佩尔修斯之盾
——约瑟夫·布罗茨基的文学传记
一
约瑟夫·亚历山德罗维奇·布罗茨基1940年5月24日生于列宁格勒维堡区图尔教授的医院(1)。按东正教历书，5月24日是创造斯拉夫字母的圣徒基里尔和梅福季的纪念日。不过，成长于被同化的犹太人家庭的诗人到成年时才知道，而这时他早就把自己的命运和“亲爱的基里尔字母”联系在一起了。
彼得堡是世界大城市中最北边的。布罗茨基一生怕热，夏天喜欢去北方，那里有松树、花岗岩、苔藓、灰色的天和灰色的水。他总是渴望在靠近大河或大海的城市生活。
大战开始，父亲参军以后，母亲带着一岁的儿子离开父亲在环形排水池与瓦斯大街（旧彼得戈夫大街）交会处的家，迁往离自己亲族较近的地方，住在主显圣容大教堂后面。布罗茨基母子在那里住到1955年。布罗茨基已是少年的时候，他们迁往主显圣容广场斜对面的装饰成“摩尔塔尼亚”风格的很大的出租屋。布罗茨基住在他后来所描写的“一间半房间”里，直至1972年离开俄罗斯。潘捷列伊莫诺夫街通往布罗茨基生活和成长的主显圣容广场。这条街的起点是夏园附近的小喷水池，那里有一座桥，栏杆装饰着佩尔修斯的盾牌和墨杜萨·戈尔贡的脸。科尔涅伊·丘科夫斯基在儿童读物中讲了佩尔修斯的故事。墨杜萨·戈尔贡的头上是一大堆蠕动的蛇，那就是她的头发，样子太恐怖了，人只要看她一眼，就会变成石头。不过佩尔修斯不但勇敢，而且很狡猾。他迫使墨杜萨看到她自己在打磨得像镜子一样的盾牌上的映像。童年时读神话就像读童话故事：有趣、快乐、可怕。人随着年龄的增长会发现，神话实际上是在阐述生活，暗示在神话的表面下所隐藏的内涵。“……桥上戈尔贡的铁铸的脸／在我看来是那些地方最正直的面孔”（《五周年》），——多年后布罗茨基在远离故土的地方这样回忆道。那时他已是作家，“可怕的镜子”的主题经常出现于他的诗作和随笔。
布罗茨基对诗感兴趣较晚。大约是十七岁开始写诗。他的诗开始表现出独创性特征时，他已经二十岁出头了，但此后他就非常迅速地提高了写作的技巧。写于1961年还充满了青春期的模糊冲动的长篇叙事诗《游行》（“神秘剧”），写的是居住着文学人物的城市。在列宁格勒秋天的街道上漫步着陀思妥耶夫斯基的梅什金公爵，勃洛克的阿尔列金和科隆宾娜，亚历山大·格林而非茨维塔耶娃的克雷索洛夫。
此时这些不朽的人物形象与从陀思妥耶夫斯基到白银时代的彼得堡文学的抒情主题和哲学题材一起，被逐出允许阅读的范围已有三十年：城市像一座迷宫，失去上帝的人们在其中迷失了方向；城市的虚构性；城市作为世界性的恶的化身。与彼得堡传统的决裂之所以发生，众所周知，与其说是文学演变的结果，不如说是由于文学演变被革命和布尔什维主义制度的警察措施所打断。俄罗斯优秀文化的自由发展在20年代中叶彻底中断，因而斯大林后的第一代人把过去的三十年看作祖国历史中的一个巨大的窟窿，于是很自然地力求重建不同时代之间的联系。年轻的布罗茨基多半是直觉地这样做了。他的作为的真正意义，老一辈人从一旁看得更清楚。在巴黎的文学批评家В.В.魏德列在长篇概论《彼得堡的诗学》的末尾有一段话讲到布罗茨基：“我知道，他生于1940年；他不可能记得。然而在看他的作品时，我每一次都在想：不，他记得，他透过生生死死的迷雾记得1921年的彼得堡，基督1921岁时的彼得堡，在那个彼得堡，我们埋葬了勃洛克，却未能埋葬古米廖夫。”(2)
在苏联的社会结构中，布罗茨基的家庭属于“职员”范畴。亚历山大·伊万诺维奇·布罗茨基（1903—1984）是摄影记者，玛丽亚·莫伊谢耶夫娜·沃尔佩特（1905—1983）是会计。约瑟夫是他们晚来的独子。
物质条件“和大家一样”。住得很挤，一家三口挤在十六平方米的房间里，后来住在另一套几家合住的住宅，略微宽敞些——父母住较大的穿堂房间，儿子住小间的前部，而父亲在后部的立柜后面洗印自己的照片。两个房间里堆满了不同风格的旧家具。他们穿的是旧衣服，时常要缝补和改做(3)。家人没有挨饿，可是经常缺钱用，父母的收入不多（“……家里，从我记事起，因钱而起的争执就不曾停过”(4)）。布罗茨基出生后的最初几年正赶上艰苦的年代——1941—1945年的战争、战后物资匮乏的1945—1948年。他太小，不记得列宁格勒被围困的惨状，不过和大多数同龄人一样，童年只记得勉强不致挨饿的穷苦生活。
布罗茨基从童年起，尤其在青年时期，是非常敏感的，往往不能经受冲突甚至只是情绪激动的生活场景。他本人很直朴地说，在这样的时刻“情绪会低落”。他那时患有恐怖症，尤其怕孤独。这种恐惧以及内心同它的斗争，他在其诗作《芥菜园里》以自我观察的高超能力作了描述。成年后他喜欢援引芥川龙之介的话而略加改变：“我没有信念，我只有神经。”(5)——承认自己有变态人格（或精神分析学术语中的“神经官能症”）的特征。众所周知，心理学家认为，这种类型的人是与艺术天赋有密切关系的。青年时期，据学校的正式鉴定可以断定在童年也一样，布罗茨基给人的印象是一个喜怒无常、心灵易受伤害的人。随着岁月的流逝，他养成了自律的习惯，面对致命的疾病时表现了难得的坚强，而且在年轻的时候，即使遭遇危机，例如1964年在法庭上，他也能在内心找到自制的力量。在危急关头精神坚定，拥有很强的工作能力，善于将庞大的创作计划进行到底、追求完美，这一切都说明，他的性格远比典型的“喜怒无常的神经过敏者”复杂。他独立自主地决定自己的行为，从而克服了生物学所注定的结果。
布罗茨基的自觉生活开始于战后的列宁格勒。他在回忆的随笔中写道：“如果真有人从战争中获益，那就是我们——战争之子。我们除了生存下来之外，还获得了浪漫主义想象的丰富素材。”(6)每一步都有轰炸和炮击所遗留的家园的废墟使人想起战争。刚刚结束的战争和胜利的鲜活感受与帝国的神话融为一体，正如城市街道上不久前的战争的累累伤痕与彼得堡所富有的后古典主义风格的象征意义不可分割：这个小男孩从自己房间的窗口看得见主显圣容大教堂用缴获的大炮建起的围墙，而在佩斯捷利街（潘捷列伊莫诺夫街）的另一端是为纪念俄国舰队的胜利而建造的潘捷列伊莫诺夫教堂。剑、矛、镖枪、钺、盾、头盔、古罗马扈从的插着小斧头的束杖装饰着横跨喷水池的大桥，正如也装饰着帝国旧都的其他很多围墙和建筑物正面。
建筑物的新古典主义装饰风格不仅有助于培养爱国主义情操。“应该说，这些建筑物的正面和柱廊——它们的古典主义、现代派、折中主义的风格及其圆柱、壁柱、神话中的兽首和人首的雕塑，它们的图案装饰和支撑着阳台的女像柱、正门壁龛里的躯干像使我对我们这个世界的了解多于后来的任何一本书。”(7)关于女性裸体的最初想象来自夏园的大理石雕像，正如较抽象的美学观念——对称、景观远近的正确配置、部分和整体的协调来自新古典主义的建筑艺术。孩子在尚未充分自觉的幻想中构建着理想祖国的神话般的形象，它的光荣和强大不可思议地与暴力和死亡无关，生活建立在匀称、和谐的基础之上。在个人的这种乌托邦和历史上的俄罗斯帝国之间是不能画等号的。关于后者童年的布罗茨基不曾多想，而在成年后对俄国的帝国主义和军国主义抱着毋庸置疑的蔑视态度。他想象中的帝国的象征是白底和“大海的”蓝色斜十字架，而不是拜占庭“帝国的可恶的双头鸟或共济会似的镰刀斧头”(8)。正是童年培养起来的对理想国家的乌托邦幻象与过早衰朽的苏维埃帝国的丑恶现实之间的冲突决定了他的作品的内在悲剧，如《Anno Domini》、《Post aetatem nostram》、《大理石》以及其他作品。
彼得一世所设想的彼得堡是真正的“第三罗马”，然而牢固地植根于20世纪彼得堡知识界的意识中的历史参照物却是亚历山大：这个城市所拥有的高雅文化别出心裁地将希腊化时代和基督教结合在一起，是建立在东方世界边缘的一座辉煌的古典城市，它拥有世界上最好的图书馆，这个城市将遭到野蛮人的入侵，图书馆被付之一炬。如果说第一次世界大战前的彼得堡的现代神话是末世论神话，预示着这个城市是必遭灭亡的新的亚历山大，那么战后幸存的彼得堡人就不得不面对新的现实：野蛮人来了，周围是废墟，我们生活在“我们的纪元之后”。这个题材将以各种各样的变体出现于布罗茨基的创作：仿古风格的叙事诗《Post aetatem nostrum》、诗作《矫揉造作》、剧作《大理石》、诗作《发扬柏拉图精神》以及其他一些作品，把未来表现为往日的“永恒的回归”（尼采语），像野蛮时期的经常回归那样。这个题材也表现于布罗茨基为他的生身城市彼得堡而作的随笔（《关于一个改了名字的城市的手册》）。想必一个不算太冒昧的推测是，对废墟中的城市的印象注定他会把哀诗确定为他的创作的中心体裁。
他按规定于1947年七岁上学，不过1955年就退学了。苏联的学校从来不是以确切意义上的教育为宗旨，而且那几乎是苏联国民教育史上最糟糕的时期。历史和文学课完全服从于对未来的苏联公民进行意识形态灌输的任务。历史、文学甚至地理教科书都是用贫乏无味的语言写成的，并且塞满了宣传。孩子的自尊心受到压抑。通常会因为没有学好功课或顽皮就当众羞辱、责骂、侮辱孩子。
虽然得了些2分，其中包括英语课（一个将成为公认的英语随笔大师的孩子），布罗茨基还是较好地掌握了学到的知识。当然，这首先是指他对俄语语法的卓越理解。他对自己的母语进行了深入的思考。有一封信保存了下来，这封信是他在1963年写的，与当时改革正字法的倡议有关。一个没有受过正规教育的年轻人向学识渊博的改革派语言学家们解释说，正字法的划一在很多情况下会导致言说者心理的贫乏：“语言的复杂不是缺陷，而是——这是首要的——创造它的人民内心丰富的见证。因而改革的目的应该是探索更充分、更迅速地掌握这笔财富的方法，而绝不是简单化，实质上简单化就是对语言的盗窃。”(9)
离开学校，从而突破常规是不平常的决绝之举。与官方对工人阶级的颂扬相反，日复一日地要孩子们牢记，没有高等或中等教育，他们便注定要在社会金字塔的底层混日子。对于城市中等文化家庭的少年而言，离开学校就意味着与别人不一样了，被社会抛弃而处境更糟。
离开学校后，几乎立即达到了一定的年龄，按照法律的许可，布罗茨基又试图继续正规的学业——在夜校注册就读，作为旁听生在大学学习。不过，他终于成为有广泛文化教养，并在某些知识领域达到高深造诣的人，是由于不倦地自我教育。他早在年轻时就通过自学掌握了英语和波兰语，后来可以凭借词典阅读拉丁文、意大利文和法文，在生前的最后几年又开始学习中文。布罗茨基本人曾半开玩笑地说，他获取知识是“by osmosis”（英语，用耳濡目染的方法）。对这种自我教育应严肃地看待。在他亲密的朋友中有杰出的语言学家、文艺学家、艺术史学家、作曲家、音乐家、物理学家和生物学家，而布罗茨基广为人知的一个特点是就其感兴趣的学科非常仔细地向专家求教。很了解布罗茨基的А.Я.谢尔盖耶夫写道：“约瑟夫能在空气中抓到无数的东西。他如饥似渴地捕捉每一个新出现的item（英语；此处的意思是：资料），竭力记下此项收益，在诗中加以运用。可以说，什么也不会白白放过，一切都用得上，其惊人的技巧是难以想象的。”(10)
布罗茨基出生和成长于苏联的那个历史阶段，反犹太主义几乎成了政府的官方政策，与此同时，反犹太主义也在市民中复活了，扩散了。他跻身其中的那些人，与周围的大多数人相比，人生的机遇显然是有限的，这样的认知同母乳一起被布罗茨基吸收了，早年在他的同龄人中扩散的日常生活中的反犹太主义又加强了这样的认知。“在学校里作为‘犹太人’意味着经常要准备自卫。人们叫我‘犹太佬’。我握紧拳头冲上去打架。我对类似的‘玩笑’的反应是很过分的，认为受到了人身侮辱。他们触犯我，因为我是——犹太人。现在我不觉得这有什么侮辱的意味，但这种理解来得较晚。”(11)不过从布罗茨基在诗歌、随笔和答记者问中全部自传性的言论来看，很清楚，他在成年后的生活中较少为反犹太主义而感到痛苦。在某种程度上可以这样来解释，十五岁离开学校后，布罗茨基从不追求功名，否则他会碰到通常的障碍——对犹太人升入高校和踏上仕途的限制。在更大的程度上是由于他很早就养成了独立自主的意识：在青年时代就为自己立下规矩，绝不贬低自己与国家政体和社会制度发生冲突，因为支撑它们的是简单粗暴的意识形态，而反犹太主义不过是它很多的组成部分之一。
