第一章 感知自然之心——自然写作入门
《感知自然之心——自然写作入门》(注：本文译自[日]野田研一：《感知自然之心——自然写作入门》，筑摩书房，2007年版。)是一本生态文学导读作品。作者力图通过该作探讨文学作品中的自然意象。
野田研一教授指出：我们生活在人类世界，但又向往自然。人类世界中的事物与自然现象之间也许有某种联系，这种联系可称为“交感”。例如，在电视剧等艺术作品中，经常把雨和雷这些自然现象与人类的情感联系在一起。
作者通过梶井基次郎(Kajiyi Motojiro，1901—1932)的小说《在有城楼的小镇里》提出了“全景眺望”这一概念。文中指出视觉是只有与对象保持一定的距离才可以充分发挥的感觉。正是这种疏远、有距离的感觉才是人们喜爱风景的原因。
能否被自然的美丽所打动这一点是近代人——确切地说是18世纪后半期之后的人与古代人之间的决定性的差异。通过《眼球男》和《云海中的旅行者》这两幅画，作者表达出关心自然的人实际上更关心自己的内在的观点。
作者又通过石牟礼道子(Ishimure Mitiko，1927—)的《山茶海之记》、安妮·迪勒德(Annie Dillard，1945—)的《黄鼬的生活方式》、罗伯特·芬奇(Robert Finch，1943—)的《如鲸鱼一般》以及加藤幸子(Kato Yukiko，1936—)的《池边的住所》等几部作品，表达了动物的存在是人类作为人类生存下去的不可或缺的证据这一观点。动物曾经和人类一同存在于这个世界的中心，随着现代化的发展，动物们被“边缘化”，也就是被排挤到人类社会的外围去了。可是，“人类渴望在这个地球上与他者相遇”。人类渴望“被其他生物凝视”。而现代生活却使我们与自然渐行渐远，于是我们的内心开始产生一种不安。由此看来，自然是与人类不同的存在形式，应该作为始终与人类相对立的他者存在着。
我们生活在社会中。所谓社会就是人类关系的世界，有家人、亲戚、邻居、街道居委会、职场、学校等关系的世界，还有重要的朋友，我们的日常生活就是在这些关系中进行的。人类、人类、人类……，我们平常只是往来于人类之间。
但是，仅仅是这样吗？我们偶尔也会想去看看海，想躺在森林里。有时会觉得最近没有抬头看看天空呢。钓鱼的时候，会忘记自我，一直盯着波光粼粼的水面遐想。
我们有时会向社会，即“人类关系的世界”的对面、另一个世界望去。那是自然这一领域。正如由近景、中景、远景逐渐展开的风景画一样，也许我们日常的世界也有近景、中景、远景这样的结构。近景对应着我们的日常生活，远景对应着大自然。代表现代美国自然写作的作家安妮·迪勒德曾写道：
所有的东西从头脑中消失的时候——总统的名字、州府的名字、过去住过的房子的周围、自己的名字、自己在这个世界上探求过的东西、重要的朋友的样子以及家人的样子——这些全部逐渐消失的时候，留下的一定是地形。这里是这样的、那样的，像梦一样的大地的记忆。(安妮·迪勒德《美国儿童食品》)
在我们的日常生活中，有形成这些事物的各种各样的现实事例。围绕这一点构成了我们的知识世界。但是，作者反复地在问最后留下来的是什么呢？回答：“一定是地形”、“是像梦一样的大地的记忆”。暂且不说你同不同意这一观点，也许我们每个人在内心的某个地方都会有像这样去追求自然的想法吧。这一点当然在文学作品中也能够找到。文学作品，尤其是小说，总的来说是将主要着眼点放在“人类关系的世界”，即社会的描写上的。即使这样，着眼于与人类社会相对的“自然”的情况也不少。
有时，在大学的课堂上，老师会向学生提问关于小说中的自然描写的问题：“当小说中出现自然描写、风景描写时，大家会认真读吗？”大部分的人会说：“我会跳着读。”我觉得风景描写得越仔细就越容易从剧情的展开中走神，所以跳着读的人应该不少。总感觉是附带品，但是，说不定正是在这风景或自然中，登场人物的存在才带有某种意义，也可能有与众不同的地方。
比如，也许可以这样认为：构成文学作品的要素不仅是社会、也就是人类的世界，还有自然这一领域。这也许很容易被漏掉，但有时也会起到非常重要的作用。也许也可以说，实际上这是我们自身内心世界的构造，相反的，文学只是将其反映出来而已。
莱奥纳多·达·芬奇有一幅“蒙娜丽莎”的名画。对于那幅画，大多数人记住的是那张总觉得有些大的脸吧。再看一下就会知道，背景画的是极其细致的自然风景。换言之，这和小说的结构是一样的。人在前面，自然为背景。不记得背景是怎样的风景的人也不少。
那么，将“蒙娜丽莎”的前景和背景颠倒过来会怎样呢？也就是把自然放在前面，把人当作背景。这正是本书试图思考的问题。顺便说一下，这种颠倒，也就是将自然作为前景，将人作为背景，这正代表着形成于近代的风景画的世界的出现。
第一节 为什么关注自然？——“交感”的思考
1.为什么会下雨？
失恋的女子愤怒地打开公寓的门，跑了出去。外边正下着大雨，浑身淋湿的少女穿过夜晚的街道，向远处跑去，雨和眼泪打湿了脸颊。或者，深夜时分，一栋西式建筑里，在黑暗中突然发生了一起杀人惨剧。在那一瞬间，电闪雷鸣，闪光中浮现出杀人者紧张的侧脸。
这样的场景，在电视剧或电影中经常出现，是一种表现失恋少女的悲伤以及杀人的恐惧的艺术手段吧。这是非常常见的场面。但是，请仔细考虑一下，难道不会感到不可思议吗？失恋、杀人这样的事情好像和自然有某种呼应似的。自然好像是和少女一起悲伤，所以下起雨来。现实生活中，这种巧合的事情是不会有的。你失恋了，未必这时就正好下起雨来。
电视剧的导演认为为了表达悲伤的感情，比起晴空万里，下雨的场面更能烘托出气氛，而且杀人的恐怖与打雷这种强烈的自然现象更吻合。看电视剧的我们又是怎样的呢？因为我们大多数情况都是在关注剧情的发展，所以没有特别地关注这些艺术手段吧。
可是，为什么采用这种艺术手法就能够烘托出气氛呢？仔细想一想其实是很难理解的。
这个例子中大概有两个需要思考的点：
①人类世界中的事物(以及内心、内在、感情等)是和自然现象相呼应的。
②自然现象有辅助说明人类世界中的事物(以及内心、内在、感情等)的功能。
在电视剧和戏剧中经常使用这一艺术手法，好像雨和雷电能够与人类的内心世界以及行为相呼应，并能够对其进行解释似的。从上文的第一点来看的话，感觉好像人类世界和自然世界有某种很深的关联似的；从第二点来看的话，暂且不说实际上有没有联系，自然起到了解释说明人类世界发生的现象这种象征性的作用。所谓的象征，是代替人类世界陈述，也就是代理表达的意思。
