第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？

文学理论汪正龙等著

导论

一、文学理论概说

“文学理论”，是关于文学的理论，是对于文学活动中所出现的各种问题的各种阐释。按照课程设置与课程性质来说，它是我国高等院校中国语言文学系的主干课程之一，是文艺学学科的基础与核心课程。

文学理论与美学、比较文学、艺术学理论存在着一定的交叉或亲源关系。美学在其学科创始人鲍姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）那里被定义为研究“感性认识的科学”和“自由艺术的理论”，它奠基于西方人对人的心理结构所作的知、情、意的划分与对各门艺术统一性的追求。知研究真，对它的探讨形成逻辑学；意志研究善，与之对应的是伦理学；而研究情感或感性认识的完善的便是美学。1746年，法国学者巴托（Charles Batteux，1713—1780）将文学、建筑、绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧与一般技艺与科学相区分，称为“美的艺术”（fine arts），被普遍接受，自此艺术成为美学的主要研究对象。但与文学理论不同，美学主要偏重于对审美与艺术现象的思辨研究，并不探讨文学活动及文本解读中的具体问题，因此更偏于哲学。比较文学也注意寻找与把握不同民族文学的共同点与问题，在这方面与文学理论有相通之处，但无论是法国学派的影响研究，还是美国学派的平行研究，都主张对文学进行跨国别、跨学科、跨文化的研究，与文学理论在研究对象与方法上有别。美国比较文学学者亨利·雷马克（Henry Remak，1916—2009）认为，“比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且探究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”这种观点有一定的代表性。艺术学理论固然要研究文学，但只是一个方面，它还要研究包括绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影等各门艺术中的理论问题以及博物馆学，与文学理论的研究范围与对象不同。

中西方古代的典籍虽然常常论及有关文学的问题，但这些论述尚不能称为独立形态的文学理论，因为有关文学的知识常常混杂于关于社会、政治、哲学、道德、文化、宗教、修辞、语言等论述之中，并没有形成一个自觉的和有效的知识系统。从知识社会学的角度看，近代以来的文化分化与学科分化推动了独立的文学理论的产生。德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）认为，古代艺术、科学、道德是混整不分的，文学艺术通常依附于各种政治、宗教和伦理道德的目标，文化的进步就表现在各个领域意识到自身的特性和价值而不断地分化，当文学艺术不再按照非艺术、非审美化的依据来操作时，它便具备了自身的独立价值。西方直到启蒙时代，人们方把知识看作社会存在的条件，从而致力于纯粹知识的建构和各门知识分门别类的研究，关于“文学科学”的系统建构催发了独立形态的文学理论。但是到了19世纪后期和20世纪，人们又意识到知识的存在本身也需要某种社会条件，从而开始关注起各门知识与其社会建制之间的复杂关系。有人认为，德国的赫尔德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）是西方第一个试图确立语言艺术的独特性与民族发展规律的学者，因此可以说是第一个现代意义上的文学理论家。这样看来，18世纪末、19世纪初之前处于零散化状态、混杂于其他知识之中的文学理论，只能算是“前文学理论”。所谓“中国古代文学理论”、“西方文学理论”，只是现代人以其现有的概念、范畴与知识构建方式对中西方古代关于文学的观念与论述的体系化重构。另一方面，现代大学的学科与课程设置对文学理论的发展也起到了重要的推动作用。大学的学科设置以及与之相对应的教材编写将有关文学的观念与知识进一步条理化、规范化与系统化，实际是以某种社会权力实施着对有关文学的知识的筛选、命名、评价与传播，由此形成了各具特色的教科书或准教科书式的文学理论知识体系，它们试图总括关于文学的概念、性质与功能，阐发各自的文学观念。自20世纪30—40年代起，前苏联开始在高校语言文学系设置文艺学学科并开设文学理论课程，英美不少大学的语言文学系或比较文学系也开设有文学理论课程。我国的文艺学学科建制与文学理论课程设置起于对前苏联同类学科与课程的移植。1955年，平明出版社出版了当时苏联权威的文学理论家季摩菲耶夫的《文学原理》一书。1958年，前苏联另一文学理论家毕达可夫来华讲学的讲稿《文艺学引论》被整理出版，这两部著作构成了我国学者60年代自行编撰的两部影响深远的文学理论教材——以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》的基础。改革开放以来，随着形形色色西方现代文学理论的引进以及后现代主义思潮的涌入，我国的文学理论在研究方法和体系建构方面发生了很大变化，取得了较大进展。

二、文学理论教材的模式

1. 反映论的文学理论

这是一种曾经在苏联、东欧和中国影响很大的文学理论模式。究其根源，虽然反映论与古老的模仿论有一定的继承关系，但是与近代认识论哲学的兴起关联度更大。法国哲学家笛卡尔（Rene Descartes，1596—1650）的“我思故我在”暗示了理智是心灵之眼，“真正说来，我们只是通过在我们心里的理智功能，而不是通过想象，也不是通过感官来领会客体”。在英国哲学家洛克（John Locke，1632—1704）那里，人类的知识以经验为基础，没有感觉、经验之前的心理状态是“白板”（tabula rasa），知识揭示的是人和对象的关系，“知识是由于一种特殊的镜式本质而成立的，而镜式本质使人类能够反映自然”。这种对镜式本质的追求正是文学反映论的哲学依据。在马克思主义经典作家当中，恩格斯、列宁奠定了认识论与反映论的基础。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中把思维与存在的关系问题视为哲学的基本问题，并认为哲学的基本问题还有一个重要方面，即“我们关于我们周围世界的思想对这个世界本身的关系是怎样的？我们的思维能不能认识现实世界？我们能不能在我们关于现实世界的表象和概念中正确地反映现实？”列宁在与马赫主义者论战的著作《唯物主义与经验批判主义》一书中论证了物质不依赖于意识而存在、意识是物质的反映的反映论。他说：“物、世界、环境是不依赖于我们而存在的。我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，但是被反映者是不依赖于反映者而存在的。”“物质是标志客观实在的哲学范畴，这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映。”我们看到，这个物质定义，包括此书对反映论的论证忽视了实践在马克思主义学说中的基础地位以及人的意识对客观实在的反作用，带有一定的局限性。列宁不仅从哲学上论证了反映论，还运用反映论进行文学批评，例如对托尔斯泰的评论。他说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质方面。”20世纪30年代初，随着斯大林主义在苏联占据统治地位，苏联的教科书把列宁在《唯物主义与经验批判主义》一书中所阐发的反映论简单化、绝对化，例如初版于1939年的《简明哲学词典》将反映论定义为“唯物主义的认识论”。根据反映论，人的感觉、概念和全部科学认识都是客观存在着的现实的反映”；并认为这是“唯一科学的认识论”。