在语言和文化方面，布罗茨基是俄罗斯人，至于身份的自我认同，他在成年时期形成了一个简明的公式，并一再使用：“我是犹太人、俄罗斯诗人和美国公民”。按性格特征来说，他是极端个人主义者，按美学见解而言，是人格主义者，他排斥任何按种族或民族准则划分的联合会。其实进入布罗茨基文化视野的犹太因素仅限于它融入西方文明的程度，即如同基督教西方所接受的《旧约》。值得玩味的是，在叙事诗《以撒和亚伯拉罕》冗长的宗教哲学冥思中，虽然含有对散居异乡的犹太民族的悲惨命运和大屠杀的隐晦暗示，不过对基本情节，对亚伯拉罕的牺牲的解释，显然是以两位哲学家的著作对这部《圣经》的片段的阐释为中介，其中的一位是基督教存在主义哲学家克尔恺郭尔，另一位是脱离犹太教的俄罗斯哲学家列夫·舍斯托夫。
叙事诗《以撒和亚伯拉罕》与犹太人问题只是多少有些联系，除此之外，在布罗茨基的全部庞大的诗歌遗产中只有两首以犹太人为题的诗。第一首是《列宁格勒附近的犹太人墓地》（1958），年轻的布罗茨基显然是在模仿老一辈诗人鲍里斯·斯卢茨基非法出版而风行一时的诗《关于犹太人》（“犹太人不播种粮食……”），布罗茨基本人从未将《……犹太人墓地》收入自己的诗集。第二首是《列伊克洛斯》（维尔纽斯犹太人区一条街道的名称），被收入组诗《立陶宛的余兴节目》（1971），是以选择命运为题的幻想：布罗茨基在其中似乎把自己置于维连家族某个祖先的地位。
这里还要提一提布罗茨基对消失的中欧文化世界的怀旧。这表现在他热爱波兰语和波兰诗歌、罗伯特·穆齐尔和约瑟夫·罗特源于奥匈帝国生活的长篇小说，乃至好莱坞关于鲁道夫大公和他的恋人玛莉亚·韦切尔男爵小姐双双自杀的伤感主义传奇剧《马耶尔林格》。这个消失的文明的南方前哨是“在荒野的亚德里亚海深处的”的里雅斯特，它曾是另一位奥地利大公马克西米利安官邸的所在地，布罗茨基的诗《墨西哥的余兴节目》两首是献给他的，而东北方的前哨是奥匈帝国和俄罗斯帝国边界上的加利西亚人的小城布罗德，在该地出生的约瑟夫·罗特在长篇小说《拉杰茨基进行曲》中记述了这座小城。这个祖先发祥地的曲调只是隐秘地回响于布罗茨基的几首诗[《丘陵》、《第五牧歌（夏季）》]，只有一次他在接受波兰记者采访时大声说了出来“（波兰）这个国家，对它——不过，这样说也许很无聊——我所体验到的情感，也许，甚至比对俄罗斯更强烈。这也许是由于……我不知道啊，看来是由于某种潜意识，毕竟，归根结底，我的祖先，都是来自那里——那是布罗德啊，——我们的姓就是由此而来……”(12)。
二
青少年时代是在各个阶段交替中度过的，每几个月就是布罗茨基工作的一个阶段——在“兵工厂”做铣工的学徒，在州医院的陈尸房当解剖医生的助手，当过澡堂里的司炉、灯塔上的水手、地质勘探队的工人——到过北方的阿尔汉格尔斯克州，到过远东，到过雅库特以及里海东北的大草原(13)。
选择在冻土带、原始森林、草原从事无定额劳动，而非墨守成规的八小时工作日，在较晚的时期，人们会说，这是他们“见过的”。斯大林之后的时代，俄罗斯脱离外部世界而孤立的状态依然如故，然而城市的年轻人有了在国内荒无人烟的广袤大地上游历的机会。无怪乎50年代下半叶列宁格勒最知名的大学生诗歌小组是矿业学院在Г.С.谢苗诺夫领导下的文学联合会。矿业学院的学生中出现了一批非常有才华的诗人，例如：列昂尼德·阿格耶夫，弗拉基米尔·布里塔尼什斯基，利季娅·格拉德卡娅，亚历山大·戈罗德尼茨基，叶连娜·昆潘；他们的联合会还有“外来的”人才：格列布·戈尔博夫斯基和亚历山大·库什涅尔。弗拉基米尔·布里塔尼什斯基成功地出版了这个小组的第一本薄薄的诗集《探索》。诗集中占据中心地位的是“地质”抒情诗及其组成部分：旅途、克服物质上的匮乏、男性的严峻的友谊。若干年后布罗茨基说，布里塔尼什斯基的诗是促使他在青少年时代拿起笔来的最初动因：“诗集的标题是‘探索’。这是一个文字游戏：地质探索和一般的探索——探索人生的意义及其余的一切……我觉得，对这同一个主题可以写得更好些。”(14)马拉姆津本(15)的开篇几首作于1957年的短诗《别了……》、《工作》、《祝酒》完全掌握了“矿业学院学生”的诗学功课，不过逊色于作诗技巧的范例：
闯过一切障碍。
走遍一切沼泽。
翻山越岭。
去吧。
工作就是这样(16)。
按照时代精神，艰难跋涉是形成个性、“探索自己”的一种方式。1958年8月7日在阿尔汉格尔斯克州东北的彼尔沙湖镇写给校友Э.拉里奥诺娃的一封信里，探索——是关键词：“地球上有些人孜孜以求的是要使未来比现在更好些。这是一些真正的作家、真正的医生、真正的教育家。真正的——意思是创造者。我想在某个方面成为配得上的人。为此需要有广博的知识。〈……〉我很后悔，我开始您所谓的旅行太晚了。毫无疑问，这两年没有白过。〈……〉我希望，你能正确地理解我。我所做的一切就是探索。探索新的思想、新的形象，主要是新的表现形式。”(17)
在勘探队和后来在流放中的体力劳动——在野外翻掘岩石，集运木材等等——不仅不使他心情沉重，反而是那里的生活中最愉快的方面：“在那里我黎明起身，清晨六时左右跟随执勤人员去管委会的时候，我明白，此时在整个所谓的俄罗斯大地上正在发生同样的事情：人民都在上工。因而我有权觉得自己是属于人民的。这个感觉太棒了！”(18)布罗茨基是20世纪俄罗斯唯一的大诗人，像普通工人一样开始自己的劳动生涯。
他与苏维埃政权冲突的一个难以置信的方面在于，当局向他提出了对漂泊文人的公式化的控诉，指控他不劳而获，不愿从事生产劳动。布罗茨基在其意识形成的年代，虽然有十分广泛的文化兴趣，但决不能归入“娇生惯养的青年”之列，锦衣玉食的知识分子那种漫无止境的内省，臭名远扬的“脱离人民”、假斯文与他是格格不入的。他对普通人的态度既不过分温情，也不全然是讽刺。他在很多方面都觉得自己是他们中的一员。
布罗茨基很早，几乎四岁就学会了阅读。正如人人识字的国家的所有儿童和少年一样，他在电视群众性的普及之前就读了很多书。书本知识与天赋的生动的想象力相结合，使这个年少的读者能识别不同的国家、时代和文化。学校教学大纲硬塞的等级阶梯激起了抗议，抗议之余便是对列夫·托尔斯泰（作为官方的等级阶梯上的“首要作家”）的讽刺态度，对涅克拉索夫、契诃夫的冷漠。布罗茨基拿来与托尔斯泰相对立的不仅有他所热爱的没有纳入苏联学校教学大纲的陀思妥耶夫斯基，而且还有屠格涅夫。童年时期的圣像破坏运动的阴影表现在布罗茨基对普希金的态度上，不过他从未质疑普希金在俄罗斯文化中的核心作用。“……我们在学校里惟妙惟肖地朗读《智慧的痛苦》和《叶甫盖尼·奥涅金》〈……〉。这对我来说是很大的乐趣。是关于学生时代的最愉快的回忆之一。”(19)他一生写的最后一封信是谈论普希金的散文作品(20)。他能背诵普希金的很多抒情诗和《青铜骑士》。关于《回忆》中的诗行：“在厌恶地阅读我的人生的时候……”——他说，从其中产生了陀思妥耶夫斯基和俄罗斯的全部散文作品。不过布罗茨基还是总想纠正俄罗斯传统上对普希金的崇拜而列举非常优秀的一代诗人——巴丘什科夫、维亚泽姆斯基、卡捷宁，而首先是巴拉滕斯基。他非常了解和热爱18世纪的诗——从康捷米尔和特列季亚科夫斯基到杰尔查文和卡拉姆津。
在童年和少年时期无系统地阅读俄罗斯和世界（主要是西欧的）经典作品之后，年轻的布罗茨基的主要阅读范围是现代主义时期的文学，主要是译作，50年代下半叶的青年对它有浓厚的兴趣。这一代人渴望弥补斯大林统治后期在严酷的文化孤立中所失去的十年。公立图书馆和家庭藏书遭到清洗后幸存的书籍在人们之间争相传阅：革命前出版的尼采、柏格森、弗洛伊德的著作和苏联战前出版的О.哈克斯利、多斯·帕索斯、Л.Ф.塞利纳的长篇小说，海明威早期的长篇小说和短篇小说集，托玛斯·曼的《魔山》，普鲁斯特的史诗，贝内迪克特·利夫希茨翻译的《十九和二十世纪法国抒情诗选集》，米哈伊尔·津克维奇和伊万·卡什金的《二十世纪的美国诗人》，Д.С.米尔斯基的《英国近代诗选》(21)，期刊《国际文学》载有《奥德修纪》章节的各期。这个期刊以俄罗斯化的名称《外国文学》于1955年复刊。其中载有散文作品以及翻译的诗歌。显然，它特别吸引年轻的布罗茨基。他学生时代的很多诗作是自由诗，这在俄罗斯诗歌中颇为罕见，而在《外国文学》中却是司空见惯的。对他来说，俄罗斯现代主义散文作品（别雷、扎米亚京、巴别尔、皮利尼亚克）在风格上，而罗札诺夫还在伦理上是不可接受的。一个重要的例外是恰在这时被重新发现的安德烈·普拉东诺夫——布罗茨基认为他是20世纪的主要作家之一。稍后他了解了并高度评价列昂尼德·多贝钦、安纳托利·马里延戈夫，特别是康斯坦丁·瓦吉诺夫的散文作品。从1961年秋起，他就有机会在藏有私自出版物的图书室里了解很难接触到的俄罗斯侨民作家的作品，那都是青年学者С.С.舒尔茨收集起来的（摄影拷贝、打字翻印的书籍和巴黎期刊《现代纪事》中的某些作品）。其中有纳博科夫的全部俄文长篇小说，茨维塔耶娃、霍达谢维奇、Г.伊万诺夫的散文作品和诗歌(22)。
布罗茨基对俄罗斯高超的现代派诗歌（帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、赫列布尼科夫、奥贝里乌等）的认识不是开始于他的文学兴趣尚在形成的少年时期，而是开始于稍后的60年代上半叶，这时他已是一位积极从事创作的诗人。只有茨维塔耶娃是例外，他早在60年代初就读了她的叙事诗《山之歌》、《终结之歌》、《捕鼠者》的秘密翻印本。茨维塔耶娃立即给他留下了深刻的印象，成为他毕生仰慕的诗人(23)。
与《外国文学》相比，有关西方精神和美学新风尚的资料在更大程度上是来自波兰的波兰文书刊。与西欧“资本主义”的出版物不同，“人民民主主义”的波兰书刊在苏联是可以自由出售的。波兰的刊物可以订阅。“我读过的现代西方文学作品，大约有一半是波兰文的……”(24)——布罗茨基为了阅读加缪和卡夫卡的作品而学会了波兰文。和他的很多列宁格勒的朋友一样，他也是波兰周刊《观察》的忠实读者。在布罗茨基身边，偶然在《素描》这首诗中遇到诗行“月亮闪耀着刺目的光芒。／月亮下面，仿佛孤单的人脑——乌云……”，《观察》的老读者一定会想起达尼埃尔·姆罗兹的那些超现实主义的版画，他曾不止一次描绘有人脑状的大朵乌云的夜景。总之，《观察》的画家和作者以五六十年代的先锋派（从贝克特的荒诞派戏剧到比特尔斯的抒情作品）为取向的风格在布罗茨基的很多作品中都有所反映。
不过对形成自己的风格特别重要的是了解波兰的诗。这是斯拉夫语族的诗，然而它与发源于古罗马的欧洲传统有着更深远、更有机的联系。波兰有过文艺复兴和巴洛克风格的鼎盛时期，以及对布罗茨基非常有吸引力的全球电视转播体系。俄罗斯的巴洛克风格大约迟来了一百年，不过布罗茨基也发现，康捷米尔、特列季亚科夫斯基和杰尔查文就有巴洛克风格的特点。他翻译过16世纪波兰文艺复兴时代的诗人雷伊、沙任斯基的作品，也许还译过科哈诺夫斯基的作品。他们为他接受约翰·多恩和其他英国玄学派诗人作了准备。他还译了波兰浪漫派大诗人诺尔维德的作品，这位诗人的激情和悲剧性想象早于茨维塔耶娃，而且他的狂热的诗体也早于茨维塔耶娃——节奏异常的诗句中满是大胆的省略。他译了比自己年长的当代波兰现代派诗人加尔琴斯基、赫尔伯特、米沃什的作品。