虽然是同一件事，但还要分成两点来看，是有一定理由的。在导演当中，也许真的有人相信自然与人类世界中的事物是相呼应的。这就是第一点所说的。这是一种近似于宗教的感情，也可以称之为超越理性的象征。另一方面，从第二点来看，虽然不相信有这种呼应，但是作为一种艺术效果非常方便，所以加以利用。因为只是重视功效，所以可以称之为功能的象征。
大家都会认为：“像第一点那样的不会有，基本上都是第二点那样的吧。”但是，也许未必可以这样说。让我们再来整理一下问题。前文的例子体现了一种想法：人类世界中的事物与自然现象之间(是否真的相信另当别论)也许有某种联系。这种想法在本书中暂且称之为“交感”。所谓“交感”是人与自然之间产生的某种呼应关系的意思。英语中叫作“correspondence”。今晚，如果有看电视剧的机会的话，请一定试着观察一下。
恐怕，在我们的文化中，这种把雨和雷等自然现象与感情、心情、内在的价值相对应来理解的文化类型一直存在于我们内心之中，因此，在电视剧中使用这种艺术手段也不会有不和谐的感觉，能够被观众接受，甚至产生共鸣。这是在很长的历史时期中被培养出来的文化类型。
在其他方面也有很多这种“交感”的例子。
(1)校歌
让我们举一个校歌的例子如何？有一位日本文学研究者曾说过：
“在高中的体育大会上会演奏学校的校歌。虽然无论哪个竞技项目都是如此，但是棒球的甲子园大会是其中最仪式化的。听了那些校歌以后，我发现了一个特点。几乎所有的校歌的歌词里都加入了当地的名山、大河，或者是大洋的名字。这种想法的基础来源于青森山田高中的校歌：‘象征着万物的八座秀美山峰——八甲山，从峰顶落下的山的气息飘入太平洋和日本海，津轻海峡清澈的潮水溶入我们的血液，我们北方的年轻人……(青森山田高中)’。山峰、河流、大海是我们的精神榜样，我们要培养优秀的品质。”(龟井秀雄《日本近代的风景论——从志贺重昂〈日本风景论〉来看》)
从引用的校歌来看，我们就能明白日本校歌的类型了。顺便提一下，请大家重新审视一下您所知道的校歌。
在这里，我想分析一下上文提到的青森山田高中的校歌。
首先，拥有“万物”的是森罗万象的自然。一口气读完“象征着万物的八座秀美山峰——八甲山”这句话，我们知道了八甲山在这一地区的自然形成中起到了中心的作用。八甲山是八甲田山的别名，是一座火山，是日本百大名山之一。在整个日本，具有像富士山一样的代表性地位。八甲山是一座火山这一点也具有重要的意义，因为火山具有改变自然的力量。
从山峰上飘下的“山的气息”(应该是山顶的空气吧)与津轻海峡的“清澈的潮水”相遇。这是高山与大海的相遇，体现了这一地区特殊的地理关系。而且，津轻海峡是“太平洋和日本海”交汇的地方。这就说出了超越这一地区的更大范围的地理关系。接下来的一句“津轻海峡清澈的潮水溶入我们的血液，我们北方的年轻人……”，通过在这样的地理关系中成长起来的“北方的年轻人”的不断传承，表明了这一地区的自然养育了这一地区的青年这一事实。这一地区的自然环境和年轻人的性格是一致的。
我们可以发现人类世界中的事物与自然现象之间也许有某种联系，这种“交感”的想法在这里也起到了一定的作用。校歌是非常模式化的，无论哪所学校的校歌都在融入了当地独特自然环境的同时，表达了自然养育了年轻一代的道理，在这一点上几乎没有什么差别。用一句话来说，就是自然风土养育了人类这一风土论的观点。根据引用文的作者龟井秀雄所说，明治30年代(1898年—1908年)可以被称为“校歌的热潮”。那是一个“通过校歌，各地的山川被重新审视、称赞，并被等同起来的时代”。同时，“将山河培育了人才这一想法目的意识化，并一直延续到现在。”
像这样，如果回顾我们日常生活的话，会意外地发现与自然相关的行为和思考并不少，只是大多数情况下我们都没有意识到而已。
(2)津轻海峡·冬日景色
让我们再举一个例子：歌曲。尤其是从融入当地独特自然景观这一观点来看的话，演歌和当地歌谣比较具有特色。一般演歌会有重视季节感和处所的倾向。当地歌谣是演唱实际处所的歌曲。(虽然有点儿偶然，但是又和青森联系在了一起)距现在比较近的一首杰作是石川小百合(Ishikawa Sayuri，1958—)演唱的《津轻海峡·冬日景色》(1997年)。
上野出发的夜间列车 下车时
青森车站已经是在雪中了
北归的人们 无人说话
只是聆听着大海的声音
我一个人独自登上摆渡船
看着要冻僵的海鸥 一直在哭泣
啊津轻海峡冬日景色
快看飞龙岬
未见过北方尽头的人用手指着
擦去玻璃上的哈气
看到了远处的朝霞
再见了我的爱人 我回家了
风声吹动着我的心 唯有哭泣
啊津轻海峡冬日景色
再见了我的爱人 我回家了
风声吹动着我的心 唯有哭泣
啊津轻海峡冬日景色
(《津轻海峡·冬日景色》 作词：阿久悠)
我虽然不懂演歌，但这首歌的歌词真是相当不错。添加下划线的部分是体现出地域性和自然的地方。青森车站、雪中、北方、摆渡船、海的声音、快要冻僵的海鸥、飞龙岬、北方的尽头、风声。把这些连起来，最后进入高潮部分，高亢地唱出“啊 津轻海峡 冬日景色”。和校歌不同的是，唱出来的景物并非都是具体的。校歌唱出的是积极向上的精神，而演歌唱出的大都是痛苦、寂寞的心情，歌中的景物当然也就不同了。
在这首歌里，表示地域性的地名只有青森车站、飞龙岬和津轻海峡这三个词。青森车站和自然本身稍微有些不同。(我想这是为了与“从上野出发”相对比，唤起人们对“北方”的印象。)这样的演歌的特殊之处在于把风景作为与人的心情相对应的舞台。这与前文所说的电视剧和电影的构造很相似吧。
(3)自然是心灵的镜子？
在这首歌里，“我”的心情是通过歌中的景物来表达的。最容易理解的是“看着要冻僵的海鸥 一直在哭泣”、“风声吹动着我的心 唯有哭泣”这样的歌词。无论哪一句都表现出在演唱“津轻海峡 冬日景色”这一歌曲高潮之前的情绪的激昂。“一直在哭泣”或者“唯有哭泣”才能表达那激动的心情。促使“哭泣”这一感情达到高涨的是“快要冻僵的海鸥”和“风声”这些自然现象。尤其是“看着要冻僵的海鸥 一直在哭泣”是多么的优美。“快要冻僵的海鸥”描写了在寒冷的北方海面上飞舞的海鸥，同时，实际上也是“我”的化身。海鸥象征性地表现出我马上要哭出来的痛苦心情和状态。