苏联和我国1949年后相当长一段历史时期的文学理论普遍坚持文学是反映社会存在的社会意识形式之一，突出文学的社会本质与社会认识功能。例如苏联权威的文学理论教科书季摩菲耶夫的《文学原理》写道，“文学反映生活”，“它是依照作家对生活的认识和理解而或多或少地反映着生活的真理”。曾经成为我国20世纪50—60年代文学理论教科书范本的毕达可夫的《文艺学引论》也主张“文学也正如一般艺术一样，是一种社会意识形态。文学在艺术形象的形式中反映社会生活，它对社会的发展有巨大的影响，它起着很大的认识、教育和社会改造的作用”。苏联另一文学理论家波斯彼洛夫在20世纪60年代出版的《文学原理》也认为文学“是认识生活的一种形式”，“是对人类的外部生活的社会历史特征及与其相关的大自然生活的创造性的典型化”。我国60年代自行编写的最早的文学理论教材——以群主编的《文学的基本原理》也属于此类。其《绪论》开宗明义就说：“文学的基本原理，顾名思义，讲的是文学现象中原来就客观存在着的一些基本道理。”这些基本道理首先是文学作为精神活动的产物，“是客观存在的自然界和社会现实的反映”，是“社会意识形态之一”，接着从本质论、创作论、作品论、鉴赏批评论四个方面分别对之加以论述。

我们注意到，苏联、中国当代常常仅仅根据列宁在与马赫主义者论战的著作《唯物主义与经验批判主义》中的相关论述来讨论反映论，对列宁反映论的解读明显有简单、粗陋之处。实际上，列宁的反映论不能等同于机械的反映论。列宁早已经注意到反映中有创造的因素，认为认识是反映与创造的统一。列宁在《哲学笔记》中写道，“认识是思维对客体的永远的、无止境的接近。自然界在人的思想中的反映，要理解为不是‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是没有运动的，不是没有矛盾的，而是处在运动的永恒过程中，处在矛盾的发生和解决的永恒过程中。”“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”如何合理、科学地看待反映论包括列宁的反映论还是一个需要继续研究的问题。新时期我国学者提出“审美反映”问题，把反映论做了改进。王元骧认为，我们过去在坚持反映论的时候，没有分清机械反映论和能动反映论的区别，只强调反映而忽视创造，强调再现而忽视表现，强调创作过程中现实的客观制约性而忽视了作家的主观能动性，使想象、情感、个性、风格等没有得到应有的重视。他进而认为，“反映”的内涵比“认识”的内涵大得多，文学反映“与其他反映活动的最根本的区别就在于它是审美的。其特点就在于它是以主体的审美感知和体验（审美快感和审美反感）的形式，通过对现实世界中审美对象（包括美的正、负价值，即‘美’和‘丑’）的审美评价活动而作出反应的。所以，在性质上属于情感的反映方式而不属于认识的反映方式”。这些说法也落实在他编写的教材上。

文学反映论把文学视为一种对现实的反映，有一定的合理性。文学世界的创造免不了要参照现实世界，反映论可以在一定程度上对文学活动进行解释，特别是针对那些带有写实性的作品。但是从哲学思维上看，文学反映论把文艺问题主要归结为认识论问题，忽视了文学的创造、交往、生存等诸多维度，存在明显的局限性。

2. 形式主义的文学理论

这类文学理论将文学作为一个独立的审美的和语言活动的领域加以考察，其渊源可追溯到俄国形式主义文论，俄国形式主义者托马舍夫斯基（B.Tomashevski，1890—1957）的《文学理论》（1925）是这方面的较早著述。其代表性著作则是新批评的重要人物——美国的韦勒克（Rene Wellek，1903—1995）与沃伦（Austin Warren，1899—1986）合著的《文学理论》（1948），该书曾被译成多种文字风行世界，成为形式主义文学理论教材的典范。它将“文学理论”定义为“一种方法论上的工具”，“一个不断发展的知识、识见和判断的体系”。该书尽管也讨论了文学与个人经历、文学与心理、文学与社会、文学与时代精神之间的关系，也承认上面所说的诸因素在文学创作的准备或解释文学创作的起因方面是有作用的，但是本身并没有艺术价值，对这些因素的研究只是文学的“外部研究”，只具有非常次要的意义，“有些文学名著与社会的关系很小，甚至没有关系……文学有它自己的存在理由和目的”。由于该书在本质上将文学看作是为特别的审美目的服务的独立的符号结构与符号体系，一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此突出了对文学自身属性的“内部研究”，借鉴了现象学与结构主义语言学的观点，重点分析了文学的结构层面：（1）声音层面，包括谐音、节奏和格律；（2）意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格和文体的规则；（3）作为诗歌核心部分的意象和隐喻；（4）存在于象征与象征系统中的特殊“世界”；（5）由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式与技巧的特殊问题；（6）文学类型的性质问题；（7）文学作品的评价问题；（8）文学史的性质问题。