吸引青年布罗茨基的那些作品在风格上相去甚远，却有一个美学的主导方向——现代主义。若是承认“浪漫主义”、“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”等的定义的相对性，就终究可以肯定，布罗茨基作为艺术家的形成要归功于现代主义的熏陶。现代主义有时被混同于另一种现象——艺术上的先锋派，大约从19世纪最后二十五年到20世纪中叶，现代派在文学和艺术上占据着主要地位。尽管现代派作家的作品是多种多样的，却有一个基本的相似之处。他们全都基于由来已久的神话原型构建情节，现实的描写不合情理、不连续，在前辈力求发现和谐与逻辑的地方揭示混乱和荒诞的胜利，对所有的人来说，基本的哲学问题和叙事问题都是时代问题。这个时代最杰出的现代派诗人之一和最有洞察力的批评家艾略特曾指出，现代主义的美学和哲学与巴洛克风格在类型学上是相似的。
童年的布罗茨基没有读过学校教学大纲之外的诗歌。十七岁开始经常阅读诗歌。他很容易就能记住并兴味盎然地大段或全文援引自己心爱的诗——杰尔查文的《梅谢尔斯基公爵之死》，巴拉滕斯基的《秋》、《荒原》、《致一位意大利叔叔》，А.К.托尔斯泰的《波波夫的梦》，20世纪诗人的大量诗作（既有老一辈的诗人，也有他的同龄人），这足以说明，实际上所有这些俄罗斯诗人的作品是多么牢固而详尽地保存在他的持久的记忆里。
50年代列宁格勒的年轻诗人们从上一代的示范中受到教益。当然，我们讲的不是半官方性质的诗作，而是真挚的抒情创作。年轻的诗人们爱戴的老师是有才华却由于非政治倾向而很少发表作品的诗人格列布·谢苗诺夫（1918—1982）。谢苗诺夫特别强调诗歌的连续不断的世代传承关系：
然而普希金的星光在
窗外的严寒中闪烁。
然而丘特切夫的隐秘
透入心底而令我泪下。
然而勃洛克的疯狂
会使我永久地心酸。——
唯有这编织中的一条细线
惊动我午夜的听觉(25)。
从普希金到丘特切夫，从丘特切夫到勃洛克。要不是有书刊检查，谢苗诺夫就会在勃洛克之后讲到霍达谢维奇和阿克梅派诗人。在这个文学谱系中，随之而来的是列宁格勒1930—1940年的那一代诗人，格列布·谢苗诺夫本人也属于这一代。1921年被枪毙的古米廖夫或侨民霍达谢维奇，其姓名不再被当众提起，或在讨论中代之以其学生和追随者的姓名，主要是20年代至30年代列宁格勒的诗人们，如H. C.吉洪诺夫和别的一些人。培养的是具体的观察、情感的含蓄、简洁和洗练。这种文风不适合为领袖、党、政府、“共产主义建设者苏联人民”写赞美诗，不适合揭露美帝国主义以及诸如此类的宣传文章，按规定这样的文章需要华丽、冗长的雄辩术。另一方面，它本身不会激起意识形态检查官的气愤，因为避免使用隐晦（“人民不懂”）的词语，不会超越标准语的词汇规范。
为什么布罗茨基未能掌握列宁格勒的功课，原因很简单——他不曾在这个学校学习。我们知道，他在童年和少年时代没有读过诗，也不写诗。对他那一代的列宁格勒诗人来说，这是反常的。在那个时期，少男少女通常会渐渐地成长为诗人，从童年起便饱读诗歌并且自己作诗。在学校、文化宫、少年宫，与教孩子们学习摄影或制作航空模型的小组并列的是少年诗人小组。最有天赋的孩子被选入少年宫（涅夫斯基大街的阿尼奇科夫少年宫）的艺术学校。Г.С.谢苗诺夫曾在战后最初几年领导这个学校。学生们在那里很快就学会用扬抑格、抑扬格、抑抑扬格、抑扬抑格和扬抑抑格写诗而不破坏重音的次序，多少能准确地押上诗行的韵。等孩子们年龄稍长，再向他们说明，重要的并不是正确的诗律本身，它只是形式，而诗作的内容是思想，但不是抽象的思想，而是通过对生活情景的具体描写来表现的思想。这种描写的基础是对细节的精确观察。换言之，有高度文化教养的Г.С.谢苗诺夫是自觉的，而文化教养较差，在文学小组捞外快的文学家们则是由于修辞的惯性而教授阿克梅派的诗学基础。在那时，直接由于斯大林的意识形态政委们于1946年在文学界所造成的浩劫，“阿克梅派”这个词和创作了阿克梅派诗歌最纯粹的典范作品的阿赫玛托娃的姓名一样，是不能说出口的，然而阿克梅派精湛的美学依然是培养未来诗人的基础。在俄罗斯约定俗成的所谓“阿克梅派”，在英美称之为“意象派”。埃兹拉·庞德坚持诗歌应避免象征性的暗示、影射和一般的抽象（“自然的物体永远是最贴切的象征”），Т.С.艾略特随后在1919年为“客体的相关描写”下了内容丰富的定义：诗的表现力会加强，只要不是直接地，而是通过对客体——事物、情况、事件——的相关描写来表现情感。这是现代派诗学的黄金律之一。1968年布罗茨基在其诗作《烛台》中写道：
无疑，艺术的感染力就
在于真实，而不是吹嘘，
因为艺术的基本规律
是细节的独立性，这一点无可争辩。
在意识形态的残酷压迫的条件下，客体的相关描写的方针虽然能在某种程度上引导青少年诗人的试笔避开保守的半官方的雄辩术，以及对年轻人更有吸引力的“仿效马雅可夫斯基”风格。不过这个学派也有不好的一面。这种“现实主义”在实践中往往会变成“形式主义”，因为一首诗只要能证实作者的观察力，就会得到认可。年轻诗人的老师即使自己铭记在心，但在那种条件下也不能开导自己的被监护人，成功观察到的细节在诗中的重要性不在于细节本身，而在于表现悲哀、希望、恐惧、绝望、爱，以及理性和玄学的探索。
布罗茨基在童年和少年时期没有受过这样的训练。没有人要他记住，被社会抛弃的诗人保持浪漫派的态度，直接探讨生死问题、有无宗教信仰问题，这是“愚蠢的爱好”，而文化史题材是“咬文嚼字”。他开始作诗已不是爱慕虚荣的孩子，为受到称赞而努力按规则写作，而是开始独立生活的青年，认真地关切这种生活的意义及其不可避免的痛苦和死亡，性的美好和丑陋，贫困和失去自由的经常性威胁，以及并非最不重要的一点是在这个世界的自我肯定。在文学尤其是诗享有崇高威望的社会，他选择诗歌作为自我肯定的方法，同时也作为探索那些“棘手问题”的答案的方法。
布罗茨基的天性中有追求第一的渴望，正如也有所谓神授的超凡能力。他吸引同龄人的是真诚，广泛的兴趣，自然而非做作的新派作风，以及对人、对交谈、对抽象观念和日常事件的非常热心的态度。与这结合在一起的是茫然不知，在文学圈子里什么行为得体，什么行为不得体。他从不带着最初的试笔参加评论，却出席私人聚会和官方核准的文学青年的会见，为的是朗诵自己的诗作，显然对诗的优点满怀自信。他的朗诵照例比别人更响亮也更热情奔放，不过当时几乎所有的新诗都意在朗诵(26)。朗诵后往往独自或在朋友们的陪伴下离开，不留下来听听别人的朗诵。这一切不能不激起文学青年监护人的愤怒和担心。很多人都记得1960年2月14日在纳尔瓦河附近高尔基文化宫的“赛诗会”上的丑闻。十九岁的约瑟夫朗读了《犹太人墓地》。像往常一样，他的朗读博得大多数青年听众的喜爱，可是在大厅里的Г.С.谢苗诺夫大声表达了他的气愤。赛诗会的另一位参加者Я.Α.戈尔金在其回忆录中是这样说明的：“崇高的诗人，在其多灾多难的人生中习惯于高傲的矜持、沉默的对抗，谢苗诺夫气愤的是约瑟夫所闪现的天真的反抗，似乎并非得益于才华的轻松自如。”(27)布罗茨基朗诵《有题词的诗》，以回应激烈的责备。题词是一句拉丁文的俗语：“朱庇特可以做的，公牛不可以。”小冲突酿成了大丑闻。丑闻不仅在不满的文学青年中，而且也在有责任监视这类青年的人们之中提高了他的知名度。
1960年布罗茨基第一次与惩罚机关发生冲突。一年前莫斯科大学新闻系学生亚历山大·金兹布尔戈私自出版诗刊《句法》。第三期《列宁格勒专辑》有布罗茨基的五首诗，其中包括《犹太人墓地》和《朝圣者》，后者也许是他初期诗歌中最风行的一首。《句法》是第一本私自出版的刊物，广为人知。它在莫斯科和列宁格勒传播，国外对它也有所了解，苏联报刊对它大肆抨击：《消息报》发表诽谤文章《无赖们爬上了诗坛》(28)。1960年7月金兹布尔戈被捕，判处羁押集中营两年。
《句法》中包括布罗茨基在内的诗人们的作品，作为个人主义或悲观主义的诗作，在意识形态上是苏联书刊检查机关所不可接受的，但这些诗歌并没有直接批判苏维埃制度，也没有号召推翻它。尽管如此，一些年轻人还是被传唤到国家安全委员会（克格勃）受审，以残废和坐牢威吓他们，要是不知悔悟的话。从这时起，即使不是更早，布罗茨基便处于列宁格勒克格勃注意的范围。
1962年1月29日布罗茨基被捕，在什帕列尔纳亚的克格勃内部监狱羁押了两天。对布罗茨基的两个熟人亚历山大·乌曼斯基和奥列格·沙赫马托夫的案子进行调查，有可能也对布罗茨基提起严厉的控诉。
奥列格·沙赫马托夫当过空军飞行员，是有才华的音乐家，是一个有冒险秉性的人，大约比约瑟夫年长六岁。1957年他们在列宁格勒青年报《接班人》编辑部偶然相遇，两个人都是来投稿的。从童年起就爱好航空的约瑟夫与他颇为相投。沙赫马托夫介绍他与亚历山大·乌曼斯基相识(29)。乌曼斯基是有广泛天赋的业余爱好者。他谱写钢琴奏鸣曲，撰写关于基本粒子的文章和政治哲学专著，醉心于神秘主义科学，认真研究印度教，还练习瑜伽。据熟人的回忆，乌曼斯基很有魅力，在他周围总是有一个青年小组，吸收那些想在官方意识形态框框之外讨论“永恒问题”的人们，以及新派的画家和音乐家。
1960年12月布罗茨基去撒马尔罕探望在那里的沙赫马托夫。两个朋友忽然想出一个不切实际的逃往国外的计划。多年后布罗茨基这样描述那个计划：买票登上小型支线飞机，起飞后击昏飞行员，由沙赫马托夫驾驶，飞越边界进入阿富汗(30)。买了撒马尔罕-铁尔梅兹航班的机票，可是在起飞前，布罗茨基耻于伤害无辜的驾驶员，因而计划作废（沙赫马托夫写道，只因航班被取消）。
一年后，沙赫马托夫因非法持有枪支在克拉斯诺亚尔斯克被捕。受审时竭力想逃脱新的刑期，这次的刑期可能会很长，他供称在列宁格勒有一个“乌曼斯基地下反苏团体”，并供出几十个与乌曼斯基多少有点关系的人。还讲了和布罗茨基一起逃往国外的那个未能实现的计划。于是布罗茨基也被拘留，但因为没有犯罪事实，而且关于犯罪意图也仅有沙赫马托夫的口供，两天后获释。不过，1964年在法庭上给他在撒马尔罕的瞎折腾记了一笔账，从此他就处于克格勃的严密监视之下，直至被驱逐出境。
三
布罗茨基十八九岁写的诗，由于毅力和丰富的想象，偶尔会有很不错的诗行，但整体上毕竟还只是青少年的试笔。这些诗的作者像他这个年龄的很多人一样，醉心于空洞华丽的抽象概念，满怀浪漫情调而轻视平凡的世界。他喜欢华而不实的外来语，语无伦次地加以使用，几乎到了谵妄乱语的程度：
...начисто заблудиться
в жидких кустах амбиций，
в дикой грязи простраций，
ассоциаций，концепций
и—просто среди эмоций.
（《Стихи о принятий мира》，1958）(31)
他的想象用异域情调的小册子和电影的混杂堆砌创作华丽却不知所云的哑谜：
Мимо ристалищ，капищ，
мимо храмов и баров，
мимо шикарных кладбищ，
мимо больших базаров，
мира и воря мимо，
мимо Мекки и Рима，
синим солнцем палимы，
идут по земле пилигримы.