换言之，“快要冻僵的”是我。进一步来说，海鸥就是“我”。海鸥这一自然尤物作为一种象征起到了诉说“我”的心情的作用。这和文章开头所列举的雨象征着少女的悲伤、雷象征着杀人的惨剧是相似的。正如海鸥就是“我”一样，雨和雷也是事情发生时“我”的内心世界。
如此想来，我又发觉了另一件事。无论是雨、雷、海鸥还是风声，都是自然现象，但却都是人类内心的戏剧、感情、心情，或者叙事的比喻。更理论化地来说的话，在这些场景里出现的自然现象，比起现实中发生的自然现象，可以说起到了照映出人类内心的镜子的作用。它们作为人类的心情、内心的表现手段，或者说象征被广泛使用。因为所谓象征，是某种事物的代替物，所以雨、雷、海鸥起到了表达人类内心状态的代替物的作用。像这样把人类的心情寄托于自然景物的表现形式是极其平常的，并不少见。也可以说人类从很久以前就一直如此。
本小节从“为什么会下雨？”这一问题开始，经过校歌、演歌这几部分，我们发现人类世界中的事物与自然现象之间(是不是真的相信暂且不论)也许有某种联系，这种“交感”的想法，在我们的日常生活中不露声色地存在着。只是我们好像并没有清楚地意识到这一事实。换句话说，这已经日常化到人们几乎不去注意的程度，谁也不会“咦？”地感到惊讶。但是，这也可以看出我们虽然不直接与自然相接触，却一直以各种方式与自然生活在一起。“交感”的想法是指人与自然之间有某种关系在起作用的状态，或者存在着某种对应的关系的状态。这个概念是欧洲式的概念，追寻它的历史并不容易，但以上所举的事例都是最容易理解的例子。
人与各种各样的自然现象产生了“交感”的关系。可以把它称之为与自然的对话，或者与自然的交流。人类从很久以前就开始观察宇宙中星星的移动、关注气候的变化、从动物的足迹中获得信息、从植物的兴衰来掌握季节的变化、了解自己的位置、确定猎物和食物的所在。恐怕人类一直在以各种方式与自然对话。而且，还有一种对话也一直在进行着。正如到目前为止所看到的一样，把自然界的各种现象看做自己内心、情绪以及内在价值的比喻和象征。借此了解自我、表现自我。
2.为什么会登山？
人总有内心苦闷的时候。比如心情低落的时候、犹豫不决的时候、不安和忧虑无法排解又无法向任何人倾诉的时候。别人见你烦闷的时候会说：“你心情不好呀？”确实，当有烦恼时，并且越来越严重，即便是父母或是知己，也未必可以不加隐瞒地倾吐内心的烦恼。那时，我们该怎么做呢？怎么做才可以解决那些烦恼呢？
其实，正因为没有解决的办法，我们才会烦恼。因此，寻求解决的方法之类的，无疑是荒谬的说法。可是，人只要活着就总会遇到诸如此类的烦恼与忧愁。谁都不想痛苦烦恼地活着，都盼望自己的人生可以一帆风顺。话虽如此，但无论如何都不能顺心如意时，又该如何去做呢？
就让我在这里开诚布公地说说我自己的故事吧！记得大概是在读初中到高中的这段时间，我总是感觉自己好像纠结于某种苦恼当中难以脱身。明明我身边的同学每天都精神饱满、意气风发，可只有我被那种不安和苦恼的思绪所驱使，找寻不到任何解脱的办法。我就是在那种莫名的忧虑中度过了那些年的时光，至今我仍然能够想起那时的一件事。
我几乎每天放学后都会去我家附近那座海拔不足300米的小山丘上。我想不起来下雨天是怎样的，但我记得只要天稍微放晴，我就穿过田间小道，沿着山间小路拖着沉重的脚步走向那座山丘。在好像是山顶的地方，汇集着较大的岩石堆。在那里，随便找个地方坐下来，山下广阔的风景便可尽收眼底。
苦于自己的内心被这些思虑所缠绕，即便登上那座山丘的顶峰，我的心情依旧无法平复，但不知为何我还是愿意像这样登上山顶。偶然间，我注意到聚集在山顶的岩石都是花岗岩，估计是较近的一个有名的火山喷发时飞溅过来的吧？就这样，一边夹杂着各种空想，一边坐下来眺望山下看上去很小的田地、农道、鳞次栉比的房屋，以及来往的行人和车辆。
有时候我会想，为什么当时那样频繁地登上那座山丘呢？当然，或许是因为主观上就认为自己深陷烦恼无法自拔，所以想方设法找寻解决的方法；抑或是因为心里清楚即便登上山去，也并非能够消除内心的烦忧。所以，应该可以说只是想要借此散散心，转换一下心情吧！但又为何我会觉得通过登山可以转换心情呢？运动流汗、埋头阅读、沉迷于吃喝嫖赌等，有很多转换心情的好方法，而我也并不觉得，登山这种方式有何特别，大概只是碰巧选择了这种方式罢了！
虽说如此，但我现在想重新思考一个问题——为何当初自己选择了登山？其实，并非是我对此格外热衷。小学时，暑假期间，充满热情的班主任老师就曾带领我们全班同学去爬山。那时的我们就像一群安营扎寨后又继续向高处行进的急行军。可对于体力不如常人的我来说，那次旅行真是非常痛苦。老师和同学们总会为我担心，我觉得那就是一次令人既痛苦又遗憾的登山，所以，绝对不能说我喜欢登山。
可是，此后，在充满苦恼的青春期里选择登山的我，到底想借此干什么呢？
(1)梶井基次郎《在有城楼的小镇里》
让我举一个例子去找寻答案吧！
昭和初期的小说家梶井基次郎，生于1901年，卒于1932年。这位作家的代表作中有《在有城楼的小镇里》(1925年)这篇小说。事实上，这篇小说的主人公(峻)，是一个几乎每天都会去建有高台的城楼上眺望许久的人。那么他为何每天这样做呢？因为这是一部似乎与我的问题有交集的作品，所以就大致看了一下。
这是一个夏末秋初的季节，地点是在某地的小镇，主人公峻(大概是学生)，从城市来到这所小镇，整个暑假都在姐姐的婆家寄宿。因为姐姐担心他不能从小妹过世的打击里走出来，才劝他到自己居住的城镇小住。这位从城市里来的青年极度疲惫，迫切地想要寻求“内心的宁静”。
在晴好的天空下，他站在城楼上眺望整个小镇。映入眼帘的是小学、寺庙的屋顶、稀疏分布的绿色植物、红色的邮筒、商店的招牌、烟花巷、戏棚、旅馆等；还不时地能够听到不知从何处传来的击打木材的声音和黑貂蝉的鸣叫声；还有城郊的烟囱、青黑色的树丛、农户、街道、轻便铁路上升腾的烟雾、河口湾，以及停泊在河口湾的小船。像这样，作者将主人公从高台上看到的风景由近及远地一一列举之后，这样写道：
“这些就是视线范围内可以环顾的全部景色，并没有刻意强调某处特别吸引人的事物。却也正因为如此才会格外引人入胜。”
“一定有有某种东西，的确存在着有某种东西。可要将这种心情说出口的话，就会显得虚假。”