形式主义文学理论模式重视文学的语言、叙事等“内部规律”的研究，深化了人们对文学自身特性的认识，但是有把文学与其他社会文化形态相隔绝的孤立主义倾向。

3. 以文学活动中的“基本问题”为中心的文学理论

这是英美晚近比较流行的文学理论教材模式。基本问题、核心范畴或关键词模式的文学理论教材我国学者比较熟悉的有美国学者卡勒（Jonathan Culler，1944—　）的《文学理论：简短的导论》（Literary Theory：A Very Short Introduction，1998中译本译名为《文学理论》），这本书系由作者在康乃尔大学讲授文学理论课的讲稿加工而成。卡勒在介绍该书的写作思路时说：“我更倾向于选择几个题目，集中介绍关于它们的重要议题和辩论，并且谈一谈我认为从中已经学到的东西。”因此该书是以文学活动中的八个基本问题如“理论是什么”、“文学是什么”、“文学与文化研究”、“语言、意义和解释”、“修辞、诗学和诗歌”、“叙述”、“述行语言”、“属性、认同和主体”结构全书，应该说所选论题较新，但问题相对过于宏观，且论述失之简略。除了卡勒的书之外，在英美一脉学者当中，属于这一类文学理论教材的还有罗杰·韦伯斯特（Roger Webster）的《研究性的文学理论导论》（Studying Literary Theory：An Introduction，1990）以及本尼特（Andrew Bennett，1960—　）和罗伊尔（Nicholas Royle，1957—　）1995年初版的《文学、批评与理论引论》（An Introduction to Literature，Criticism and Theory，中译本名为《关键词：文学、批评与理论引论》）。《研究性的文学理论导论》也是以问题为框架安排全书。该书分为六个部分：“变更的观点”、“什么是文学理论”、“语言与叙事”、“社会和个人”、“性别关系”、“进一步阅读”，但与卡勒书一样存在着论题过大、论证简略的毛病。而《文学、批评与理论引论》则在广泛吸收他人研究成果的基础上将文学活动中的基本问题分解为比较具体，但又涵盖面较广、具有较大学术容量的三十二个核心范畴或关键词，这三十二个关键词吸纳了很多鲜活的文学现象和文学经验，勾画出文学活动的丰富多彩的面貌，涉及了文学活动的方方面面。它既论述了传统意义上的文学理论问题如文本与世界、人物、悲剧等，又探讨了神秘、幽灵、自我认同、战争、怪异、动态的画面、述行语言、悬念、变异、种族差异、性别差异等令人耳目一新的话题。例如，动态的画面探讨了文学与电影的关系。作者不仅看到了电影发明以后，文学作品怎样有意识地吸收、消化电影的技巧，更重要的是，作者认为很早以前文学就无意中运用了充满动感的画面和表象运动，从而暗合或接近现代电影的表现方式。幽灵部分及变异部分讨论了自古以来文学中常见的幽灵、变形或灵异现象，指出了文学中这些现象的出现和流行与人类文化心理、人性塑造的关系。在论述战争时，作者借用了弗洛伊德的理论，阐明了自古以来文学对战争的热衷和人们对战争文学、文学中的暴力场面的津津乐道，与人类攻击本能潜在的关系。即便是阐述老的话题如文本与世界，该书作者也借鉴现代学术视野，力求谈出新意。作者认为，文本与世界是交互作用的，不仅世界作用于文本，更重要的是文本已经是现实的一部分，文本形成了我们所处的现实，构造了我们所生活的世界。但是文本对世界的构造又是发生在语言之中，因此文本与世界终究又有抹杀不了的差异。这些分析不仅别致有趣，而且兼容了各家各派的观点，正视了研究对象自身的复杂性。其次，在学术观念和研究方法上，该书不采取先验的理论预设，即不给文学或任何一个文学问题下最终的定义，而是追求一种多元对话的复调效果，即在对文学问题的多元探讨和文学文本的多种解读中呈现文学理解的多种可能路径，为读者提供多样化的看待和理解文学的方式。

国内学者陶东风主编的《文学理论基本问题》（北京大学出版社2004年版）也属于此类教材。该书提出，不能先验地设定文学的“本质”，要历史地理解历史上关于文学的各种定义，不能把其中的任何一种视作是自明的、先验的、不变的“真理”。要打破“四大块”（本质论、创作论、作品论、欣赏论）的机械构架与“剪刀+浆糊”的教材编写方法，在认真研究中西方文学理论史的基础上，提出不同国家与民族的文学理论共同涉及的几个“基本问题”与重要概念，以此为主线统一教材体例，强调文学理论知识的建构性、历史性与地方性，强调它与社会历史语境之间的复杂而具体的联系。在介绍完相关知识后，不作结论，让学生自己去思考，从而达到开放学生的文学观念的目的。

4. 文化论的文学理论

英国马克思主义文学理论家威廉斯（Raymond Williams，1921—1988）是文化论的文学理论的肇始者。按照他的研究，英文中的“文学”（Literature）一词开始表示的是“读写能力”，现代意义上的“文学”观念形成于18世纪，它将文学定义为人类整体经验的表达，其特征是强调文学的“趣味”与“感受力”的审美品质，突出文学的“想象性”与创造力，并张扬一种“民族文学”的观念。显然，这种文学观念的出现与资产阶级作为一个阶级的兴起有很大的关系。威廉斯以此证明，正是由于文学的边界不断地具体化并处于变动之中，“文学”可以说是一种特定化的社会和历史归类，一种带有意识形态性的界说。这样，威廉斯便把文学看作一种社会文化现象，试图恢复和重新授予文学作为“读写能力”这一被遗忘与被压抑的含义。因为该含义超越了近代以来对于文学过于小圈子化的狭隘规定，把人们多元化的生活体验包容其中，而且它可以把新兴的文学变异形态如影视和音像等涵盖在内。所以，威廉斯坚决主张，“尽管文学理论可以从文化理论中区分出来，但它却不能脱离文化理论。”其实，美国文学理论家乔纳森·卡勒所著的《文学理论》虽然框架上是以文学的基本问题结构全书的，但是在理念上也把“文学”看作随一定时代文化观念的改变而不断建构的一个过程，也可以算是文化论的文学理论教材的一种。在卡勒看来，文学的范畴并不十分明确，文学作为审美的、想象的作品的观念只不过是最近200年左右的事，而这200年只是文学数千年历史长河中的一小段。而且这个观念并未能涵盖文学的其他属性，更难以概括当今的文学存在形态。他的结论是，文学是一定文化的产物，“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本”。卡勒认为必须重新思考文学与文化的关系，将文学研究视为文化研究的一部分，这样做可以更好地为分析文化、精神的作用以及公众经验与个人经验的关系提供借鉴，从而为文学文本和文化问题提供更新的、更有说服力的解释。

从思维方式上看，上述四种文学理论教材模式其实代表了两种类型：认识论或反映论的文学理论与形式主义的文学理论属于普遍主义或本质主义的理论建构模式，它们重视从一个先在的预设前提出发去推演出一个普遍的理论体系，企图以此去统摄与解释纷繁多样的文学现象；以基本问题为中心的文学理论与文化论的文学理论受到解构主义或后现代主义思潮的影响，属于相对主义的文学理论知识建构模式，重视文学知识生成的特殊性与历史条件。虽然两类文学理论教材各自在规范化、系统性上做了不少工作，但总的来说，前一类文学理论教材带有某种封闭性，即便交代了与己不同的其他观点与学说（如韦勒克、沃伦的《文学理论》），也多有负面的否定性的评价，而后一类文学理论教材也许有这样那样的问题，却是开放式的，代表了新的编写理念与教学理念。当然，我们在这里讨论的主要是以教科书或准教科书形态出现的文学理论，除此之外，还有多种形态各异的个性化文学理论研究。