（《Пилигримы》，1958）(32)
麦加和罗马，作为国外神秘的豪华景象的象征的市场，随即是科学幻想中的蓝太阳和来自不喜欢的涅克拉索夫一首诗中的“朝圣者／太阳暴晒”。写丑闻的《有题词的诗》（1858）赋予抒情主人公以兽性和神性——神或牛，人性是被忽略的。在一定的年龄段，很多人，几乎所有的人都这样写。莱蒙托夫在这个年龄就声称：“我——或者是神——或者什么也不是！”没有什么可奇怪的，这样的诗，又热情洋溢地以非同寻常的“琴弦般的”嗓音朗读，有浪漫倾向的少男少女都很喜欢。不同凡响的是，早期在同龄人中所获得的好评，未能诱使布罗茨基停滞在这个阶段，他另辟蹊径，很快就摆脱了矫揉造作的浪漫色彩。大约在十九岁他已经开始领悟到，诗作不是源于异想天开的幻想，而是源于现实生活。当他被带往克格勃的时候，他已经知道，在受审时该怎样自持：
要牢记风景〈……〉
在工作人员办公室的窗外……
要牢记，
顺着玻璃慢慢流淌的浑浊的雨水怎样
扭曲了那些建筑物的匀称，
在那些人说明我们该做些什么的时候。
（《诗学的定义》，1959）(33)
日常生活的抒情，诗的俗语资源，善于在简单和平常的现象中发现超验的底细——布罗茨基学习了这一切，到1962年这一类严肃的诗对抽象的浪漫派诗歌开始占有绝对的优势。在这个流派里布罗茨基是有老师的。后来他把自己年长的朋友叶甫盖尼·赖恩和弗拉基米尔·乌夫梁德称为老师。年轻时影响了他的还有这一代的其他卓越的诗人——斯坦尼斯拉夫·克拉索维茨基、格列布·戈尔博夫斯基和弗拉基米尔·布里塔尼什斯基。不过，那时他无疑是从阅读斯卢茨基的作品吸取了主要的教益。
Б.А.斯卢茨基（1919—1986）是战时一代最重要、最独特的诗人。这位勇敢刚毅的人物就其政治信念而言毕生是共产主义者，可是他的无情的现实主义诗歌完全不符合官方“社会主义现实主义”的要求。50年代下半叶是他的创作的极盛时期，那个时期几乎所有的青年诗人都在某种程度上亲身感受到他的影响。
К.К.库兹明斯基回忆，1959年冬他曾向布罗茨基出示自己最初的诗作。没有评价也没有忠告，布罗茨基向他朗读了斯卢茨基的《科隆的牢房》，意思是：就该这样写(34)。布罗茨基对斯卢茨基终生不忘。提起斯卢茨基，他照例会背诵《市场上的音乐》：
我在大市场长大，
在哈尔科夫，
那里只有几个垃圾桶
那里只有几个垃圾桶
干干净净地放着，
人们因为急于吐痰，
从不走近垃圾桶……(35)
斯卢茨基吸引布罗茨基的不是社会主义主题，尽管他本人也不无反资产阶级的倾向，吸引布罗茨基的是诗的力量。斯卢茨基在19世纪枯竭的诗歌形式和室内乐的纯粹实验之间打开了自由的空间。原来只要略微变化古典诗格，诗行就有了灵活性而不至于分崩离析。布罗茨基追随斯卢茨基，开始运用俄罗斯古典诗歌的原封未动的资源(36)。他也逐渐开始去掉或添加某个音节，使古典诗格转化为三音节诗格的变体。例如在《言语的一部分》组诗（1974—1976）中，郁闷、陈旧的抑抑扬格多半变了样。斯卢茨基表明，丰富而不显眼、不毫无必要地惹人注目的音韵资源还远没有用尽。动词韵尤其如此，有时会用韵前（重音前的）辅音（стояли-доставали，пили-били，кружился-ложился，而在звучала-изучала中同音异形接近于完全相同）。文学圈子反对动词韵聚集，形成贫乏的语法上的押韵。总之，斯卢茨基几乎伪装成散文的诗贯穿着连接其结构的诗学手法——同音重复、元音重复、头语重复、形似词错综、双关语等等。他教会布罗茨基利用诗的戏谑因素应对严肃而非戏谑性的任务，布罗茨基的叙事诗《以撒和亚伯拉罕》（1962年7月）的开头似乎在向这位老师致敬。这里令人印象深刻地利用了《圣经》中的一个名字Исаак（以撒）及其俄罗斯化的变体Исак之间的区别：“俄语的以撒（Исаак）少一个音，〈……〉以撒（Исак）本来就是蜡烛头，／以前人们都把那支蜡烛称为以撒（Исак）。”斯卢茨基有一首关于这个话题的短诗：
人们到处颂扬以撒（Исаак），
所有的教堂都在为他祈祷。
对待Исак却很不一样，
只许他在室内活动(37)。
布罗茨基从斯卢茨基学到的重要一课涉及怎样作诗，以适应诗的语义结构。斯卢茨基的《市场上的音乐》开始于以粗俗的语言讲述极其粗俗的场景，似乎不改叙事的风格，而以稍加掩饰地援引福音书作为结尾：音乐在鞭笞街头的小贩，好像把讨价还价的那些人赶出教堂的基督。布罗茨基也要在自己的诗里把肉欲的、庸俗的成分与抽象的哲学和玄学密切地结合起来。他笔下的新的但丁，作为从乌有创造宇宙的造物主，将一个词填在空白处，而这个关于宗教仪式的词（Слово）却与亵渎和粗俗的词“херово（叉开腿）”押韵（《波波的葬礼》，1972）。他往往从逼真地描写丑陋的现实——简陋的内部装修或恶劣的自我感觉——开始写诗，并引向精神上的发现，不过这种发现并不总是能让人得到安慰，抱有希望。他的短诗《我搂着双肩，看了看……》（1962）和长诗《静物画》（1971）都是这样的结构，不过抒情情节的直接的、“自下而上”的顺序更多地让位于较复杂的结构。
不过，布罗茨基师承斯卢茨基的，或者说，至少在斯卢茨基作品中所领悟到的最重要的一点是——诗的基本情调，那种能表现作者对世界的态度的主要属性。布罗茨基曾在1985年谈到这一点：“斯卢茨基几乎是独自改变了战后俄罗斯诗歌的基本情调。〈……〉特有一种生硬、凄凉和冷漠的音调。像这样讲话的通常是那些侥幸存活下来的人，假使他们想大体上讲讲，他们是在哪里活下来的，此后又到过哪些地方。”(38)
在少年时期，布罗茨基回避官方“文学小组”泯灭差异、压抑想象力的学习方法，他独自学习诗歌遗产——不均衡，却是自由地学习。不过，正如任何一位初涉门径的艺术家，他感到有必要与某位亦师亦友的人经常地联系切磋。在50年代下半叶和60年代初，列宁格勒的年轻诗人向往前面提到的矿业学院文学家联合会，或希望结交与列宁格勒大学语文系的文学家联合会多少有些联系的人。如果说矿业学院的诗人们有一位对他们产生了很大影响的老师Г.С.谢苗诺夫，那么语文系的文学家联合会却有几个官方派的学监，因而“语文系学生们”主要的诗朗诵及有关的谈论不是在联合会的会议上进行，而是在合住的一套住宅的几个房间里——在列昂尼德·维诺格拉多夫、弗拉基米尔·乌夫梁德或写下这几句话的笔者家里。不过，在“语文系学生”的聚会上也时常能遇到“矿业学院学生”，在这两个团体之间没有严重的对立。不同的是美学取向。谢苗诺夫按照相当保守的传统培养自己的学生，而自行其是的“语文系学生”认为自己是30年代中断的俄罗斯先锋派的复兴者和继承者。这就决定了老一辈知识分子对两个团体的诗人的不同态度：严肃地看待“矿业学院学生”，尽可能帮助他们发表作品，而“语文系学生”的创作被认为是有点幼稚的游戏。不过“语文系学生”弗拉基米尔·乌夫梁德和谢尔盖·库勒的诗也以其独特的幽默得到老一辈知识界读者的赏识。布罗茨基不常介入矿业学院学生的社会环境，尤其是在上述与Г.С.谢苗诺夫的冲突之后。1959—1960年他结识了列昂尼德·维诺格拉多夫、弗拉基米尔·乌夫梁德和米哈伊尔·叶列明，他们曾构成后来所谓的“语文系流派”的核心，不过这三个人中只有叶列明曾在语文系学习。布罗茨基与乌夫梁德交上了朋友，而且毕生喜爱他的讽刺性模拟和多愁善感的抒情水乳交融的诗。乌夫梁德毫不张扬，却非常机敏的作诗技巧也令他叹服，说到他后来把乌夫梁德称为自己的老师之一，那么这一点应该很具体地去理解：布罗茨基押韵的风格在很多方面重复并发展了乌夫梁德在50年代末所取得的成就。不过，那个时期在列宁格勒的年轻诗人中还有一位卓越而不同凡响的人物，诗人叶甫盖尼·赖恩，其文学观点使他与“语文系学生”和“矿业学院学生”都没有过于密切的交往。
布罗茨基写于1991年的关于赖恩的短篇随笔特别提出，哀诗是对赖恩的抒情作品起决定作用的体裁。“哀诗——追忆往事的体裁，也是诗中最常见的体裁。其原因部分地在于人类的本质所固有的感觉，主要是在事后才觉得，存在渐渐地具有现实性的地位，部分地在于一个事实，即笔在纸上的运行本身，按时间顺序来说，就是一个回溯的过程。”(39)哀诗确实使赖恩在列宁格勒年轻诗人的圈子里脱颖而出。这个圈子所推崇的体裁是旧时所谓的“微型诗”、抒情小品，倾向于捕捉瞬间的感受、印象、观察、思想。有才华的诗人们在这种体裁的框架内写了形形色色的诗。矿业学院学生列昂尼德·阿格耶夫描绘苏联日常生活的自然主义微型画，米哈伊尔·叶列明根据各种资料形成隐喻，大多是根据科学资料，因而只有少数知情者才懂的八行诗，以及亚历山大·库什涅尔的心理复杂，然而措辞简练的内省，是难以对比的，但体裁的属性是相同的。这些和前面提到或不曾提到的其他有才华的诗人，在成功的诗作中记下了瞬间感受的极其丰富、细微的心理差异，不是“快乐”、“悲伤”等太笼统的词语所能表达的。比布罗茨基年长五岁的赖恩促使自己的朋友作出世界观的抉择，而非形式主义的抉择。哀诗实质上是怀旧的体裁，写的不是当下，而是过去，即与时间问题有关。任何诗歌创作只有在其他话语形式不适应的时候才是必要的。在这个意义上，哀诗存在的理由来自维特根施泰因的著名论点：谈论死是不可能的，因为“死不是有生命的存在”(40)。在谈论无能为力的地方，抒情作品就是可能的。哀诗作品还有一个内情——语言和时间问题无法解决：任何书写都是“回溯的过程”。这个问题困扰着浪漫派作家，看来任何作品都不可能与直接感受完全相符，因为作品总是“迟来的”；这里，困扰布罗茨基的，与其说是情感能不能表达的问题，不如说，要是可以这样说的话，是“瞬间之永不停留”。
停下，这个瞬间！与其说
你完美，不如说你不可重复。
（《雅尔塔的冬日黄昏》）
由于幸运的巧合，大概就在他结识赖恩的时候，布罗茨基为自己发现了巴拉滕斯基。布罗茨基由于侨居国外与赖恩分别十六年之后，在1988年重逢，老朋友问他：“是什么把你推向诗歌的？”回答是：“1959年我乘飞机去雅库茨克。我在那里纵酒作乐，混了两个星期，因为天气不好。就在那里，在雅库茨克，记得我在这个可怕的城市里溜达，顺便走进书店，碰巧买了巴拉滕斯基的作品——‘诗人文库’出版。我那时没有什么书可看，找到这本书看了以后，就全都明白了：现在该做什么。”(41)追随巴拉滕斯基“该做什么”，布罗茨基在关于这位诗人的札记中解释了自己对现代哀诗创作的理解：“……他从来不是主观的、自传性的作者，而是倾向于概括，倾向于心理的真实。他的诗——是结局、结论，是对已有的生活悲剧或精神悲剧的附言，而不是对悲剧事件的叙述，对情境往往是评论多于描述〈……〉。巴拉滕斯基的诗几乎以加尔文宗教徒的热忱追随自己的主题，而这个主题几乎总是——以自己为样本所描绘的远非完美的灵魂。”(42)
介绍布罗茨基认识阿赫玛托娃的正是赖恩(43)。这是在1961年8月7日。阿赫玛托娃关于布罗茨基个别作品的确凿言论，我们已知的并不很多(44)。我们知道，她指出在她1962年生日写给她的诗《公鸡们会高声啼叫，四处奔忙……》，是比期待于道贺体裁的更为深刻的作品，并以其中的诗句作为自己的诗《最后的玫瑰》的题词(45)。我们知道她非常重视叙事诗《以撒和亚伯拉罕》及其关于A音的诗行：“其实——这是可怕的喊叫／稚弱、悲伤，是临死的哀嚎……”——用作四行诗《名字》（最初的标题）的题词。阿赫玛托娃看了《献给约翰·多恩的大哀歌》后讲的一句话“您自己也不明白啊，您写了什么呀！”（布罗茨基和几位回忆录作者的引述略有差异）作为成人仪式的一个因素走进了布罗茨基个人的神话(46)。
尽管如此，这时布罗茨基已形成个人的风格，与阿赫玛托娃作品的基本取向——暗示性、言而不尽的诗风、语言倾向于质朴的诗意不仅不相似，而且在很多方面是截然相反的。布罗茨基充分意识到了这一点，后来他解释道：“我们去她那里不是要得到称赞〈……〉我们去她那里，因为她会使我们的心情活跃起来，因为有她在座，你仿佛会放弃自己，放弃自己在内心，在精神上——我不知道这该怎么说了——所达到的水平，放弃你与现实交谈的‘语言’，而选择她所使用的‘语言’。当然喽，我们谈论文学，当然喽，我们散布流言蜚语，当然喽，我们跑去买来伏特加、听莫扎特的音乐并嘲笑政府。可是回顾过去，我的所见所闻不是这些；从我的意识里浮现了出自《野蔷薇》的一个诗行：‘你不知道，人们已经宽恕你了……’它，这句话，与其说冲破不如说甩开了语境，因为这是发自内心的声音——因为宽恕者永远比冒犯本身和冒犯者更伟大。因为对一个人说的话，其实是对全世界说的。它是——灵魂对生活的回应。我们向她学习的大概正是这一点，而不是作诗技巧。”(47)