那么，以上的说明当中就包含了之前提出的问题的答案。作者写道明明“没有特别吸引人的地方”，“却格外引人入胜”。那是因为存在着“某种不知名的东西”，可若要将其说出口就会显得虚假，所以无论如何也不能使人清楚明了。但是，我们能够知道一定有着“有某种东西”，若将这个“有某种东西”找出来的话，那么也就接近了我最初提到的那个问题的答案——“主人公峻为何每天都会去城楼上眺望许久呢？”
(2)全景眺望
事实上，先前作者引用过后，就已经开始试着说明那个“有某种东西”的具体含义了。因而向我们展示了三个联想。
①“没有缘故的淡淡的憧憬之心”
②“在这样的地方，不同人种的人在一起，过着远离尘世的生活”
③“好像在某个外国的画作中有与之相似的地方，但我想不起来了。”
但是，不管怎样，即使很接近也终究是给人一种似是而非的感觉。这样自问自答之后作者如下记述。
那么，到底是什么呢？这种全景眺望的写法增添了一种不拘泥于任何形式的美。但是眺望河口湾却打破了这一界限，或许正因为如此才会给人气韵生动的感觉。可以如此想像——
秋高气爽、天气晴朗的日子，海面映射出比绿色稍显和煦的深绿色光芒。天空中有白云的时候，海面上也会映射出白色的光晕。刚才的那片积雨云慢慢向上延伸，呈现出柚子内皮般的淡黄色，海面上接近河口湾的地方也倒映出那片云朵的颜色。今天的河口湾也像以往一样隐去自身的神秘后渐渐归于平静。
文章第一段中写道：“一般来说，全景眺望能够带来美的感受。”而眺望“河口湾”则显然凌驾于此，故而才会“气韵生动”吧！“气韵生动”这个词，在《广辞苑》中有这样的解释：“通过书和画等，能够清晰地感受到的高雅情致”。恐怕“气韵生动”这个词恰巧就是风景中所蕴含的那个说不清楚的“有某种东西”吧。虽说如此，即使追溯“气韵生动”这个词语的含义，也弄不清这个“有某种东西”。那是因为作者在第一节的末尾写了一句“今天的河口湾也像以往一样隐去自身的神秘后渐渐归于平静”。给人一种若有若无的“神秘感”。
让我们重新梳理一下思路！
位于高地的城楼=>“平静的展望”=>“眺望河口湾”=>“有某种东西”=>“气韵生动”=>河口湾的“神秘”
接下来想请大家试问一下自己的内心：站在适合远望的高台时，自己以何种心境眺望此处的风景呢？之后再接着往下阅读。
主人公从远处“眺望河口湾”被“平静的展望”所吸引，或许这正是他每天去城楼的原因吧！为什么会被这种“平静的展望”所吸引呢？这就是我们接下来所要解决的问题。我认为答案的线索就潜藏在“这种全景眺望的写法增添了一种不拘泥于任何形式的美”这句话当中。归根结底，让主人公感觉安宁的是“全景眺望”这件事。(当然，因为文章的最后，也有“但是眺望河口湾也仅限于此”这句话，所以，虽然强调了那不只是单单的“全景眺望”，这里暂且先将其搁置。)
试想一下：所谓的全景眺望究竟是什么呢？还有那个所谓的答案线索又究竟是什么呢？
首先，问题是全景。《广辞苑》中有两个意思。第一个意思是最常见的，“全景、极目远望、一览无余的景色”。基本上指的是能够环视大而宽广的周边景物的眺望，也指比通常摄影范围更加广阔的全景拍摄。具体对第二个意思是这样解释的：“一种可以在屋内眺望城市、大自然还有圣地的绘画装置。圆环状的墙面上画着紧密联系的风景，配上立体模型和照明，给中央的观众以一种仿若置身于一个壮观的实景中的感觉。这是1789年英国的罗伯特·巴克(R.Barker，1739—1806)制作而成的。日本1890年在上野·浅草公开放映，之后随着电影的发展而逐渐衰退。也叫做旋转画。”
我想《广辞苑》的解释足以帮助我们理解梶井基次郎所描述的全景眺望这种感觉的背景。全景首创于18世纪末期，日本明治维新之后随着文明的开化，1890年也就是大约一百年之后从欧洲传至日本。梶井基次郎生于1901年，也就是在上野·浅草首次公映后的大约10年之后出生的。
为何主人公会痴迷于全景眺望呢？无非是因为全景可以环视和眺望广阔、空远范围内的全部风景。主人公喜欢的“平静的展望”是从近景的小学校舍开始到远景的河口湾的广阔视野，正因为是全景视野，主人公才会如此痴迷吧！全景是诞生于18世纪的一种视觉装置，虽然是借用视觉错觉的一种装置，但这却不是全景馆终止的原因。相反，这正是全景的视觉体验从当时风靡一时的风景画中脱颖而出的重要原因。也就是说，“全景眺望”中看到的是和看风景画一样的。这也就是为什么这时的主人公将眼前实际存在的风景当成风景画来看的真正原因。
顺便说一句，全景这个词语来源于表达“全部，全体”这个词意的pan和表示“看”的意思的horama的合成词(二者都是希腊语)。英文的意思是all seeing，将全景视线用all seeing eye表示，意思是“什么都能看到的眼睛”。但是，这个作为“什么都能看到的眼睛”的全景视线是其成立的重要的前提条件。第一，是与对象的距离和高度。在尽可能广阔的范围内，事物进入视线后，就想尽可能地远离对象。因为接近对象就会迷失了全体，只能看到其中一部分。所谓的全景视觉就是纵观全体，所以必然需要远离对象。《在有城楼的小镇里》这篇小说中，主人公爬上高地上的城楼，以期能够获得可以远望的距离。从微微凸起的小丘环视广阔的空间，这就是全景视觉的必要条件。
第二，占据了这种可以眺望的有利位置时，那里存在着近景、中景、远景风景画的层次化构图。换句话说，就是透视法构图。这部小说中的风景要素配置也就是构图，如下图所示：
这样梳理一下就一目了然了，这就是风景画中的透视法构图。(实际上梶井基次郎留下了这个风景的写生绘画。)因此，全景的风景画也就是透视法的视觉世界是以观察者与对象的距离、间隔为前提的。间隔是物理上的远离，远离是与对象之间产生距离。这就意味着，眺望的人只能与其眺望的对象保持疏远的关系。
比如说触觉，是一种如果不与对象接触的话就发生不了的感觉。与此相对，视觉则是只有与对象保持一定的距离才可以充分发挥的感觉。因此，越是重视视觉，远离对象就越是一个重要的条件。若想寻求全景化风景的感觉，那就必须像这部小说的主人公那样离开城镇，站在稍高的地方，况且这也是这部小说的主人公所期望和深切追求的吧！也可以说这部小说是以全景化人物为主题的作品。我们可以深切地感受到这个人物想要与人物关系也就是社会关系保持一定距离来感受全体的心情。学者帕诺夫斯基(Erwin Panovsky，1892—1968)在《作为“象征形式”的透视法》这本书中提到，透视法形成的历史要素有两个，其中之一就是“成功地设定距离，并使之客观化的真实感觉”。