20世纪下半叶以来，人类进入了后现代社会、消费社会、图像时代，文学理论出现了一些新的变化。从大的方面看，文学理论发展经历了一个从追求学科纯粹化到重新融入社会文化视野的过程。20世纪初至中叶，西方文学理论以俄国形式主义、英美新批评为代表，致力于独立的文学科学的建立，孜孜于研究属于文学自身特性的方面（即俄国形式主义者雅克布森所说的“文学性”），如语言、形式、文体、叙事等。20世纪下半叶以来，西方学术开始了综合化趋势，从社会、政治、文化角度研究文学问题成为时尚；其次，最近几十年来，西方社会文化问题如种族、民族、宗教问题的突显，也使文学研究的疆界发生改变，性别、身份、政治、文化等进入文学研究的视野，促进了西方文学理论的社会文化转向。有人称这种现象为从“文学理论”到“理论”。按照卡勒的说法，如今的“理论”的种类包括人类学、艺术史、电影研究、性别研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会和思想史，以及社会学等各方面的著作，它们之所以成为“理论”，是因为它们提出的观点或论证对那些并不从事该学科研究的人具有启发作用，并提供借鉴。他得出的结论是：“1. 理论是跨学科的——是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。2. 理论是分析和话语——它试图找出我们称为性，或语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。3. 理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。4. 理论具有反思性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑”。

此外，20世纪文学理论还有一个重要变化，就是从语言分析到话语分析，有学者称之为“文学理论：从语言到话语”。20世纪文学理论的发展原先是从瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的语言学革命获得灵感的。索绪尔在《普通语言学教程》中把语言研究的重点由历时性转向共时性，以此来探讨语言的交流本质，并把语言符号看作概念和音响之间的一种联系，这种联系是任意的，这实际上是把语言看作与外在世界并列的一种实体。这些启发了俄国形式主义对文学语言及其结构的研究，以及使文学研究变成一门独立的科学的追求。这一转向有人称之为文学研究的“减法”，即把全部的文学问题归结为语言问题。而20世纪60年代之后，又出现了把语言分析转向现实的符号表意实践的趋势，这是文学理论的第二次语言转向。法国学者福柯（Michel Foucault，1926—1984）对话语构成（formation of discourse）机制的研究，把问题从研究人们说什么，引向研究人们为什么这么说，什么制约着他们这么说，即把索绪尔所抽空了的语言概念，还原到现实的社会历史语境中去，这被英国文化研究的代表人物霍尔（Stuart Hall，1932—2014）称为“话语的转向”（discursive turn）。还有人认为，法国语言学家本维尼斯特（Emile Benveniste，1902—1976）对话语的主体性、我与你交互关系、见证与参与的研究，推动了这一转向。这一转向凸显了主体，把语言活动与人联系起来，超越了索绪尔共时研究，重新引入了社会历史维度。所以说它是文学研究的“加法”。

三、学习文学理论的意义

我们对文学理论学科历史的追溯表明，文学理论的形成既是对文学缓慢地意识到自身的特性、逐渐走向自觉与独立的回应，也是近代以来文化与知识分化的结果，同时又是一定的社会、政治与文化建制在文学知识领域中的表现，是多种因素综合作用的产物。而上述多种文学理论形态的存在也说明，文学活动不是一种孤立发生的现象，而是牵涉到作家创作、文本建构、读者阅读、时代社会及文学传统等等诸多因素与变量的复杂的系统工程，可以从多个角度与层次对其加以描述和概括。因此，我们赞同一个国内学者提出的口号，“文学理论：开放的研究”。我们认为，文学理论研究的模式、形态、观念与技术应当多样化，无论是上述四种体系化的文学理论及其各种结合体或变体，还是各种个性化的文学理论研究，完全可以并存，都应当在文学理论研究中占有一席之地。在研究内容上，既要注意文学的语言、叙事、文体，也要考虑文学与各种社会变量之间的交互关系。在理论资源的利用上，既要引进西方新的学术观念与方法，也要注意挖掘我国传统文学理论的丰厚宝藏。只有这样，才能建立既有当代感与现实性，又具有中国特色的文学理论。同时，还必须看到，文学理论虽然向各种学科和文化形态保持开放，但其研究对象最终还是要与文学有关，如此方可称为“文学理论”。

学习文学理论，有助于我们全面理解与分析流动的文学现实与文学经验。例如古代神话、史诗较为发达，体现了原始初民思维混整不分、文学与一般文化融为一体的状况。即便是各民族较早发展起来的诗歌，推究其创作动机，也多与社会政治、道德有关。就拿中国古代最早的诗歌总集《诗经》来说，相传是周代朝廷“采风”制度的产物。采诗官广泛收集民歌，作为统治者体察民情的借鉴。这些诗歌内容既有描写民风民情的，也有描写祀神祭祖方面的。但创作这些诗歌的诗人们的写作动机和他们所看待的诗歌的功用，则多来自诗歌艺术自身以外的因素。如“维是褊心，是以为刺”（《魏风·葛屦》），“夫也不良，歌以讯之”（《魏风·墓门》），“家父作颂，以究王讻”（《小雅·节南山》）等。而小说的繁荣则与市民阶级的兴起有关。近代以来，随着浪漫主义文学思潮的勃兴，天才、想象、虚构受到推崇，文学自身的合法性问题提上了议事日程。在浪漫主义之后，象征主义、唯美主义等各种标榜文学形式与审美特性的文学思潮蔓延开来。表现在文学理论上，就是将研究的视角转向文学自身的象征主义文论、俄国形式主义文论、英美新批评和法国结构主义文论等纯审美或纯形式的文学理论的兴起。最近50年来文化活动发生了很大的形态变异，文学活动渐渐失去了作为文化活动中心范式的地位，并且出现了与其他文化形式相互结合的趋势：一方面，技术向文学艺术全面渗透，文学生产从写作到排版、印刷实现了电子化，特别是网络文学以其匿名性与参与性，打破了文学精英对创作的垄断权，文化的创造与传播由纸质媒介向电子媒介转变；另一方面，广播、影视、音像、多媒体网络艺术的蓬勃发展，在传统的所谓文学活动与非文学活动之间出现了越来越多的灰色区域，电视更以其直观的视觉冲击取代了静观沉思的文学作品成为最广泛普及的艺术消费方式。与此同时，种族、性别、宗教与文化冲突问题日益尖锐，这些问题在文学中也多有反映。上述现象体现了新的文学经验，突破了纯审美或纯形式的文学理论对文学边界及其特性狭隘的规定，也表现了文学与社会之间新一轮的互动关系，因此关于文学的界定正逐步走向开放与多元。所以在20世纪下半叶之后，人们又重新重视文学与外部现实的联系。解构主义批评家希利斯·米勒（J. Hillis Miller，1928—　）认为，“文学研究的兴趣中心已经发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的内部研究，转为研究文学的‘外部的’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由读解（即集中注意研究语言本身及其性质的能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。”