阿赫玛托娃亲切地接待周围的年轻诗人，然而对约瑟夫·布罗茨基的态度却完全不同，把他既看作一个人，也看作一个诗人。毫无疑问，她最先认识到了布罗茨基诗歌天赋的潜在的、当时还远未实现的气派以及他个人的气魄。“须知布罗茨基是她的发现，她的骄傲”，丘科夫斯卡娅在日记里这样写道(48)。阿赫玛托娃对布罗茨基是平等相待的：“约瑟夫，咱俩了解俄语的一切音韵……”(49)。年轻诗人对她和Н.Я.曼德尔施塔姆夫人来说，是“小奥夏”(50) ，表面上，举止风度很像自己伟大的同名者。显然，对阿赫玛托娃来说，相似并不只是表面上的。她在1963年的日记里写道：“另一个约瑟夫对我的态度令我想起曼德尔施塔姆”(51)。这也就决定了阿赫玛托娃出人意料地对年龄相差半百的布罗茨基平等相待的关系，他的言谈有时会给她留下深刻的印象。在日记和书信中她一再地重新回到布罗茨基的想法，认为诗中主要的是——构思的伟大。“又重新浮现了意义深远的话语：‘主要的是——构思的伟大。’”(52)有一天阿赫玛托娃写道：“《几页日记》的题词取自布罗茨基的一封信：‘……他（大写的人）是由什么构成的呢，由时间、空间、精神？应当认为，作家在努力塑造大写的人的时候，就一定要写时间、空间、精神……’”(53)（必须指出，布罗茨基关于“构思的伟大”的想法有一个文学上的起源——《莫比·狄克》第104章有一段著名的论述，提及“丰富宏大的主题具有使作品伟大的力量”。“我们自己会达到主题的程度，”梅尔维尔写道。“要创作伟大的作品，必须选择伟大的主题。”）(54)
布罗茨基在阿赫玛托娃身边所吸取的经验教训，不仅涉及个人的道德品质，还涉及诗学使命的品德方面。作为坚定不移的个人主义者，作为原则上的“私人”，他明白，严肃对待自己使命的诗人不能不是人民经验的表达者，他是用他们的语言写作。苏联的意识形态要求作家有“人民性”，而且人民性被理解为政治正确和审美简单化的结合。结果是知识界对“诗人和人民”问题本身形成了百折不挠的反感。因而20世纪对“纯艺术”和“象牙之塔”话题的沙龙式奇谈怪论被很多人信以为真。阿赫玛托娃对宣传鼓动是不予理睬的。她后期创作的中心主题，首先是Requiem’a，以诗歌的代表性为主题：她意识到自己的天职——她的声音是“一亿人民的呐喊”。布罗茨基的诗《安娜·阿赫玛托娃诞辰一百周年纪念》也正是要肯定这一点——祖国的大地在用她的声音说话，幸亏有她，这片土地才“在又聋又哑的世界”获得“说话的能力”。
布罗茨基遭遇了不少非常事件和动荡——大诗人阿赫玛托娃和后来的威斯坦·奥登的赞许，还有逮捕、监禁、精神病院、法院审判、流放、驱逐出国、致命疾病的发作、世界性的荣誉和地位，不过对他本人而言，多年来他人生中的主要事件始终是与玛丽娜·（玛丽安娜·）帕夫洛夫娜·巴斯马诺娃的同居关系和决裂。在普希金的《先知》中，上天派来的六翼天使赋予诗人神奇的视力、听觉和声音。布罗茨基深信，对一个女人的爱在他心里引起了同样的改变：
这是你，热情洋溢，
给我创造了
左边的、右边的
耳壳，低声细语。
这是你，扯着窗帘，
往我湿润的口腔
注入频频
呼唤你的声音。
我简直瞎了。
你悄然出现
赐我视力。
（《我只是那个……》）
“献给М.巴斯马诺娃”的诗在布罗茨基的抒情诗中占有中心地位，不是因为优秀——其中有杰作也有很一般的——而是因为这些诗和投入其中的内心体验是一座熔炉，冶炼了他诗歌的个性。布罗茨基到了自己的晚年还谈到这些诗：“这是我一生的主要事业。”(55)在说明他怎么会基于“献给М.巴斯马诺娃”的诗写作《献给奥古斯塔的新四行诗》的时候，出人意料地引向与但丁《神曲》的比拟：“遗憾，我没有写一部《神曲》。看来永远也写不成了。而这里却在某种程度上写成了一本有自己题材的小书……”(56)
作者所说的题材是感情的培养，个性的形成过程。题材从相对平静的初恋发展而来（1962—1963年的抒情诗，这些诗在另一处被收入组诗《幸福的冬季之歌》；参见注释26）。这样的平静与对自己和女友的一种自然哲学观点是相符的（“你——是风，小友。我——是你的／树林……”）(57)。两人的关系是必然的，因为和大自然的变化过程——日夜交替、季节转换、潮起潮落不可分割。参与他们的生活的有树林、空气、大海、飞鸟，但完全没有提及另一种人形动物，直至他们不再强制拆开一双情侣（“在牢房的门闩发出／摆脱压迫的响声之后……”，1964）。不过，1964—1965年无论在流放地还是与爱人别离中所写的诗仍然基于自然界的隐喻，可是拆散情侣的反常力量闯入了生存的正常进程：
瞧，我穿着敞开的大衣
世界穿过筛子落入我的眼睑，
穿过迷惘的筛子。
我有点聋，我，上帝啊，有点瞎。
听不见话语，而月亮正好闪着20瓦
的微光。
（《献给奥古斯塔的新四行诗》）
结束这个时期的诗《预言》（1965）是——绝望的个人乌托邦的画面，在这个乌托邦自然界被压缩到海岸边的狭长地带，有一个菜园和牡蛎（这些在早期平静的诗作中也曾提到，如《天使之谜》和《蜜月片段》）。别人的世界，文明自我毁灭的后启示录世界被留在“海堤”之外。抒情题材的下一个发展阶段是——1967—1972年在彻底决裂的当时及其后所写的诗。自然哲学的梦想已经破灭：
从赫西奥德曾经颂扬的
那种傻气的旋转木马上
纷纷下来的，不是离开座位，
而是在夜色就要降临的地方。
（《诗节》，1978）
这个时期的诗有哀诗《六年后》（1968）和《爱情》（1971）。没有自然界的中介而是人际关系及其心理和生活方式直接出现在回忆决裂的诗里。就是在这时布罗茨基开始在古希腊罗马和基督教文化的不朽形象中重新认识个人的悲剧——以直接比拟的方式（“我离开城市，像忒修斯——／离开自己的迷宫，让米诺陶诺斯留下／发臭，而让阿里阿德涅——留在／巴克科斯的怀里细语缠绵。”[《前往斯基罗斯岛的路上》，1967]；“像雅各那样，／守护着从楼梯上跑下来的／美人。”[《近于哀诗》，1968]），以及仿佛以古希腊罗马为题材的寓喻形式（Anno Domin，1968；《蒂朵和埃涅阿斯》，1969；《奥德修斯对忒勒马科斯说》，1972）。在侨居国外头几年献给《М.巴斯马诺娃》的诗里，关于失去爱情的挥之不去的思念加强了更广泛的怀旧主题和戏剧性：“……我把枕头拍松，含糊地呼唤着‘你’，／身在海角天涯……”（《那里也没有人带着爱心来……》，1975—1976）。写于70年代末，后来收入《献给奥古斯塔的新四行诗》的那些诗越来越具有冥思的抒情色彩，而在这本诗集编成的几年后所写的《亲爱的，今天很晚我才走出家门……》（1989）和《女友啊，容貌渐衰，你到乡下去定居吧……》（1992）读起来就像是对往日的悲剧的两句讽刺性的附言。不过，什么促使布罗茨基把自己与“М.巴斯马诺娃.”有关的诗说成自己的《神曲》呢？显然，作者本人会比读者更强烈地感受到，青年时代所经历的悲剧是足以改变个性的特殊的内心体验。在这方面起关键作用的是三首诗：《哀诗》（《到现在想起你的声音，我还是会来……》，1982）、《燃烧》（1981）和《我只是那个……》（1981）。在《哀诗》中“失去女友的人”被比拟为“进化的产物”，即有质的不同的生物，好像一种海生动物爬上陆地，就要适应新环境的生活并学会另一样的呼吸。《燃烧》争辩性地模仿帕斯捷尔纳克的文选诗《冬夜》的形象性，情欲被宗教仪式化，比拟为祭坛上的供品：
你号叫吧，颤栗吧，尽情
抖动你瘦削的肩头。
天上的父啊，
但愿他享用你的袅袅青烟。
三首诗中的最后一首的结尾将人间的爱情等同于宇宙之爱：
天体这样被创造出来。
创造后，往往使
它们旋转，
滥用恩赐。
于是我们时而被抛进热浪，
时而是寒潮，时而一片黑暗，
地球在旋转，
消失于宇宙。
这个尾声无非是《神曲》末尾诗行的迂回说法：“爱，推动着星星和天体”（俄译者М.洛津斯基）。
四
1963年深秋和1964年初的一个半月是布罗茨基生平最沉重的时期。和巴斯马诺娃的关系出现意外的变化，这种不幸完全控制了他的心情。然而正是在这个内心最脆弱的时期，由于情况的巧合而使布罗茨基成了警察局整治的对象。
在布罗茨基遭难的前一年，赫鲁晓夫统治下的自由化“解冻”时期达到顶点，1962年11月号的《新世界》杂志刊载了А.И.索尔仁尼琴的中篇小说《伊万·杰尼索维奇的一天》。这部作品不是对“某些缺点”的批评，而是关于苏联整个规划的反人道本质的寓言。《伊万·杰尼索维奇的一天》发表后，随之而来的应该是真正的、广泛的自由化。但它的到来只是在四分之一世纪之后，而1963年，恰恰相反，是意识形态反动的一年。党的高层意识到他们的制度的根基开始动摇，于是抨击自由思想，迎合自己的越来越任性乖戾的领袖。1963年6月召开了苏共中央全会，全会上彻底巩固了斯大林文艺政策的复辟。中央委员会抓思想的书记Л.Ф.伊利乔夫的报告论述了苏维埃制度下的意识形态政策。伊利乔夫谈到“年轻、政治上不成熟，却又过于自信、受到无限吹捧”的作家们，他们不再“为人民的英雄业绩而欢欣鼓舞”(58)。谈到要特别注意对年轻一代的共产主义教育，因为“青年中还有懒汉、精神不健全的人，爱发牢骚的人”，他们“在大洋彼岸的点头赞许下诋毁艺术的思想性和人民性原则，而代之以懒汉和不学无术者的鸟话”(59)。伊利乔夫在报告的开头严厉地提醒全国：“在我国的条件下没有选择可言：我想劳动就劳动，想偷懒就偷懒。我国的生活及其法律不提供这种选择权。”(60)的确，尽管苏联宪法所宣布的只是含糊的劳动权，1961年5月4日与“不劳而获”作斗争的法令却从立法上规定，警察有权监督，一切有劳动能力的公民必须有固定的工作地点。
虽然布罗茨基落入彼得格勒克格勃及其党组监督人员的视野大约已有三年，起初他们未必在心怀不满的青年作家相当庞大的群体中把他定为最可恶的人物。那时布罗茨基并不比其他非官方的诗人和作家更适合于典型的整治对象这个角色。更准确地说，甚至比其中的很多人都更不适合于这个角色，因为在围场里的插曲之后，几乎认为意识形态腐化的一个必备的特征是形式主义（这意味着任何创新，对社会主义现实主义教条的任何背离），而布罗茨基的诗风是比较保守的。大多数年轻人，例如那个索斯诺拉，都更坚决地从事文学形式的试验。可是1963年列宁格勒的国家安全局和与它密切合作的共青团州委注意到，以前的那个小角色由于乌曼斯基和沙赫马托夫的案子而在本市知识青年中特别受欢迎。
11月29日《列宁格勒晚报》发表了一篇文章《依傍文学的雄蜂》。其中把布罗茨基称作“自信地攀登帕尔纳索斯山的侏儒”(61)。文章的标题听起来也是威胁性的：“雄蜂”——“寄生虫”的同义词。“他继续保持寄生虫的生活方式。二十六岁〈原文如此！〉的健康小伙子将近四年没有从事有益于社会的劳动”(62)，——文章的结尾这样说。一个寄生虫，写一些形式主义的颓废的小诗，对西方奴颜婢膝，于是——依据伊利乔夫在六月中央全会上的报告，一个离经叛道的概括形象出现了(63)。
严格地说，即使根据苏联的法律来看，布罗茨基也不是不劳而获。恰恰在这个时期他开始靠写作挣钱。1962年11月号的《篝火》杂志刊载了长篇《小拖船抒情叙事诗》。1962年秋莫斯科文学出版社出版了古巴诗选，有布罗茨基的两首译作，1963年他又有两首译作被收入南斯拉夫诗集，而且已经与这个声誉卓著的出版社有了新的翻译合同。
布罗茨基在“绳索厂厂长别墅”的莫斯科卡先科精神病医院迎来了1964年。朋友们安排他住院检查，希望精神失调的诊断能挽救他免于更坏的遭遇。这个计划是在阿尔多夫家有布罗茨基本人和阿赫玛托娃参加的“军事会议”上通过的，在几位相识的精神病医生的帮助下才得以实现(64)。布罗茨基当时就描写了这个新年：
在这里的六号病房，
我站到可怕的宿处，
在蒙着脸的白色王国
夜闪着泉水似的白色光辉
与主治医生平分秋色……(65)
最近几个月受尽神经紧张的折磨的布罗茨基害怕了，担心真的会“在蒙着脸的白色王国”丧失理智，几天后就要求朋友们把他从精神病医院解救出来，他们当初把他安排到医院里是费了一番周折的。
1月2日(66)出院后，布罗茨基立刻就知道了玛丽娜已与前男友同居，于是赶往列宁格勒要求解释。几天后他曾企图切脉自杀（依据丘科夫斯卡娅1月9日的日记）。朋友和相识的人都以为，对布罗茨基的迫害和迫在眉睫的判决是具有社会政治意义的可怕事件，而对布罗茨基来说，此刻的悲剧是失去他视为妻子的女人，其余的一切只是加重这个悲剧的荒谬的环境。对他而言，1964年及其后的一年正是在爱情冲突，而非与体制作斗争的标志下度过的。不论在精神病医院，还是以后在被捕前的几个星期为躲避列宁格勒的警探而奔波于莫斯科、列宁格勒和塔鲁萨之间，他都继续致力于抒情组诗《幸福的冬季之歌》的写作。这个标题并非自嘲——组诗渗透了对1962年冬幸福的恋爱时期的回忆。甚至注明1964年1月的诗，其履历的潜台词很可怕，却凸显了与世隔绝的伤感情调：
幸福的冬季之歌，
你就留作纪念，
要在旋律的进展中
回忆其中的冷漠：
你像小家鼠那样
急奔而去的地方，
不论如何称呼，
它都存在于旋律的韵脚里。
…………
就是说，这是春天。
是呀，静脉里的血
太满了：刚一切开
鲜血便潮涌而出。
在那样的现实情况下所创作的《幸福的冬季之歌》，在原则上甚至是挑衅性地不问政治。我们知道布罗茨基在什么条件下写完了《幸福的冬季之歌》，从这个角度来看，这是略带讥讽意味的伤感的爱情诗，是关于大自然的诗意的沉思，是大体上淡然的口吻，这种口吻更适合于19世纪的英国乡绅或俄国地主，而不是逃避民警的苏联弃儿——这一切的解释在于自觉选择的道德观，争取内心的独立自主。
去一趟莫斯科回来后，2月13日晚布罗茨基在自家附近的街道上被捕。2月18日在捷尔任斯基区的法院审理布罗茨基的案子。女法官萨韦利耶娃的审问毫不掩饰地表明，她的目的就是要立即判决布罗茨基不劳而获有罪。