这部作品的出场人物也这么说。即使有什么不愉快的事情“我们默然地看待平常以为是不愉快的场面，那样的话，相反的会发现一些有趣的现象，就会产生这样的心情”，或者把身体状况不好的姐姐误认为是他人的时候，会觉得“那是因为用一种不常见的心情来看待姐姐——把在家里看习惯了的家人当做是偶尔有来往的外人”。“不通人情”、“看做外人”——这些词语极其巧妙地点明了这个人物的性格特点。那是一种并不执着于某种特定的对象，而是想要离开一段距离来远眺整体的态度。“不通人情”这个词在《广辞苑》中的意思是“不被人情所束缚，并不为其烦心”。从某种意义上来说，是要脱离人类世界，这部小说的主人公有着强烈的不为世俗所牵绊和想要脱离世间的心情。正因为是这样的一个人物，才能从“全景眺望”当中感觉到“安宁”，并总想目不转睛地“安静眺望”。
3.为什么目不转睛地看风景？
(1)风景·孤独·距离
从“全景眺望”中感觉到“安宁”，总想目不转睛地“安静眺望”的人物。作家梶井基次郎将“眺望”这个词加上“安静地”的修饰语，应该是绝无仅有的。因为他强烈地渴望“内心的平静”。在“安静地眺望”中看得入迷的主人公，听到来到同一地方的老人的声音，感到不知所措，这部小说是从这一描写开始的。虽然没有感到不快，但内心的宁静在一瞬间被打破了。想要脱离现实的愿望和对于孤独的向往被巧妙地表现出来。
川本三郎(Kawamoto Saburo，1944—)著有《语言中的风景》(2006年)一书。和我们同时代的现代作家当中，有文艺评论说有不少作家会在日常生活中的某一处，突然将视线从现实中，转移到风景。川本氏就这样说：
过着社会生活，又在某处拥有看向远处和对立面的视角，就可以从现实当中稍作偏离，暂时做一位隐士。一面生活在现实当中，一面又与现实生活截然不同。这时，假如出现了一个风景，那么只停留在现实中的话就无法看见，而若以这种方式生活就可以敏锐地感受到这个风景。
像梶井基次郎那样的生活方式，绝不只是他那个时代所独有的，我觉得在现代社会的作家当中也依然存在。川本关于这个方面写道：“能感受到这种风景，需要作家自身与现实保持一定距离，正面意义的孤独也是有必要的。”我想，《在有城楼的小镇里》的主人公——峻也是这一意义上的十分孤独的青年。向风景投出长远目光的人是很孤独的，还是事先确认一下这件事比较好。孤独可以呼唤风景。进一步说，孤独是发现风景的必要条件。(如果想要知道什么样的现代作家拥有这样的志向，就一定要读川本的这本书。)
我想在这里将之前读过的梶井基次郎的《在有城楼的小镇里》这部小说作为线索，把握一下其历史性。
首先，想要事先明确一下，川本也引用过的石川美子(Ishikawa Yoshiko)的著作《旅行的踪迹》(2003年)，论述了古代和现代旅客所感兴趣的对象的不同点。这部作品里面有这样的语句：
能否被自然的美丽所打动这一点是近代人——确切地说是18世纪后半期之后的人与古代人之间的决定性的差异。
想要描述一个地方，有两个方法。捕捉与人的居住和经济资源相关联的“环境”，或者作为能给予美的感动的“风景”来认知。把自己的内心投影到风景上，然后去看风景，这种“风景的发现”产生于18世纪后半叶。从那以后，旅游者感动于美丽的景色，同时也感受着精神的喜悦。可是，古代的旅游者只把自然当作“环境”来认知。即使在观光旅行时，也感受不到“风景”。这里所说的是古代的旅游者没有“把自己的内心投影到风景上，然后去看风景”的想法。这种想法，即把自然当作“风景”来欣赏，是近代以后人们才有的。石历说尤其是在既定的“18世纪后半叶以后”。也就是说，像《在有城楼的小镇里》的主人公那样着迷于“全景的远眺”，觉得那里“有某种东西”，正是近代人的象征。“是否感动于自然的美丽”是近代人的标志。
这也是刚才我说“想要历史性地把握”的理由。你是不是会想：登上一座小山峰，在峰顶眺望景色这一行为，从很久以前人们就开始做了吧。确实如此，只不过，不同之处正如石历所说的那样：“是否感动于自然的美丽”。或者说，是否“把自己的内心投影到风景上，然后去看风景”。《在有城楼的小镇里》的主人公着迷于“全景的远眺”这一事实，毫无疑问就是近代人。这里所说的近代是从日本的角度来说的，是明治维新以后积极地吸收欧美文明的近代。青春期的我不知为什么一直坚持爬附近的山，大概这充分证明了我是近代人吧。偶尔出去郊游，站在景色非常美的地方向下眺望，并陶醉于景色的美丽。如果你也有过这样的瞬间的话，那是因为你也是近代以后的人。
本书引用梶井基次郎的《在有城楼的小镇里》这部作品并不是因为很少有如此着迷于景色的人。相反，在日本近现代文学中，这样的人物和场面并不少见。而且，在欧美的近代文学中也不少见。随着时代的发展，像《在有城楼的小镇里》的主人公那样的人物，在文学的世界里经常出现。这种人是稍微从现实社会中抽身而出，像对待未知的远处的世界的事物一样来观察周围的事物，同时，着迷于那里的风景的孤独的人。
如此说来，也许有人会想起宫泽贤治(Miyazawa Kenji，1896—1933)的《银河铁道之夜》的主人公乔万尼坐上银河铁道列车之后，攀登能够看见天河(银河)的“黑山丘”的故事吧。他想着与朋友康帕内拉在山上产生的内心分歧，看着远处举行半人马节的热闹的城市的灯光。这时，银河铁道列车来到了山顶。这部作品虽然是一部未完成的作品，但宫泽贤治从1924年(大正12年)就开始写了。《在有城楼的小镇里》和《银河铁道之夜》是同一时期的作品。而且，如果再往前稍微追溯一点儿的话，作为《山岗之上》中所提到的“透视法的空间认识”的真正的语言化作品，我们还可以提到岛崎藤村(Shimazaki Toson，1872—1943)的《破戒》(1906年、明治23年)以及《千曲川的写生》(1912年、大正元年)。(关于这一问题的详细介绍，推荐藤森清的《语言的近代》(注：此书的日文名称为『語りの近代』。)。)
(2)风景画的时代
我们回到之前的话题，我想对刚才引用过的《在有城楼的小镇里》中出现的景色中的“某种东西”进行一下说明，与“例如不明原因的淡淡的憧憬之心”相近，或者能够想起“不同人种的人在一起，过着远离尘世的生活”，或者说“好像在某个外国的画作中有与之相似的地方，但我想不起来了”。无论哪个，在某处都有一种对对象的疏远、有距离的感觉。正是这种疏远、有距离的感觉才是人们喜爱风景的本质。顺便说一下，关于这里所提及的外国的画，笔者联想到了约翰·康斯太勃尔(John Constable，1776—1837)这位画家的画。约翰·康斯太勃尔是英国著名的风景画家。对风景画的关心在这一点上也能看到。