其次，学习文学理论，也有助于我们掌握中西方文学理论的丰富遗产。我国古代关于文学问题的论述有自己的特色。由于我国古代诗歌艺术较为发达，涌现了大量谈论诗歌艺术的诗话、词话。这类著作侧重于以形象和比喻的方式表达自己的感受，其优点是充满灵性与感悟。如严羽在《沧浪诗话》中这样评李白、杜甫：“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”但分析比较笼统，理论色彩比较淡薄。明、清以后，随着小说的兴起，出现了以金圣叹、张竹坡、脂砚斋等为代表的小说评点。小说评点具有灵活自如、与作品共存一体的优势，但也失之于散漫而不成系统。直到晚清王国维受康德（Immanuel Kant，1724—1804）、叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）影响，倡导美文学观念，才标志着我国现代意义上的文学理论的产生。西方古代关于文学的论述主要是由哲学家完成的，文学观念只是他们哲学观念的一个组成部分。例如古希腊柏拉图（Plato，前427—前347）与亚理士多德（Aristotle，前384—前322）提出的“摹仿说”就是如此。柏拉图的理念论把理念看作自在自为的超越于人的感官之外的实体，是万物的原型，理念与个别事物相分离，感官所感知的只是可感现象。柏拉图用摹仿来说明个别事物和普遍理念的相似关系，既然现实事物只是对理念不完全的摹仿，所以画家所画的床只是对理念的不完全的影子的不完全的摹仿，因此与真理隔着三层。亚理士多德批判了柏拉图的理念论，认为没有物质，就不可能有理念，一般的理念只是存在于个别事物之中的共性。所以他为摹仿的真实性进行了辩护，强调通过摹仿创作的文艺作品可以比其原型更真实、更高级。在柏拉图与亚理士多德之后，又有不少哲学家如西塞罗（Cicero，前106—前43）、普罗提诺（Platinus，204—270）、奥古斯丁（Aurelius Augustine，354—430）、狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）等关注过文学问题，阐发了各自的文学观念。哲学家谈论文学常常具有思辨的理论深度，但有时难免脱离文学实际，陷入主观武断。19世纪之后，这种情况有了很大的改变，职业的文学研究者逐渐成为文学理论研究的主体。

本部分所选的两篇文章，卡勒的《理论是什么？》认为文学理论没有确切的边界，它总是对文学研究中惯常的前提或假设提出质疑，表达了一种文化论的文学理论观念；而韦勒克的《文学理论、文学批评和文学史》则区分了文学研究的三个基本概念，并提出文学理论的研究对象是文学的原理、范畴和判断标准，影响深远。

选文

理论是什么？（节选）

[美]卡勒

导言——

本文节选自乔纳森·卡勒著《文学理论》（辽宁教育出版社，1998）第一章《理论是什么？》，李平译。

作者乔纳森·卡勒（Jonathan Culler，1944—　），先后毕业于哈佛大学和牛津大学。曾任职于剑桥大学、牛津大学，1977年起任美国康乃尔大学教授。著有《结构主义诗学》、《论解构》、《符号的追寻》、《文学理论》、《理论中的文学》等，是美国著名文学理论家。

卡勒的《文学理论》是一个简短的文学理论入门读本。作者从初学者的兴趣出发，选择几个关键词，勾勒出了现代西方文论的主要议题。在本文中，作者认为，文学理论并不是关于文学性质及文学分析方法的系统解释，而是按照特别的思路对于错综复杂的关系进行推测的结果，是一系列没有界限的著作。理论总是对文学研究中最基本的前提或假设提出质疑，对任何没有结论却可能一直被认为理所当然的事情提出质疑。作者以同属于后结构主义者的福柯和德里达为例，详细说明了建构理论的通常的方式和不同的路径。作者得出的关于理论的四点结论，虽不能构成一个确切的定义，却能让我们对理论的不可控制性有清醒的认识。理论的结果不可预测，但理论可以帮助我们提出新的问题，或者对于问题的意义有更清楚的了解，从而不断享受到思考的乐趣。文章高屋建瓴，切中肯綮，极具启发性。

近代的文学和文化研究中有许多关于理论的讨论——我要提醒你注意的是，这可不是指关于文学的理论，而是纯粹的“理论”。对任何一位不在这个圈子里的人来说，这种用法一定显得很怪。“关于什么的理论？”你肯定会这样问。要回答这个问题的确是意想不到的困难。它既不是任何一种专门的理论，也不是概括万物的综合理论。有时理论似乎并不是要解释什么，它更像是一种活动——一种你或参与，或不参与的活动。你有可能被卷入理论中去，你也有可能教授或学习理论，你还有可能会痛恨或惧怕理论。只不过，所有这些对于理解什么是理论都不会有太大的帮助。

我们被告知，“理论”已经使文学研究的本质发生了根本的变化。不过说这话的人指的不是文学理论，不是系统地解释文学的性质和文学的分析方法的理论。比如，如今当人们抱怨文学研究的理论太多了的时候，他们可不是说关于文学性质方面的系统思考和评论太多了，也不是说关于文学语言与众不同的特点的争辩太多了。远非如此，他们指的是另外一回事。

确切说，他们指的是非文学的讨论太多了，是关于综合性问题的争辩太多了，而这些问题与文学几乎没有任何关系；还有，要读那么多很难懂的心理分析、政治和哲学方面的书籍。理论简直就是一大堆名字（而且大多是些外国名字），比如雅克·德里达（Jacques Derrida）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、露丝·伊利格瑞（Luce Irigaray）、雅克·拉康（Jacques Lacan）、朱迪斯·巴特勒（Judith Bulter）、路易·阿尔都塞（Louis Althusser）、加亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）。