“女法官：总之，您有什么专长？
布罗茨基：诗人，诗歌翻译家。
法官：谁承认您是诗人？把您列为诗人？
布罗茨基：没有谁。（没有挑衅意味。）是谁把我列为人类的呢？
法官：您学习过吗？
布罗茨基：学习什么？
女法官：学过作诗吗？没想过要进高校，那里有人培养……有人教……
布罗茨基：我不认为这要靠教育。
女法官：这要靠什么呢？
布罗茨基：我认为这……（惘然若失）来自天意……”(67)
辩护方的主要意图是争取从宽处理，莫斯科的朋友们为救援约瑟夫而设计的办法是拿到他有精神病的证明——对精神病人能怎样？——于是律师在初审结束时请求将布罗茨基送去体检。
这个请求得到了超乎预期的效果，不是像辩护方所要求的那样解除监禁进行体检，而是把布罗茨基关在“普里亚什卡”三个星期，即普里亚什卡河沿岸街的第二精神病医院，而且最初三天是在狂躁症患者的病房。那里立即开始为他“治疗”——半夜叫醒他，把他浸在冷水浴盆里，裹上湿床单，放在暖气片旁边。渐渐烘干的床单钻心地刺人。1987年有人问他，在苏联的生活中什么时候最痛苦，布罗茨基不假思索地提起在普里亚什卡河上所遭受的折磨(68)。不清楚为什么要让布罗茨基遭受中世纪的酷刑。须知惩罚机关并非要迫使他提供任何情报，根据一切情况来判断，也没有要求他悔过，承认自己误入歧途。二者必居其一，要么真的认为他是精神病患者，要用自己的方法治愈他，使他能接受审讯和判决，要么就是医务人员的施虐狂，关于这一点，后来世界从持不同政见者的叙述中了解到，他们都领教过苏联精神病医生的恐怖手段(69)。在列宁格勒没有碰到对布罗茨基怀有善意的医生，普里亚什卡河上的精神病医生作出的结论很可能是客观的，然而在那种情况下却是致命的：“他所表现的是变态人格的特征，没有精神疾患，就其神经心理的健康状况而言是有劳动能力的。”(70)
3月13日法院第二次开庭，决定要办成示范性的诉讼。诉讼程序分为三部分：审问被告；证人的发言和质询；社会控诉人和辩护人的发言。布罗茨基和法官萨韦利耶娃的对话还是以第一次开庭时的那种荒唐的方式进行。
А.Н.托波罗娃律师回忆道：“布罗茨基的最后发言很精彩。他说：‘我不仅不是不劳而食者，而且将是为祖国争得荣誉的诗人。’这时法官，陪审员——几乎所有的人——都哈哈大笑。”(71)
诉讼程序持续了近五个小时，到晚上很晚才结束。判决甚至使那些不希望为诗人辩解的人也大吃一惊。对布罗茨基的判决是按1961年法令所能判处的最重的刑罚——“从列宁格勒市移居专门划定的地区，为期五年，并在定居点从事义务劳动”(72)。
维格多罗娃无视女法官的威胁而写的布罗茨基庭审记录，不仅对布罗茨基的命运，而且在俄罗斯近代政治史上也是意义重大的文件。几个月里，这篇记录就在非法出版物中得到广泛的传播，还出现在国外，西方报刊也加以援引。此前布罗茨基的名字在西方鲜为人知，而在1964年底，尤其是在法国《Figaro littéraire》、英国《Encounter》全文译载维格多罗娃的记录之后，这位受到凶恶、迟钝的官僚主义者摧残的青年诗人的富于理想的故事，已经完全没有苏联贫乏的日常生活和地方政客作风的详情细节，他的故事使西方的知识界深感震撼。对了解极权主义的性质的人们来说，对布罗茨基的审判是迫害帕斯捷尔纳克之后的又一个证据，说明在赫鲁晓夫时代的苏维埃俄罗斯，正如在斯大林时代一样是没有言论自由的，而对很多左派人士来说则是对苏维埃社会主义的信任彻底破产。
布罗茨基深知，从健全理性的视角来看，正在发生的一切是十分荒谬的，同时也深知自己与国家的冲突是不可避免的，尽管正如他的辩护人所强调的那样，他从未写过任何反对国家的诗歌。他的国家是以意识形态为基础的体制，因而更接近于柏拉图的极权主义乌托邦，而不是霍布斯的实用主义利维坦。柏拉图的《理想国》第十卷有一段著名的话，说诗人是扰乱社会秩序的疯子，应该逐出理想国：“〈诗人〉唤醒、培育、加强心灵中最恶劣的一面，毁灭心灵的理性本源；〈……〉他个别地向每个人的心灵灌输坏的国家体制，纵容心灵的非理性本源……”(73)布罗茨基在1977年写了《发扬柏拉图精神》，这首诗回忆群众怎样“在周围暴跳如雷，大声喊叫，／用劳累过度的食指戳着我：‘你不是我们的人！’”。维格多罗娃的笔记还记下了休庭时在法院大厅里的谈话：“作家们哪！把他们全都赶出去才好！知识分子！硬是骑在我们的脖子上……我也要开始写作，译诗呢！……”(74)
布罗茨基不喜欢回忆1964年3月的审判。记者对他生平的这个小插曲的过度关注引起了他的抗议：他希望被看作诗人，而不是制度的牺牲品。
据我们所知，布罗茨基在普里亚什卡没有写过诗，不过在2月13日被捕后到18日被送去进行精神病鉴定前，他在牢房里每天都写，在以《囚犯须知》(75)为总标题的四首小诗注明写于14、15、16和17日。写于2月15日献给阿赫玛托娃的八行诗《二月里春天还远……》（即东正教的奉献节——阿赫玛托娃的命名日）也是一幅大自然的微型画（讽喻人到中年的女诗人的容貌），不过其余的短小诗句都基于监狱里的直接印象：牢房的寒冷、电灯的强烈光线、打瞌睡、在封闭的空间往返踱步。突然，第四首诗《在牢房散步之前》的末尾出现了与美化的神话的比较：作者置身其间的那种极端恶劣的生存条件与赫拉克勒斯的第十一件大功绩——前往赫斯佩里得斯圣园获取金苹果的旅行。同样的对比，人身卑微的不自由和想象力的自由，监狱封闭的——就其本义而言——空间和无限的文化空间的对比，布罗茨基的两首八行诗抨击得更加尖锐，这两首诗布罗茨基写于自己的生日1965年5月24日，当时他被羁押在区民警局的禁闭室。他因为休假迟到而受到羁押几天的惩罚。
夜。禁闭室。监视孔
直插我的瞳孔。
执勤的民警在咕噜咕噜地喝茶。
我觉得自己好像大街上的垃圾桶，
命运把成堆的垃圾倒进去，
每个垃圾都往里面吐唾沫
琴丝刺人的竖琴
在茅坑的后面。
沼泽地在侵蚀土坡。
而以天为背景的一名哨兵
完全就像福波斯。
你往哪里钻哪，阿波罗！
在对禁闭室和从监狱窗口看围着带刺铁丝的茅房的自然主义描写中，绕开戏剧性词汇，使用刑事案件的行话（“行窃的黑话”），这就强烈地突出了福波斯-阿波罗在诗末的出现。作者以注意细节的习惯审视着监狱的禁闭室和囚禁其中的自己。作者的立场是在禁闭室之外，总之是“在外面”，即绝对自由的立场。某种重要的情况发生于监狱的简朴的素描——布罗茨基诗学的哲学原理诞生了。受难被看作人类生存的条件，世界就是它本身的样子。“直插”这个不雅的词与福波斯-阿波罗邻近消除了不体面的性质，修辞的两极在作品中自然地相遇，作品不评论生活，不数落生活，而是描绘生活。狱中诗意味深长的是感情的持重，特别是没有那种普遍的狱中抒情主题——抱怨、自怜。这是原则性的方面。十五年后，布罗茨基开始以诗总结自己四十年的人生历程，回忆狱中的体验（“我代替野兽走进笼子，／像墙上的钉子熬尽期限和癔病女患者的狂叫……”），强调自觉地接受灾难（“我把押送兵发蓝的瞳孔放进了自己的梦里……”），严禁内心脆弱的表现（“我允许自己接连发出任何声音，除了哀号之外……”）。
对布罗茨基的审判往往被称为“卡夫卡式的”，意思是缺乏法理逻辑、控诉的荒谬和令人憎恶的氛围。不过对布罗茨基来说，审判的确是卡夫卡式的，不过另有含义。须知卡夫卡的《审判》不仅涉及人会被审讯和处决而不明所以，还涉及人虽然不明白为什么要审讯他，却还是觉得自己有罪。这种全人类的存在主义罪恶感不一定与犹太基督教的原罪观念有关，从来就存在于布罗茨基的诗和一般的精神生活。在布罗茨基的伦理学和诗学中，与罪恶的主题密切联系在一起的是宽恕的主题。阿赫玛托娃的话：“你不知道，人家宽恕你了……”——他铭记于心走过一生，作为护身符(76)。
五
四月中旬指派布罗茨基从阿尔汉格尔斯克州关押解送犯人的监狱前往阿尔汉格尔斯克州科诺什区的移民点。监狱、押解人员的侮辱是不小的考验，而流放地的生活却并不那么可怕。后来在西方，记者谈到布罗茨基的遭遇时提及“古拉格”和某些虚构的“流放北极地区从事劳动的移民村落”(77)，这就可能使不太了解俄罗斯地理及其他实际情况的读者产生永久冰层和镣铐的想象。
流放不是日常的田园生活，时常思念家乡，时而会有完全被遗忘的感觉，但布罗茨基的回忆却不是这样：“……我生平最好的时期之一。有些时期也不坏，然而更好的——好像不曾有过。”(78)
流放犯要自己找工作。布罗茨基找到的工作是当“长工”，即国营“达尼洛夫斯基”农场的杂工。他碰巧要干的“杂工”是田间作业：
布罗夫——拖拉机手——和我，
农业工人布罗茨基，
我们在播种越冬作物——六公顷。
我在观察林木茂盛的地区
和有一条反光带的天空，
我的一只皮靴触及制动杆。
子粒在耙子下面扎煞，
发动机的轰鸣响彻四周。
飞行员在乌云间留下自己飞舞的笔迹。
面向田野，背朝震动，
我自己是播种机的点缀，
满身粉尘，好像莫扎特(79)。
在另几首诗里他提及当桶匠（《制轮匠死了，桶匠……》）、屋面工（《我代替野兽走进笼子……》）、马车夫（《踏上泥泞的道路》），而根据他本人的回忆我们知道，他曾在树林里集运原木和放牧小牛。
他在诺林斯卡亚村找到了住所。“那里有36栋或40栋木屋。不过只有14栋有人居住。主要是老人和小孩，其余的居民，略微有些生存能力和力气的年轻人都离开了这个地方，因为那里穷得可怕，是没有希望的地方。”(80)
虽然布罗茨基回忆阿尔汉格尔斯克州流放地的生活是自己生平最幸福的时期之一，却并不意味着他在诺林斯卡亚村的生活安然自得，无忧无虑。对来往自由的限制使他难以忍受，尤其是不能与巴斯马诺娃相见。1964年在流放地所写的诗（24首完篇或未完篇的诗）几乎有一半或献给不在身边的巴斯马诺娃，或干脆以离别为主题。其中只有一首《发扬克雷洛夫精神》描写田园牧歌似的场景，两人在一起悠闲地散步。翌年关于爱情和离别的诗——占三分之一。此外，1965年所写的叙事诗《费利克斯》把情敌讽刺地描绘成婴儿型的色情狂（СИБ-2，том 2，стр. 154-160；这篇作品布罗茨基没有发表，到70年代才在小圈子里为人所知，这要归功于马拉姆津斯基的汇编）。布罗茨基的严厉的批评者А. И.索尔仁尼琴注意到出现于流放时期的诗句“……土地、一切在生长繁殖的植物、马匹和农村劳动起着使万物欣欣向荣的作用”。“甚至透过令人惊愕的埋怨声——大地、俄罗斯乡村和大自然的呼吸会出其不意地提供顿悟的萌芽。‘在乡村，上帝不是生活在某些角落，／像嘲笑者所想象的那样，而是无处不在……’”(81)这样说只是部分正确。俄罗斯的大自然，乡村生活白天和季节的一系列活动经常出现于布罗茨基的抒情作品，至少从1962年起是这样。由于多种原因的综合，这一类的诗排挤了早期抒情作品的城市主题和书卷气。其中既有市郊生活的直接印象，也有对巴拉滕斯基哀诗的爱好，也有对罗伯特·弗罗斯特的诗的初步认识，从诗风的某些特点来看，还有帕斯捷尔纳克晚年作品的潜在影响。
在流放地布罗茨基外于——或者说先于——其余的一切思索着诗歌艺术的原理。他曾在1965年6月13日致雅科夫·戈尔金的信中加以阐释。信里有两个基本论点。其一涉及创作的心理学，其二布罗茨基称之为“实践性的”，——涉及构造单个诗句或短诗的几个原则。在心理上，作者应该只遵循自己的直觉，不论直觉把你引向何方，要绝对独立于准则、规范，不必顾忌权威和假定的读者。“要独立。独立——在任何语言里都是最优秀的品质。哪怕会导致失败（蠢话）——这不过是你个人的失败而已。你要自己清算自己；要不，鬼才知道该清算谁。”(82)对作品的要求也起着毫不逊色的决定性作用。“在诗歌中最主要的是结构。不是题材，而是结构。这是不同的。〈……〉必须安排结构。例如：关于一棵树的诗。你开始描写你所见到的一切，从土壤起，往上描写到树梢。你请看，这就是伟大的作品。应该习惯于把画面作为整体来看……没有整体的部分是不存在的。〈……〉不是用逻辑，而是以心灵的悸动——只有你自己明白的悸动——把诗节连接起来吧。〈……〉主要的在于——这就是所谓的戏剧性原则——结构。须知隐喻本身就是——微型精细画的结构。我承认，我觉得自己更像奥斯特洛夫斯基，而不是拜伦（有时我觉得自己是莎士比亚）。”(83)抒情作品的戏剧性，作为作诗战略的结构——这实质上是曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克语义学诗体的基础(84)。
布罗茨基去流放地是一个诗人，而过了两年不到回来成了另一个诗人。改变不是瞬间发生的，但变得很快。流放第一年，即1964年所写的诗，基本上还是1962—1963年的那种表达方式。因此两者在诗集《献给奥古斯塔的新四行诗》里是那么有机地结合在一起。明显的例外只有上面讨论过的狱中组诗和年末所写的Einem alten Architekten in Rom（《致罗马的老建筑师》）。后者的标题接近于重复美国诗人华莱士·斯蒂文斯的诗题《致罗马的老哲学家》。早在同年秋布罗茨基还改动了拜伦的诗题《献给奥古斯塔的四行诗》——《献给奥古斯塔的新四行诗》。关于《我窗外，木窗窗外，有几棵树……》这首诗，布罗茨基说他是作为弗罗斯特的诗题《我窗外的一棵树》的变体来写的。他从前也读过译本，还想读原版英美诗歌，不过在诺林斯卡亚村才开始用心地领会英语诗的内涵。他手边有一本很好的英俄词典，有很多书，其中包括路易斯·安特梅尔和奥斯卡·威廉姆斯的诗选(85)。每到傍晚他就在村旁小河边的木屋里心无旁骛地在词典里查找与英语词准确对应的俄语词，缓慢地阅读英语作品。这样专心阅读的一个附带的效果是自然而然地对英文有了很好的了解，然而这时他感兴趣的对象已不是另一种语言，而是另一种诗。英语诗逐渐展现在他面前，不像俄语诗，也不大像他以前读过的那些译作。