通过《在有城楼的小镇里》这部短篇小说，好容易才展现出了风景、风景画，以及支撑它们的透视法和全景这一关键词。总体来说，这些是18世纪后半叶以后欧洲所获得的近代的新感觉，也可以称之为视觉中心的时代。导致这种对视觉急剧的关心的是望远镜、显微镜、全景馆、照相机等各种光学器械的发展。“观看”这一行为在刺激人们好奇心的同时，也促进了科学的发展。这一时代，在美术领域中，以自然为主要对象的风景画极其兴盛。在文学领域中，风景画的双胞胎“自然诗”也非常流行。热衷于到海里或山上采集植物和动物的博物学也发展了起来。这也是踏上探索风景之旅的“美景旅行者”们在现实中寻找像风景画一样美丽的景色的时代。这是一个从未有过的对用语言无法表达的多样的自然如此关心的时代。
“picturesque”是英语词汇，意思是“像画一样”，这应该是旅行者们说出来的词吧，他们在现实世界中寻找自己内心的像风景画一样的世界。风景画家们画出了美丽的风景。看过画的人想去现场看一下相同的景色。大家不觉得有些奇怪吗？并不是自己去发现，而是看了风景画才去寻找实景。但是，如果想一想的话，现代的我们的观光旅行也是类似的。大部分人在旅行指南上已经看到了图片和信息，去现场的时候，好像就是去确认一下之前已经知道了的信息。“picturesque”是追求像风景画一样的世界的这个时代的关键词。全景的出现正是在这一时代的潮流当中。这个时代在文学史上被称为“浪漫主义”。这个时代通过风景画的流行，形成了风景感觉，培育出了追求风景的感性。学者马乔丽·H.尼克尔森(Marjorie Hope Nicolson，1894—1981)在他的著作《黑暗的山和光荣的山》中写道：
拜伦(George Gordon Byron，1788—1824)笔下的恰尔德·哈罗德说：“高山对我来说是一种情感。”看到这里，我们会欣然同意。在宏伟的大自然面前，我们所拥有的情感，或者被认为应该拥有的情感是普遍存在的。因为人们相信那是所有这个时代的人所共通的。但是，高山对于维吉尔、贺拉斯、但丁、莎士比亚、弥尔顿来说，并不是“情感”。征服巍峨的山峰，登上珠穆朗玛峰成为头条新闻的今天，我们人类是为了乐趣和胜利感而登山的。在数以千计的人们心中，旅行(坐豪华火车、自家用车或客车旅行)与华盛顿山、福特山、落基山脉、侏罗山脉、勃朗峰、荣弗劳峰(少女峰)、阿尔卑斯山、比利牛斯山是同义词的今天，我们深信自己的情感对于人类来说是永远不变的。我们不会去问这种情感是否是真实的，或者在多少程度上有赖于迄今为止读过的诗和小说、鉴赏过的风景画、接受过的思维方式。各个时代的人都是如此，我们在自然中，看被告诉应该看的东西，感受已经准备好了的应该感受的东西。
这里被主题化了的是山。培养对以高峰为目标登山以及户外运动的关心也是这个时代的事情。总之，这篇文章指出的是，“关于自然我们如何感知？”这一感性的理想状态是时代已经准备好了的。并非是无论哪个时代，人们都以相同的想法接触自然。而且，“在宏伟的大自然面前我们所拥有的感情”是这个时代创造出来的特别的东西，是由“迄今为止读过的诗和小说、鉴赏过的风景画、接受过的思维方式”形成的，是近代这一时代的感性。《在有城楼的小镇里》当中主人公峻站立的地方，从那里看到的“全景式的景色”是欧洲的近代，还有继承了欧洲的日本的近代所带来的东西。我们对自然的感性是在近代这一时代中培养起来的。可以说在这一点上明确刻着历史性。
(3)着迷于风景的人——图像
近代的感性是如何与自然风景形成关系的呢？在这里我想举两三个例子。都是19世纪的图像。
图1
首先是图1。这是我非常喜欢的一幅画，但有些奇怪是吧。这是19世纪的美国画家克里斯托弗·P.克兰奇(Christopher Pearse Cranch，1813—1892)的一幅钢笔画。画面的下边三分之一的地方写着一些文字，这个我们之后再读，先来看画像。戴着帽子的一个眼球双脚站立着。为什么没有手？而且穿着像燕尾服一样的衣服。为什么光着脚呢？我们暂且给这个人物取名为眼球男。
接下来让我们从这个画像当中收集一些信息。眼球男站着的地方是哪里呢？从这么小的画面来判断是非常费劲的，但能看出是站在高处吧，应该是像悬崖一样的地方。悬崖的边上，顺着眼球男的小腿向左看，有像教堂的尖塔一样的三角形。在那周边好像有建筑物。悬崖下面好像有个小城市，在它对面好像有森林，再远一点儿的地方，正好在眼球男的膝盖下面的地方有平原。而且，眼球男膝盖上边的地方画着山峦。另外，在眼球男头的上方画着淡淡的云。整体来看，形成了近景、中景、远景的三层构造。
这幅画下半部分手写的英文内容如下：
站在裸露的大地上(一边吹拂着清爽的空气，一边抬头仰望无限的空间)，一切卑微的自我束缚都消失了。我变成了一个透明的眼球。现在我不存在了，对于我来说一切都是可见的。“普遍存在”的血流在我身上循环，我成为神的一部分。
这篇文章是19世纪美国思想家、诗人拉尔夫·W.爱默生(Ralph.W.Emerson，1803—1882)1836年写的《自然》这篇随笔的一个小节。总觉得这是一篇哲学的文章。实际上，克兰奇的这幅眼球男的画，是在读了这篇文章之后，触发出灵感而创作的。眼球男是引用文中“我变成了一个透明的眼球”这句话的画像化。尽管如此，这幅图像能直接转换成梶井基次郎的《在有城楼的小镇里》的主人公峻的形象吗？实际上，像爱默生的这一小节以及克兰奇的这幅眼球男的画这样，将这一风景画的视觉经验的特征直截了当地表达出来，是少有的。这篇爱默生的引用文，从哲学角度进行解释的比较多，但我认为倒是应该从风景画的角度来解释比较好。
比如，“我变成了一个透明的眼球”这句话是什么意思？我们好像被眼球男奇怪的画像蒙蔽住了，但要是揭穿了的话，其实，英语中我=I(英语中的第一人称代词)与眼睛=eye的读音相同。我变成眼睛，在英语的读音上并没有什么不协调感。换句话说，就像日语中的合辙押韵游戏一样。那么，我变成的眼睛到底是什么？说是“一个透明的眼球”。为什么是一个呢？因为在透视法当中单眼是必需的，单眼是透视法的视线，这才是眼球男的真面目。因此，眼球男也是一个风景画家。可以说在这篇文章中爱默生是用风景画家的视角来看自然的。