…… ……

一个理论必须不仅仅是一种推测：它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系；而且要证实或推翻它都不是件容易事。

如果我们记住这些要素，那么弄懂“理论”是什么就容易多了。

文学研究的理论并不是关于文学性质的解释，也不是解释研究文学的方法（尽管这些也是理论的一部分，而且本书的第二、五、六章里也会论及这些）。理论是由思想和作品汇集而成的一个整体，很难界定它的范围。哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty）对一种始于19世纪的混合类型有过如下阐述：

从歌德、麦考利、卡莱尔和爱默生的时代开始出现了一种新类型的著作，这些著作既不是评价文学作品的相对短长，也不是思想史，不是伦理哲学，也不是关于社会的预言，而是所有这些融为一体，形成一种新的类型。

要给这种包罗万象的类型取个名称，最简便的就是理论这个词。它已经成为专指那些对表面看来属于其他领域的思考提出挑战，并为其重新定向的作品的词。那么，是什么使有些作品成为理论呢？以下便是最简单的解释。

被称为理论的作品的影响超出它们自己原来的领域。

虽然这种简单的解释算不上一个令人满意的定义，但它似乎的确概括了1960年以来所发生的事实：从事文学研究的人已经开始研究文学研究领域之外的著作，因为那些著作在语言、思想、历史或文化各方面所作的分析都为文本和文化问题提供了更新、更有说服力的解释。这种意义上的理论已经不是一套为文学研究而设的方法，而是一系列没有界限的、评说天下万物的各种著作，从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题，无所不容。“理论”的种类包括人类学、艺术史、电影研究、性研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会和思想史，以及社会学等各方面的著作。讨论中的著作与上述各领域中争论的问题都有关联，但它们之所以成为“理论”是因为它们提出的观点或论证对那些并不从事该学科研究的人具有启发作用，或者说可以让他们从中获益。成为“理论”的著作为别人在解释意义、本质、文化、精神的作用，公众经验与个人经验的关系，以及大的历史力量与个人经验的关系时提供借鉴。

如果理论是根据它的实际效果定义的，把它作为改变人们的观点，使人们用不同的方法去考虑他们的研究对象和他们的研究活动，那么这些效果是哪种类型的效果呢？

理论的主要效果是批驳“常识”，即对于意义、作品、文学、经验的常识。比如，理论会对下面这些观点提出质疑。

——认为言语或文本即言语人“脑子中所想的东西”。

——认为作品是一种表述，在某个地方存在着它的真实性，它所表述的是一个真实的经验，或者真实的境况。

——认为事实就是给定时间内的“存在”。

理论常常是常识性观点的好斗的批评家。并且，它总是力图证明那些我们认为理应如此的常识实际上只是一种历史的建构，是一种看来似乎已经很自然的理论，自然到我们甚至不认为它是理论的程度了。理论既批评常识，又探讨可供选择的概念。它涉及对文学研究中最基本的前提或假设提出质疑，对任何没有结论却可能一直被认为是理所当然的事情提出质疑，比如：意义是什么？作者是什么？你读的是什么？“我”，或者写作的主体、解读的主体、行为的主体是什么？文本和产生文本的环境有什么关系？

…… ……

好了，理论究竟是什么呢？我们得出如下四点：

1．理论是跨学科的——是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。

2．理论是分析和话语——它试图找出我们称为性，或语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。

3．理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。

4．理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。

结果是理论变得很吓人。如今的理论有一点最令人失望，就是它永无止境。它不是那种你能够掌握的东西，不是一组专门的文章，你只要读懂了，便“明白了理论”。它是一套包罗万象的文集大全，总是在不停地争论着，因为年轻而又不安分的学者总是在批评他们的长辈们的指导思想，促进新的思想家对理论作出新的贡献，并且重新评价老的、被忽略了的作者的成果。因此，理论就成了一种令人惊恐不安的源头，一种不断推陈出新的资源：“什么，你没读过拉康!你怎么能谈论抒情诗而不提及这个宝典呢？”或者说，“要是不用福柯关于如何利用性征和女人身体的性障碍方面的阐述，还有加亚特里·斯皮瓦克对殖民主义在建构都市题材中所起的作用的论证，你怎么能写得出关于维多利亚时期小说的文章呢？”理论常常会像一种凶恶的刑法，逼着你去阅读你不熟悉的领域中的那些十分难懂的文章。在那些领域里，攻克一部著作带给你的不是短暂的喘息，而是更多的、更艰难的阅读。（“斯皮瓦克？读过了，可你读过贝尼塔·派瑞（Benita Parry）对斯皮瓦克的批评，以及她的答复吗？”）

理论的不可控制性是人们抵制理论的一个主要原因。不论你认为自己多么精通理论，你永远也说不准你是否“必须要读一读”让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）、米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）、瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、埃伦娜·西苏（Héléne Cixous）、詹姆斯（C.L.R.James）、梅拉内·克雷恩（Melanie Klein），还有朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等等，还是你完全可以“平安无事”地不去理他们。（这当然取决于“你”是谁和你想成为什么人。）毫无疑问，对理论的敌对情绪大部分源于这样一个事实，即如果承认了理论的重要性就等于做了一个永无止境的承诺，就等于让自己处于一个要不断地了解、学习重要的新东西的地位。然而，生活本身的情况不正是如此吗？

理论使你有一种要掌握它的欲望。你希望阅读理论文章能使你掌握归纳组织并理解你感兴趣的那些现象的概念，然而理论又使完全掌握这些成为不可及。这不仅仅是因为永远有新的东西需要了解，而更确切，也更令人苦恼的是因为理论本身就是推测的结果，是对作为它自己基础的假设的质疑。理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己早就明白了的东西，因此理论的结果也是不可预测的。你没有成为理论家，但也不在你原有的位置了。你对自己阅读的内容有了新的理解，你针对它们提出了不同的问题，并且对这些问题的意义有了更清楚的理解。

文学理论、文学批评和文学史（节选）

[美]韦勒克

导言——

本文节选自韦勒克、沃伦著《文学理论》（三联书店，1984）第四章《文学理论、文学批评与文学史》，刘象愚等译。

作者雷纳·韦勒克（Rene Wellek，1903—1995），生于维也纳，后移居布拉格和美国。先后毕业于布拉格大学和普林斯顿大学。曾任教于伦敦大学、衣阿华大学、耶鲁大学，是新批评的代表人物之一，著有《文学理论》、《近代文学批评史》、《批评的诸种概念》等。