布罗茨基究竟吸取了英美诗的哪些教训呢？初看似乎是英国的巴洛克诗体给布罗茨基的风格打上了最鲜明的印记。在诺林斯卡亚村他初次对最伟大的英国诗人约翰·多恩的创作有了充分的认识（他自己的《献给约翰·多恩的大哀歌》写于1962年，当时他对多恩的作品还几乎一无所知，除了关于钟声的风行一时的引文，它“为你而鸣”）(86)。他曾译过多恩和马韦尔的作品，细心阅读莎士比亚的戏剧。他们的诗意冥想往往表现于展开的（放大的）隐喻。这样的隐喻和比拟又称为“协奏曲”（来自意大利语concetto，“虚构”，在这里的意思不是臆想，而是思想的提炼，想象的建构）。“协奏曲”是全欧洲巴洛克风格的典型特点，不过布罗茨基潜心阅读的原作主要是英语作品，尤其是波兰语作品。17世纪玄学派诗人通常把感觉、心情比拟为物理客体及其功能，似乎与激动诗人的主题没有任何相似之处。不同于浪漫派动人的一次性比拟（例如，“少年的欢娱已逝，／如梦，如清晨的雾”），巴洛克风格的转喻的发展是理性的、合乎逻辑的，允许作者闪耀想象和机敏的火花。安德鲁·马韦尔就在《爱的决定》中这样运用欧几里得的几何公设：
As lines，so loves，oblique may well
Themselves in every angle greet;
But ours，so truly parallel，
Tough infinite can never meet.
（好像直线，爱情也是这样，倾斜时
可以／从任何角度迎向对方；/
可我俩，就是真正的平行线，/
即使无限延伸，也永远不能相交）(87)。
布罗茨基曾在60年代的诗中试验类似的隐喻，悉数收入《美好时代的终结》：《纪念塔季扬娜·布罗夫科娃》、《纪念保卫汉科半岛的英雄的喷水池》（整首诗都是展开的隐喻），而极端的表现是长篇诗作《没有伴奏的歌声》，其中几何学的隐喻——被不可跨越的空间隔开的情侣的视线好像直角三角形的两条边，在天上相遇——在244行诗中所占的篇幅长达120多行。
众所周知，古典主义时期所排斥，浪漫派诗人所遗忘的巴洛克风格，是在现代主义中复兴的——先是复兴于19世纪末法国象征派诗歌，稍后是英国意象派诗人埃兹拉·庞德、Т.С.艾略特所理解的历史性纲领，他们的思想和创作决定性地影响了20世纪的英语诗。不过，玄学派的隐喻在新的体现中是以浓缩的形态出现的：以复杂的逻辑结构解释诗人怎样联接相距颇远的概念，而寄望于有准备的读者的领悟能力。例如，艾略特《普鲁弗洛克的情歌》开头两行就是这样：
When the evening spread out against the sky
Like the patient etherized upon a table.
（当暮色在天空蔓延的时候／被麻醉的病人正在手术台上。）
原则上相似的隐喻也是俄罗斯现代派的鲜明特点。例如，试比较马雅可夫斯基《裤子里的云》引自艾略特的比拟：“12点钟落下，／好像死刑犯的头颅滚落断头台。”或如帕斯捷尔纳克关于情妇的诗《由于迷信》：“她带着椅子进来，／好像从隔板上拿下我的生命／吹掉上面的灰尘。”尽管有个人的各种差异，原则上同一类型的玄学派浓缩隐喻既是茨维塔耶娃也是曼德尔施塔姆的特点，很可能正是有鉴于此，布罗茨基才在致戈尔金的信中写道：“隐喻是一个微型结构。”60年代下半叶他也主要倾向于这种隐喻形式。1958年的诗有两个典型的例子（均见ОВП）。
在洗衣桥上，我和你曾
模仿刻度盘的指针，
指针在十二点相逢，此后
不是分别一昼夜，而是永别……
（《洗衣桥》）
只有倾盆大雨刺激着我昏昏欲睡的神智，
仿佛守财奴走进远房亲戚的厨房，
这时通过我耳鼓的：
还不是音乐，却也不是噪音。
（《近于哀诗》）
不过我们看到，布罗茨基不同于本国的上一代诗人，在尝试古代巴洛克艺术手法时，似乎是在自己的形成过程中演绎着现代派对现实的观感和与之有关的隐喻方式的前史(88)。他这样做有时不免有损于情感的表现力（只要比较一下《没有伴奏的歌声》和与之有关的传记题材《莎霍区》就能看出，情感的表达比后者更复杂，也更富于张力，就因为后者没有展开仿古的隐喻）。显然，由于某些内在的原因，布罗茨基感到有必要完成17世纪的功课，弥补俄罗斯诗史的缺口。不能说，俄罗斯诗歌完全放弃了巴洛克风格的诗学。布罗茨基喜欢推荐安季奥赫·康捷米尔的顿涅茨诗行，援引格里戈里·斯科沃罗达的巴洛克风格的俄语诗和乌克兰语诗，并发掘杰尔查文甚至巴拉滕斯基对现实的巴洛克风格的反映，然而对巴洛克风格和现代主义同样典型的理智语言和情感语言的有机融合，他首先是通过在烛光下，在俄罗斯北方的木屋里深入研读英语诗而加以掌握——那里的环境从17世纪起就很少变化。
说布罗茨基诗体范围的急剧扩大就是开始于诺林斯卡亚村，未免停留在现象的表面。急剧的变化发生于诗的个性的结构，因而这个新“我”需要自我表现的新形式。像在列宁格勒的法庭上那样，回避自己和正在进行中的事态是脱困的良策，同样，布罗茨基在1964年和1965年之交认识到，作品的作者与作者的“我”异化会展现怎样的可能性。
……这是最好的方法，
可以拯救强烈的感情，以免弱势群体
介入。希腊的假面原则
重新流行。
（《再见，韦罗妮卡小姐》）
作者的新观点最鲜明地表现于诗的体裁，这种体裁在20世纪俄罗斯抒情诗中被视为陈旧的或处于过渡状态，正是由于在有故事情节的诗里没有更恰当的术语。19世纪“诗体故事”是相当流行的：普希金的《未卜先知的奥列格之歌》，雷列耶夫的沉思，А.К.托尔斯泰的历史题材的抒情叙事诗，以及这样一些有故事情节的诗，如普希金的《箭毒木》，莱蒙托夫的《将死的斗士》，涅克拉索夫的《毛发》——只是大量例子中的几个而已。到20世纪这种体裁过时了。写作和出版了大量有故事情节的诗，短篇和长篇的叙事诗都有。这样的作品“是民众容易懂的”，其实就是苏维埃俄罗斯文化产品的思想检查官容易懂，当然，也只有这样的诗才能服务于宣传的目的。但高雅的现代派俄语诗几乎完全排除了故事情节。于是早期马雅可夫斯基或茨维塔耶娃激情洋溢的抒情诗，阿赫玛托娃情感含蓄的自我反思，曼德尔施塔姆关于文化学的冥思，也像安年斯基、勃洛克、帕斯捷尔纳克、叶赛宁的抒情诗一样倾向于极其准确的自我表现。这种纯抒情诗的理想是——作者和作品的“我”的完全的同一性。这一类抒情诗总是充满激情，而且诗里的情感总是明确地表现出来。马雅可夫斯基的《长笛-脊柱》和《裤子里的云》，茨维塔耶娃的长诗《终结之歌》和《山之歌》表达了痛苦、绝望和对周围世界的蔑视和憎恨，或帕斯捷尔纳克诗集《妹妹是我的生命》中的欣喜、对自然哲学的热衷，或曼德尔施塔姆的诗，如《失眠。荷马。鼓起的风帆……》、《瓶子里流出蜂蜜的金色细流……》的激动人心的喜悦、对诗学思考的重要性的强调，而最常见的——从安年斯基和勃洛克到叶赛宁——是生活的寂寞和因之而起的自怜之感。从诗歌艺术的语用学观点来看，可以说这类抒情是在作者和读者之间建立充满好感的个人关系。诗人所体验到的感觉、心情包罗万象，因而很有感染力。正如托尔斯泰在《什么是艺术》一文中所说明的那样：“艺术是人类的活动，在于一个人有意识地以某种外在的符号把他所体验到的感觉传递给别人，而别人受到这些感觉的感染，也就能体验到。”(89)就抒情诗而言，这样以虚构的人物“别人”代替“我”，而且这个人物所处的环境与作者的生活环境显然不符，这就破坏了可信度。因此甚至俄罗斯现代派的长篇叙事诗也是内心的倾诉（上面提到的马雅可夫斯基和茨维塔耶娃的叙事诗、帕斯捷尔纳克的诗集，其中的抒情自白压倒了故事情节，不论1905年的革命、施密特中尉的叛变还是玛丽娅·伊利英娜的传记）。俄罗斯现代派诗歌中的例外纯属试验性的作品（例如布留索夫或谢利温斯基的诗），勃洛克的长诗《十二个》、吉洪诺夫早期的通俗叙事抒情诗、巴格里茨基的某些作品都是，不过这些诗人也主要留在亲密抒情的传统轨道上。20世纪俄罗斯唯一以其主要创作摆脱这个传统的大诗人是米哈伊尔·库兹明。从早期的《亚历山大之歌》到稍后的诗体小说集《福雷尔破冰》，库兹明在抒情作品中采用的是“希腊的假面原则”，时而还写一些“像散文”的诗，即采取讲“别人的”故事的形式，其情节有时还相当复杂。
俄罗斯现代派诗歌中的例外，在那个时期的英语诗歌中却是典范。托马斯·哈代、У.Б.叶芝、埃德温·阿灵顿·罗宾逊、罗伯特·弗罗斯特、埃德加·李·马斯特斯、Т.С.艾略特、У.Х.奥登都同样地既写第一人称的诗，也写关于“别人”的诗。他们对虚构人物进行细致的心理描写，详细地描述他们的生活场景，往往在诗中使用直接引语。当然，这些诗使俄罗斯青年读者感兴趣的首先应该是，在放弃情感的直接自我表白的条件下，诗赖以达到感染效果的那个因素，抒情性。就其最一般的特征而论，可以说，尽管这样的诗往往很长，而且其中的描写也很详细，但足以感动读者的主要的东西，却是作品中所没有的。情感的感染力在于言不尽意，在于意味深长的潜台词(90)布罗茨基认为罗伯特·弗罗斯特是近代英美诗歌的中心人物，关于他的诗的艺术准则，布罗茨基是这样说的：“……弗罗斯特的叙事的主要力量——与其说是记述，不如说是对话。弗罗斯特笔下的情节照例发生在四壁之内。两个人彼此交谈（令人惊叹的是他们在彼此之间什么话不说啊！）。弗罗斯特笔下的对话包含作者的一切必要的情景说明，一切必要的舞台指示。描述了布景、动作。这是古希腊意义上的悲剧，简直就是一出芭蕾舞剧。”(91)特别重要的是所指出的并非抒情艺术的古典范例，而是古希腊的悲剧（在那次谈话中布罗茨基还由于弗罗斯特而提及普希金的“小型悲剧”）。抒情作品的戏剧化（在前面引述的致戈尔金的信里他说：“我觉得自己更多的是奥斯特洛夫斯基，而不是拜伦”），利用“舞台”、“演员”，使他可以包罗万象地转述日常生活的可怖、荒诞，而在浪漫主义抒情独白的传统形式中，存在主义悲剧很容易就被偷换成个人的抱怨。
这种沉思的结果是这样的一些作品，如《Anno Domini（公元）》、《致Z.将军的信》、《烛台》、《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》（1968）、《雅尔塔的冬日黄昏》、《献给雅尔塔》，组诗《选自〈校园诗集〉》和与之有内在联系的诗《处女作》、《品茶》（1969）、《Post aetatem nostram》（1970）、《致罗马友人的书信》（1972）等，沿着这个方向所跨出的最初几步见于这样的一些作品，如《Einem alten Architekten in Rom》（1964）、《预言》、《容器里的两个小时》（1965）和《喷水池》（1966）。这都是布罗茨基创作中驰名的诗，其体裁和风格在布罗茨基之前的20世纪俄罗斯诗歌中罕有相似的现象。不过，与此同时，布罗茨基也继续在传统的抒情方式上痛下工夫。最后，在英语文学的影响下出现的新动向与传统并非分道扬镳。在布罗茨基那里，最有成效的恰恰是折中主义的方法——从我-叙述到他-叙述、从中立的讽刺风格到隐秘的激情自由转换（例如《容器里的两个小时》、《预言》和《雅尔塔的冬日黄昏》）。到70年代中叶，这种折中主义产生了对任何国家、任何时代的诗都非同寻常的结果，即作诗的“我”的结构战略——把自己作为别人来描写。“完全无足轻重”，“一个人／身披斗篷”在《潟湖》（1973）中初次登台，此后有一系列短诗，其中的“我”都处于孤立的个人空间，与世隔绝——往往是在咖啡馆的小桌边，在毫无特色的旅馆房间里或街心公园的长椅上，而且讽喻的平流层的“鹰”也包括在内。诗中的这个角色与世界的联系——是目视的，是早期一首诗所说的“记住细节”的才能，是稍后的一首诗所说的要珍视“细节的独立性”。
在诺林斯卡亚村阅读英语诗时，布罗茨基有一次体验了宗教迷信所谓的瞬间顿悟。他是这样描述的：“……书（《英语诗集》）完全偶然地翻在奥登《悼叶芝》的那一页……这首诗用四音步写成的第三部分中的八行听起来好像救世军军歌、出殡赞美歌和儿歌的混合体：
[Time that is intolerant
Of the brave and innocent，
And indifferent in a week
To a beautiful physique，
Worships language and，forgives
Everyone by whom it lives;
Pardons cowardice，conceit，
Lays its honours at their feet.]