另外一句是“现在我不存在了，对于我来说一切都是可见的”。这是前面的全景的话题。“一切都是可见的”具备了全景(all-seeing)这一意思本身。几乎可以肯定，这位叫做爱默生的19世纪美国思想家，一直在从风景画家的角度和全景的视角来寻求哲学地认识世界的方法模型。由此，这里看到的眼球男的图像成为最能直接描绘着迷于风景(自然)的近代人的形象。因此，《在有城堡的城市里》中“峻”这一人物正是眼球男。而且，近代产生了很多这种眼球男。
图2
图2是19世纪德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich，1774—1840)的作品《云海中的旅行者》(Wanderer over the Sea of Mist，1818)。这幅画是比刚才的柯兰奇的画更早一些的作品。从山顶向下眺望云海的人物的背影给人留下深刻的印象。要说印象的话，这幅画有高山的印象(据说是阿尔卑斯山)。虽然感觉比柯兰奇的眼球男站的地方高很多，但基本的构图没变。如果说有不同的话，眼球男的画像到底是滑稽画、漫画，与此相对，这幅画是十分严肃的。充满了北欧的忧愁。
尤其是画中的人物是背影，更显得忧愁，这应称之为近代的忧郁的姿势。这幅作品在美术史的领域被评价为：“自然的神秘与其自身的内在的神秘相互呼应的艺术家的形象。”这是我非常感兴趣的一段说明(大卫·布莱尼·布朗，David Blayney Brown《岩波世界的美术浪漫主义》)。之所以这么说是因为根据这个说明，这个“艺术家”凝视的是自然和“他自己的内在”。柄谷行人的《日本近代文学的起源》一书中指出：关心自然的人实际上更关心自己的内在。对自然的关心和近代的自我确立是并行的现象。可以说弗里德里希的画和眼球男的画像都是生活在近代的我们的自画像。
4.为什么看动物？——化身、同化、他者
与动物相遇的故事、与动物一起生活的故事，或者在更加神话的世界里变成动物的故事等等，人类给予了动物很多的关心。动物对于我们到底是以什么样的意义存在的？美国学者保罗·谢菲尔德(Paul Shepherd)，说过：“人类的内心是与动物长期相互作用得来的。”这位学者的书的名字叫做《他者——动物如何使人成为人》。这正告诉了我们与动物的交流在人类的发展过程中起到了非常大的作用。据保罗·谢菲尔德所说，人类的理性和内心、精神是从初期灵长类以后，经历了6000万年才形成的。一方面，为了追逐作为猎物的动物，并抓住它，人类的以视觉为首的感觉器官以及大脑的信息处理能力不断发展。另一方面，在发展过程中，人类不断提高表示动物及环境的征兆(记号)的处理能力，而且，掌握了以动物为媒介来思考的方式。也就是说掌握了抽象化的能力和象征化的能力。
对于人来说动物是什么？美术评论家约翰·伯格(John Berger，1926—)在《为什么看动物？》这篇随笔中有一段非常有意思的论述。动物和人相似，但是不一样。不过虽然不一样，又很相似。这种类似又不同的双重性是引起人类关心的缘由。用一句话来说的话，动物与人类相似这一点，提供了思考作为动物的人类的线索，同时，相似但又不同这一点，提供了了解人类独立性的线索。人类通过比较对照动物这一线索，不断地思考人类是什么这一问题。
幼儿读的画册上有很多动物。请大家想一下兔子、熊被以一种简单化的形式画出来的画册。教育家矢野智司从“但是，为什么孩子在这个世界上第一次看到的书中的画是兔子的画呢？”这一问题出发，写了《围绕动物画册的冒险——动物——人类学的课程》这本书，其中论述了“动物的存在是人类作为人类生存下去的不可或缺的证据”这一观点。
与动物的相遇到底赋予了我们什么意义？下面让我们围绕动物来探寻自然写作。
第二节 变成狐狸——石牟礼道子的《山茶海之记》
在与我们同时代的作家当中，也有不少写与动物相互感应的。作为其中之一，我想先介绍一下石牟礼道子的作品。石牟礼道子的作品《苦海净土——我们的水俣(yǔ)病》描述了日本战后最大的公害事件——水俣病，因此她早就很出名了。这部作品深入描写了生长在同一个地方饱受水俣病折磨的患者内心深处最深切的共鸣，作为日本环境文学的代表作品，现在引起了外国研究者的广泛关注。《山茶海之记》这部自传性作品伴随着童年的记忆，再现了石牟礼道子生长的地方——水俣的风土人情。主人公是四岁左右的作者“小美”。
这里，我想读一下这部作品的第七章“大弯塘”。“大弯塘”是水俣河与大海相接的河口附近的地名。“塘”指的是堤坝一类的地方。有一天，年幼的“小美”离开家，朝着海边的“大弯塘”走去。通向那里的不是最近开始繁华起来的大路，而是“旧路”、“田野中的羊肠小道”。
这个年幼的女孩很久以前就觉得“路”这个东西很不可思议。觉得路是有生命的。关于这个，作者写道：“道路让人觉得好像是一个运动的咀嚼食物的东西”。“我刚会走路的时候看见路上全都是酒后的呕吐物，狗、马、牛的排泄物，老鼠和虫子的死尸。这一场景对一个幼儿来说太惊异了。”“道路是大地和生物的活动中可见的一条痕迹。”
不过，这里所说的道路是人们往来频繁的大路，接下来小女孩要走的是通向海边的路，与因工厂而繁华的大路(不久将成为产生水俣病的近代化的舞台)相反，是一条萧索的旧路、小路。是一条穿过田埂的“冷清的路”。那么，让我们和这个小女孩一起走吧。
首先，最先遇到的是游着成群的鲫鱼和豉虫的“沟河”。小美在这里停了下来。继续描写河里的小动物。出场的有鲫鱼、豉虫、鮠鱼、鲤鱼、虾、淡水螺、泥鳅、河蚬等。小美被这沟河的“繁华”迷住了，边看着边说：“巧遇了住在河里的生物的栖息地，真是太惊讶了。”我眼前浮现出看着河里的生物世界的小女孩的样子。
原本，石牟礼道子的作品世界里，充满了浓密的自然色彩。从某种意思来说，虽然是虚构的作品，也好像是各种各样的自然生物与出场人物、故事联系在一起，或者引出人物和故事一样。这就好像在说人的内心或行为已经和自然共同存在一样。“河里的生物的栖息地”也是诱惑年幼时的作者的自然吧。小美沿着沟河走了一会儿，来到了叫做“盐场的观音堂”的地方。这里能够听到从海上吹来的风的声音。作者如此写道：
不知为什么来到这个佛堂的附近，就被它那凄凉萧条所吓到。佛堂建在了村头、田边和原野边，那里的风景有一些仿造边境或是疆界那样的感觉。不明白这界限想隔开什么，不管是松枝还是佛堂外廊下，走到哪都能看到荒凉的景象。