作者认为，为了更有效地对文学做系统、整体的研究，有必要在文学本体研究的范围内，对文学理论、文学批评和文学史加以区分，将文学理论看成是对文学的原理、范畴和判断标准的研究，而将具体作品的研究看成文学批评或文学史，是广为人知的区分。但三种研究方式不能单独进行，而应互相包容。文学理论必须植根于具体文学作品的研究，才能产生文学的准备、范畴和技巧。同时，必须先确定一套课题、概念、论点和抽象的概括，才能进行文学批评和文学史的编写。三者之间互相渗透、互相作用。由这一基本立场出发，作者批驳了一些将文学史与文学理论和文学批评隔离开来的观点，并提倡一种称为“透视主义”的观点。文学的各种价值产生于历代批评的累积，批评家必须根据自己时代的风格或需要来重新评估过去的作品，并敢于评估当代作家。文章既有学理上的辨析，又有极强的现实针对性。

在文学“本体”的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序（simutaneous order），这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。其次，关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究——不论是做个别的研究，还是作编年的系列研究——二者之间也要进一步加以区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将“文学理论”看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成“文学批评”（其批评方法基本上是静态的）或看成“文学史”。当然，“文学批评”通常是兼指所有的文学理论的；可是这种用法忽略了一个有效的区别。亚里士多德是一个理论家，而圣伯夫（A.Sainte-Beuve）基本上是个批评家。伯克主要是一个文学理论家，而布莱克默（R.P.Blackmur）则是一个文学批评家。“文学理论”一语足以包括——本书即如此——必要的“文学批评理论”和“文学史的理论”。

上述的一些定义的区别是相当明显并广为人知的。可是一般人不太能够认识以上几个术语所指的研究方式是不能单独进行的，不太能够认识它们完全是互相包容的。文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能“凭空”产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。这里所说的问题当然都不是不可克服的：例如，我们常常带些先入为主的成见去阅读，但在我们有了更多的阅读文学作品的经验时，又常常改变和修正这些成见。这个过程是辩证的：即理论与实践互相渗透，互相作用。

有人曾试图将文学史与文学理论和文学批评隔离开来。例如，贝特森（F.W.Bateson）认为文学史旨在展示甲源于乙，而文学批评则在宣示甲优于乙。根据这一观点，文学史处理的是可以考证的事实，而文学批评处理的则是观点与信仰等问题。可是这个区别是完全站不住脚的。文学史中，简直就没有完全属于中性“事实”的材料。材料的取舍，更显示对价值的判断；初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍与判断。甚至在确定一个年份或一个书名时都表现了某种已经形成的判断，这就是在千百万本书或事件之中何以要选取这一本书或这一个事件来论述的判断。纵然我们承认某些事实（如年份、书名、传记上的事迹等）相对来说是中性的，我们也不过是承认编撰各种文学年鉴是可能的而已。可是任何一个稍稍深入的问题，例如一个版本校勘的问题，或者渊源与影响的问题，都需要不断作出判断。例如，像“蒲伯受德莱顿（J.Dryden）的影响”这样一个观点，不仅首先需要作出判断把德莱顿与蒲伯从他们同时代的无数诗人中挑选出来，还必须认识德莱顿与蒲伯的特点，然后再不断地衡量、比较和选择，看看其中何者本质上是关键所在。再如，鲍芒（F.Beaumont）与弗莱契（J·Fletcher）二人合作创作的问题，就需要我们首先接受这样一个重要的原则才能得到解决，也就是说某些风格上的特点（或手法）只涉及两个作家中的一人；如果不是这样看问题，我们就只能将风格的差别当作既成的事实来接受。

但是，一般把文学史从文学批评中分离出来的理由是多种多样的，并不止上述一端。有一种论点虽然不否认判断的必要，却申辩说：文学史本身有其特殊的标准与准则，那是属于以往时代的标准与准则。这些文学的重建论（reconstructionists）主张：我们必须设身处地地体察古人的内心世界并接受他们的标准，竭力排除我们自己的先入之见。这个观点，也称为“历史主义”（historicism），在19世纪的德国十分流行，但仍受到德国杰出的历史理论家特吕尔契（E.Troeltsch）的抨击。这个观点现在似乎直接或间接地渗入英国和美国，而我们许多所谓的“文学史家”都或多或少地接受了它。例如克雷格就说过，近代学术最新与最好的一面就是“避免了认错时代的思考方法”。斯托尔（E.E.Stoll）在研究伊丽莎白时期的舞台艺术传统与观众的要求时，就坚持主张文学史的重要目的在于重新探索出作者的创作意图。这样的理论主张可见于研究伊丽莎白时期的心理学的诸多理论中，如体液论（Doctrine of Humours）和诗人的科学观念论与假科学观念论等。图夫（R.Tuve）就曾根据邓恩（J.Donne）及其同时代人接受过拉穆派逻辑（Ramist logic）的训练一点解释玄学派诗歌意象的起源和意义。

这些研究无不使我们明白：不同时代有不同的文学批评观念和批评规范。因此，有人得出这样的结论：每一个时代都是一个独立自主的单元，它表现于其本身所独有的诗歌的形态之中，与其他时代是无法相比较的。这个观念在波特尔（F.A.Pottle）的《诗的成语》一书中有明白有力的阐释。波特尔自称他的立场是“批判的相对论”（Critical relativism），并且认为诗歌史中常有深奥莫测的“感受性的变迁”和“全面的中断性”。他的立场由于兼具伦理和宗教的绝对标准而显得更有价值。

这种“文学史”观念的极致要求文学史家具备想象力、“移情作用”（empathy）和对一个既往的时代或一种已经消逝的风尚的深深的同情。学者们已成功地考证出各种不同的文明形式中的一般人生观、态度、偏见和潜在的设想。因此，我们得以认识希腊人对神、对女人和对奴隶的各种态度；我们可以十分详尽地描述中世纪的宇宙观；还有人力图辨别中国艺术与拜占庭艺术在观察事物时极不相同的方式，或者至少是极不相同的传统和习惯。特别是在德国，许多人在施本格勒（O.Spengler）的影响之下，过分热衷于研究哥特人的艺术和巴洛克人的艺术——这两种艺术的精神实质据说与我们这个时代迥然不同，它们均有自己的境界。