[Время，которое нетерпимо/К храбрым и невинным/
И за одну неделю становится равнодушно/К кра-
cивой внешности，//Поклоняется языку и прощает/
Кажого，кем язык жив;/Прощает трусость，тщеславие，/
Складывает свои почести к их стопам.]
“记得，我坐在农村的小木屋里，一个正方形的窗户只有飞机的舷窗大，我望着窗外潮湿、泥泞、有几只鸡在走动的路，对刚才读到的东西半信半疑，该不是我的语言知识同我开了个玩笑吧。”(92)
在我们看来，在布罗茨基的意识里，就像拿书占卜时一样偶然出现的奥登的这些诗行，使他聚焦于这个时期内心最深沉的思考、怀疑、感受的两种倾向。首先是宗教道德对罪孽和宽恕的感受。布罗茨基被判处流放是无辜受害，然而存在主义的负罪感是他所固有的（所以后来他才把自己的感受称为“加尔文主义”的道德）。正如我们所知，那时只有阿赫玛托娃理解了布罗茨基在流放中所感受到的这种道德危机，并把它比作陀思妥耶夫斯基在“死屋”里的危机感。被看作神谕阅读的奥登的诗预示着宽恕，条件是真诚地献身于自己的使命：成为语言赖以为生的人之一。
其次，对布罗茨基来说，奥登的八行诗是魔法水晶球，他在其中找到了答案，回答了对他而言至关重要的语言和时间的本性问题。英国诗人朴实的话语使他确立了语言重于个人意识和集体存在的观念。这些想法弥漫于时代的氛围，好像海德格尔的存在主义哲学和萨丕尔的文化学，以及急剧扩大影响范围的符号学的辐射形传播。从符号学的观点来看，一切存在都是符号体系，都是语言；生活表现为交际的网络——信息的传递、接收、曲解、不接收（正如布罗茨基在《与天人交谈》中以不可知的笔调所写的那样，甚至对上帝的信仰也“不过是一种邮件／单向的”）。萨丕尔把语言的结构比拟为留声机唱片上的纹路——人类的思维只能沿着这些纹路运行。海德格尔教导说，存在是在语言中实现的。对此奥登作了补充：语言需要诗人，使语言始终是鲜活的语言。当然，奥登是在重复旧的真理，布罗茨基已经听说过。归根结底，甚至词源本身也指明了这一点，“поэзия（俄语，诗）”——源于希腊语poeisis（诗）、“делание（创造）”，即以语言作为工具、创造以前不曾有过的东西。而在沉重的怀疑、近于绝望的时刻，奥登的话帮助布罗茨基确信自己所选择的道路是正确的。
从一切迹象来看，与奥登诗行的那次至关重要的接触是发生在深秋，一月初布罗茨基从西方广播中获悉艾略特的死讯，在1月12日写完《艾略特之死》，首行在很多人看来是对三十一年后布罗茨基自己的预言：“他死于一月，在一年之始……”实际上这简直就是近似地翻译了奥登关于叶芝之死的首行：“他消失于隆冬……”（“He disappeared in the dead of winter...”）这首诗大体上是模仿奥登哀诗的三部分的结构。第一部分展开诗与时间以及时间与海洋的比拟。时间是循环的——日、周、年的周而复始。诗也基于语音（尤其是诗行的末尾——韵脚）、有节奏的人物、形象、情节的有规律的重复，时间被描绘成海洋及其潮起潮落所形成的波浪的律动。（十年后他又在组诗《言语的一部分》中回到这种复杂的“玄学的”比拟，其中的一首诗是这样开头的：“我生长于波罗的海沼泽地，靠近／铅灰色的波浪，波浪总是成双地涌流，／于是所有的韵脚——便由此而来……”）冬季节日后结冰世界的画面在电影平面图的交替中提供——从推摄扫出“门外的碎片”到从平流层向海洋和大陆的一瞥。形象是具体的、物质的，正如艾略特所要求的那样。然而第二部分和第三部分就其思想的成熟和表达的晓畅而言逊色于范例——奥登的哀诗。耶茨逝世时，奥登是比二十四岁的布罗茨基年长许多也远为成熟的诗人。布罗茨基还只是开始走上自己的路，写于1965年1月12日的这首诗只是这条路上的第一个路标。
1965年1月初，被奥登关于耶茨之死的哀诗激起灵感的布罗茨基每晚在国营农场劳动后为艾略特之死写诗的时候，在莫斯科，维格多罗娃、丘科夫斯卡娅、格鲁季宁娜、阿赫玛托娃和诗人的其他辩护人孜孜不倦的斗争，他们踏破门槛、写信，对多少有些影响力的人物的劝说开始生效。布罗茨基于11月23日正式获得自由。
布罗茨基为获释而高兴，依旧为了与情妇的复杂关系而忧虑，写诗，而对一年半的磨难尽可能地少想。他所发生的一切使他感到惊讶的首先是自己的荒谬。“折磨的总和产生荒谬”，——几年后他根据自己的经验下了这样的结论(93)。
六
1965年从流放中回来，1972年出国，这七年间布罗茨基在苏联社会的处境很奇怪：他获准自由生活，靠笔墨维持生计，却没有正式作为诗人而存在。
他仍然处于克格勃的视野之内，尽管直接的迫害停止了。审判和逮捕的丑闻使布罗茨基在列宁格勒作家协会的处境有了重大转折，新当选的理事会大体上是自由派，很赏识布罗茨基。使他成为协会会员是不可能的，因为他几乎没有发表过作品，但有一个附属协会的“职业小组”，这个小组团结了一些人，这些人从事文学工作，却由于种种原因不能成为协会的全权会员。布罗茨基回到列宁格勒，也立即被安置在这里。这样他的身份证就有了机关印记，这是他免于不劳而获指控的证书。他像被捕前一样，继续翻译写作儿童诗，有时在刊物《篝火》和《火花》上发表，并尝试其他与文学有关的工作，例如列宁格勒电影制片厂外国电影配音译制片的文学加工。偶尔因为他在私人场合读诗而付钱给他，这是向听众收取的应得的报酬(94)。
安排与心爱的女人同居的尝试在流放后又持续了两年。他们时而同居，时而分开住。1967年秋玛丽娜和约瑟夫有了儿子安德烈，可是此后不久，在1968年初，也就是在初遇的六年之后，他们彻底分手。
我和她在一起生活了这么久，
我们用自己的身影
做各自的门——工作也好，睡觉也好，
却始终敞开门扇，
显然，我们就是穿过这些门扇，
走出暗道，奔向未来。
（《六年后》）
不能说，布罗茨基不在意他的诗能否出版。正如很多真正的诗人——不同于爱慕虚荣的业余爱好者，他对发表作品的态度是双重的。一方面，他怕一旦发表作品会彻底脱离作者。诗歌创作——永远是心理宣泄的体验，他想延长这一过程。未发表的诗仿佛尚未完成，而发表了——就是永别。另一方面，布罗茨基在受审时关于他怎样看待自己的社会地位所说的并非空话。他自觉地认为，出版是必要的，早在60年代中叶，他的草稿中就有诗作目录——未来诗集的构成。他在那时的谈话中曾把诗集出版，自己的工作得到社会的承认，称之为“正义的胜利”，只有这过分夸张的表达方式才有开玩笑的意味。
1965年在布罗茨基不知情的情况下，他的诗集《短诗和叙事诗》（СИП）在纽约出版。它主要是根据未经作者认可的非法出版物的抄本付印的，布罗茨基从来不承认它是自己的(95)。散见于侨民期刊，国内读者无缘得见的作品，以及开始出现的某些诗歌的外语译作，再要称之为“正义的胜利”是不可能的。布罗茨基在列宁格勒作家圈子里的众多同情者，也像莫斯科的熟人一样，希望从流放地回来后能随即出版布罗茨基的诗，这方面的集体努力似乎会产生效果。1965年底或1966年初布罗茨基就按照有自由派倾向的编辑们的建议将诗集手稿交给苏联作家出版社列宁格勒分社。他建议以“冬季邮政”为书名，不同于美国版的诗集，本书所收集的主要是1962—1965年的诗作。布罗茨基被蒙骗了整整一年，此后他向出版社要回了手稿。
他的第一部真正的诗集《在旷野扎营》1970年出版于纽约。这是大部头的书，其中有70首短诗，有叙事诗《以撒和亚伯拉罕》和《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》，书末还有译自约翰·多恩的四篇译作。《以撒和亚伯拉罕》和22首短诗（其中的15首写于1963年之前）与收入《短诗和叙事诗》的重复，但这部诗集的三分之二以上是成熟的新作。所有幼稚、模仿性的作品一概淘汰，甚至包括《四行诗》（“连国家、乡村墓地也……”）和《列宁格勒附近的犹太人墓地……》那样曾风行一时的作品。各部分中诗的分节和顺序是作者缜密构思的结果。1968年6月布罗茨基在列宁格勒将手稿的主要部分交给其诗歌的译者美国教授乔治·克赖恩。对私带手稿出境的美国人，尤其是布罗茨基而言，这是一步险棋。在不久前的西尼亚夫斯基和达尼埃尔的诉讼案之后，“将手稿交给西方”这句话本身就意味着“间谍活动”或“叛国”。尽管布罗茨基的诗没有任何类似于西尼亚夫斯基和达尼埃尔的政治讽刺内容，可是苏联的惩罚机关很容易就能将《玻璃瓶里的信》、《在旷野扎营》和《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》的某些章节解释成反苏维埃的。
《在旷野扎营》的结构的两大支柱是诗集之首的《以撒和亚伯拉罕》和卷末的《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》。在布罗茨基精神演变的道路上，这两部叙事诗标志着掌握《圣经》——《旧约》和《新约》的不同阶段。在其作诗的道路上则标志着其独特风格的形成和确立：结构手法、词语的形象体系（象征性词汇）、独创性的诗律。