在文学研究中，这种重建历史的企图导致了对作家创作意图的极大强调。这派学者认为可从文学批评史和文学风尚中着手进行这种研究。他们通常认为，如果我们能够确定作家的创作意图，并看到该作家已达到其目的，我们也就解决了文学批评的问题：既然原作者已经满足了当时的要求，那么就无须，甚至也不可能，再对他的作品作进一步的批评了。这个方法给人一种印象：文学批评只有一个标准，即只要能取得当时的成功就可以了。如此说来，文学观点就不止一两个，而是有数以百计独立的、分歧不一而且互相排斥的观点；每一观点就某方面而言都是“正确”的。诗的理想于是人言言殊，破碎而不复存在。其结果是一片混乱，或者毋宁说是各种价值都拉平或取消了。文学史于是就降为一系列零乱的、终至于不可理解的残篇断简了。另有一种略为温和的观点则认为诗的理想处于两个极端，其中并无共同的标准：古典主义与浪漫主义，蒲伯的理想与华兹华斯（W.Wordsworth）的理想，直叙诗（poetry of statement）与蕴藉诗，其不同的程度均是如此。

不过，作家的“创作意图”就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于，也不等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。历史重建论者宣称这整个累积过程与批评无干，我们只须探索原作开始的那个时代的意义即可。这似乎是不必要而且实际上也不可能成立的说法。我们在批评历代的作品时，根本不可能不以一个20世纪人的姿态出现：我们不可能忘却我们自己的语言会引起的各种联想和我们新近培植起来的态度和往昔给予我们的影响。我们不会变成荷马或乔叟（G.Chaucer）时代的读者，也不可能充当古代雅典的狄俄尼索斯剧院或伦敦环球剧院的观众。想象性的历史重建，与实际形成过去的观点，是截然不同的事。我们不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同时又嘲笑他，就像欧里庇得斯（Euripides）的《酒神的崇拜者》一剧的观众当场可能出现的反应那样；我们之中很少有人会把但丁笔下的层层地狱和炼狱山信以为真。如果我们果真能重建《哈姆莱特》一剧对当时观众的意义，那末我们只会排斥此剧所含有的其他的丰富意义。我们会否认后来人在此剧中不断发现的合理涵义。我们也会否认此剧有新的解释的可能性。这里并非赞同主观武断地去误解作品：“正确”了解和误解之间的区别仍然是存在的，需要根据各个特定的情况一一加以解决。历史派的学者不会满足于仅用我们这个时代的观点去评判一件艺术品，但是这种评判是一般文学批评家的特权；一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品。对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点——既不是他的时代的，也不是原作者的时代的观点——去看待一个艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释和批评，以此作为探求它的全部意义的途径，将是十分有益的。

实际上，这么直截了当地在历史观点和当代观点之间作出取舍决定几乎是不可能的。我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义。文学的各种价值产生于历代批评的累积过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。对历史相对论的反驳不是教条式的绝对主义——绝对主义诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。因此我们必须接受一种可以称为“透视主义”（perspectivism）的观点。我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是“永恒的”（即永久保有某种特质），又是“历史的”（即经过有迹可循的发展过程）。相对主义把文学史降为一系列散乱的、不连续的残篇断简；而大部分的绝对主义论调，不是仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的、非文学的理想（如新人文主义〔new humanism〕、马克思主义和新托马斯主义等批评流派的标准，不适合于历史有关文学的许多变化的观念）。“透视主义”的意思就是：把诗，把其他类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着、变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。文学不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期（如浪漫主义时期和古典主义时期，蒲伯的时代和华兹华斯的时代）的观念所完全束缚的一长串作品。文学当然也不是一个均匀划一的、一成不变的“封闭的体系”——这是早期古典主义的理想体系。绝对主义和相对主义二者都是错误的；但是，今天最大的危机，至少在英美是如此，是相对主义的流行，这种相对主义造成了价值观的混乱，放弃了文学批评的职责。实际上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作。文学史家否认批评的重要性，而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准和评价。今天他们一般来说都是落伍的浪漫主义信徒，拒斥其他形式的艺术，尤其是拒斥现代文学。但是，正如科林伍德（R.G.Collingwood）很恰切地说过的那样，一个人如果“宣称知道莎士比亚之所以成为一个诗人的原因，也就等于默认他知道斯坦（G.Stein）到底是不是一个诗人，假如她不是诗人，又何以不是”。

近代文学之所以被排斥于严肃的研究范围之外，就是那种“学者态度”的极坏的结果。“现代”文学一语被学院派学者作了如此广泛的解释，以至于弥尔顿（J.Milton）以后的作品几乎没有被当作上品来研究的。后来，18世纪的文学在传统的文学史中获得了正当的地位和良好的评价；研究18世纪遂成为时尚，因为这个时期的文学似乎给人们提供了一个更为优美、稳定和秩序井然的世界。浪漫主义时期和19世纪后期也开始受到学院派学者的注意；甚至在学院派之中，也有少数坚毅的学者捍卫并研究当代文学。

反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现存作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释。可是，这一不利的因素，只限于尚在发展前进的现存作家；但是我们能够认识现存作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通信，这些优越性大大压倒那一点不利的因素。如果过去许多二流的、甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。学院派人士不愿评估当代作家，通常是因为他们缺乏洞察力或胆怯的缘故。他们宣称要等待“时间的评判”，殊不知时间的评判不过也是其他批评家和读者——包括其他教授——的评判而已。主张文学史家不必懂文学批评和文学理论的论点是完全错误的；这个道理很简单：每一件艺术品现在都存在着，可供我们直接观察，而且每一作品本身即解答了某些艺术上的问题，不论这作品是昨天写成的还是一千年前写成的。如果不是始终借助于批评原理，便不可能分析文学作品，探索作品的特色和品评作品。“文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史”。

反过来说，文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的错误；他将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的；而且，由于不了解历史上的情况，他将常常误解许多具体的文学艺术作品。批评家缺乏或全然不懂文学史知识，便十分可能马马虎虎，瞎蒙乱猜，或者沾沾自喜于描述自己“在名著中的历险记”；一般来说，这种批评家会避免讨论较远古的作品，而心安理得地把它们交给考古学家和“语言学家”去研究。

第一章 何为文学理论？为何要学习文学理论？

第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？