接下来继续写道：
我在佛堂前驻足，静静地站立了很久，常常面向权现山的方向鞠躬，那是城市中有人居住的方向。再见，再见了。
然后朝着那个“大弯塘”的方向走去。
这样，幼小的“小美”和自己熟悉的“城市”或“人世间”告别，进入了另一个世界。周围的风景在发生着变化，“稀疏地排列着的房子看上去有点儿像渔村”。因为靠近海，堰川的水里混杂着海潮的味道，水草变成海草。之前我向生活的城市和人世间告别，大自然也由河边的风景向海边的风景转换。这个女孩子能从自然万物的变化中敏锐地捕捉到这一界限的变化。
“小美”好不容易走到了“大弯塘”，已经是秋季的过午了。“大弯塘”被厚厚的芒草覆盖着。“被芒草穗浪的光芒所吸引”，继续前行，那里是这样的地方：
野生的胡颓子林出现在眼前，很小很小就像红色珍珠颗粒那样大小的果实，在荆棘之间一闪一闪忽隐忽现地摇曳着。在背阴处，金泥色的兰菊、野菊，在黄昏之际的天空下连缀起来。就像转瞬即逝的彩虹一样，堤坝消失在大海里。
“小美”走向胡颓子林，就像被邀请似的走进去，于是出现了这样的场景：
于是我变成了白狐的幼崽，在弯了枝干的胡颓子下，屈着两个前腿放在胸前，缩成了球，“叽叽”地叫着，一下子跳到道路中间，歪着头静静地听沙沙的芒草微微波动的声音，和下面的石头墙脚处波浪迫近的声音。叽、叽、叽，脚下杂乱丛生的野菊散发着诱人的清香，我被这香味所迷住驻足而立。听奶奶们说，一到了晚上，大弯塘边挂满了狐狸出嫁的灯笼。我拔了很多漂亮的小野菊撒在头上。自己是不是真正变成了白狐的幼崽？之后是否又化身为人类的孩子？
秋天的午后，“小美”变成了白狐的幼崽。四岁左右的女孩不知怎么想的离开了家，没想到走到海边就变成了白狐的幼崽。英译这本书的加拿大学者利比亚·莫奈把这个变身的故事叫做“和大自然的同化”，虽然这是我非常喜欢的故事，但我还是要说：“那个啊翻译起来很难”。之所以很难翻译，或许是变身为狐狸的故事在已经流失了的日本传统民俗社会中已经根深蒂固，要是没有相同的知识背景的话，就不会知道为何“小美”能够变身。并且把摘下的野菊往头上撒，这一举动也令人费解。
生物之村
“小美”变为了狐狸。“小美”是狐狸，还是狐狸是“小美”，没有明确的界限。当然这要是只是幻想而已的话，很容易理解。“小美”是存在于幻想中的吧。但是问题是为什么产生了这样的幻想。其一是因为“小美”年龄小。其二是“小美”所存在的地域社会。作者写道：“大弯塘一带是这片土地的土俗神，以及家眷们特别喜欢聚集的地方”。让我们试着挑出所谈及到的神仙及妖怪们：
山神(老猴、大蛇)、山童、井神、荒神、川太郎、船灵、Gago(一种妖怪)
“小美”的周围，特别是老人们讲述的围绕着这些神仙的传说非常多。换言之，“小美”变身为白狐的幼崽绝对不是幻想。以祖母为首，“村里的老人们各自都有遇见令人喜爱的各路神仙的经历”，把那样的“珍藏的故事”讲给年幼的孩子们。因为作者生长在那样的社会里，是真实的地方，不是幻想什么的。或者说是因为周围的大人们这样深信这实际上是真实的故事。
让我们从小孩的角度来重新思考这个变身故事。心理学者山田洋子(Yamada Yoko，1948—)举了一个例子，幼儿静静地凝视随风摆动的窗帘，被沐浴着阳光的秋天时节枯叶飘落的情景吸引了目光，并进行了如下说明：
那里流动的，是和有节奏的循环世界的节奏一起呼吸的、万物皆有神灵的感觉。是产生于人类和自然只身赤裸地互相接触的地方，并即时地感应到非生命的动态和律动的感觉。是突然惊讶于一些什么变化，忘却了自我，无意识地看得入迷，被吸引的那种生动的感觉。而且是只有生活在自己和他人尚未分化的有共同感觉的世界里的幼儿才能看到的并不特殊的感觉。
山田把这种同调感觉叫做“和环境世界里摆动的生物一起‘唱歌’”。而且，只有“像这样产生共鸣地唱歌”可以说成交流的原点。自己的动作和对方的动作同步协调的现象。回想一下“小美”化身为狐狸的过程，不觉得这确实与“和环境世界里摆动的生物一起‘唱歌’”有关系吗？再试着重新读一下下面的部分：
秋天的过午时分，被芒草穗波的光芒吸引住，野生的胡颓子林出现在眼前、很小很小的就像红色珍珠颗粒那样大小的果实，在荆棘之间一闪一闪忽隐忽现的摇曳着。在背阴处，金泥色的兰菊、野菊，在黄昏之际的天空下连缀起来。就像转瞬即逝的彩虹一样，堤坝消失在大海里。
我们明白了是“芒草穗波的光芒”和胡颓子果实的摇摆吸引了这个少女，将她引入到狐狸的世界。当然也不只有这些，之前沿途看到的污水河里的鱼、生物们，因为它们的摆动，小女孩难道不是已经被诱惑住了吗？这个小女孩，一边沉浸在老人们过去的故事里，一边和周围的自然“一起唱歌”。只有这个“一起唱歌”的经验才可以叫做“交感”，而且这是和自然交流的样子。山田洋子这样说：
人出生在不只有人的声音，而且还有鸟、虫、光、风、土和树的声音混合在一起的余音缭绕的“声音森林”里，被那些多种生物的声音所吸引，在心灵深处合为一体，混合在一起回响。
所谓“声音的森林”是一个非常美丽的词语。最好也可以认为，年幼的“小美”这个时候进入“声音的森林”，在林中唱歌。那时小美和狐狸之间的界限消失了，相互融合在一起，产生了共鸣，存在于同一首“歌”当中。这个小姑娘和周围的自然一起在唱歌。
在此，我们再稍微地思考一下山田洋子的“声音森林”的概念。重要的是在“声音森林”里不只是人的声音，而是“多种生物的声音”交织在一起。我们说到交流，是人类之间的事，也常常狭义地理解为语言之间的对话。实际上人类交流的对象也包括自然，岂止那样，对于幼儿来说，与人类的声音一样，“鸟、虫、光、风、土和树的声音”也成为交感和交流的对象。
可是这个变成狐狸的故事，并不是亲眼见到实际的狐狸，或许只是从地域社会流传的故事中吸收而来的。因为无论何处都没有描写实际的狐狸。但是，最近，这位作家所写的一篇抗议文《从水俣病来思考生物的村落——从反对产业废弃物最终处理的立场来看》(平成17年12月)中，是这样描述的：
站在水俣河的河口思考。可以看见南边高处的矢筈山。从半山腰的汤鹤河水源到河口有十五公里，穿过水俣市的左边，有一条平静的河流。这条河哺育了这里的人们。祖先们也从这条河得到了身体以及内心上的滋养。并试着稍微写了一些死者们遗物的声音。
若从岸边看，河口的大弯塘高高低低有如波浪一样向前移动。芒草花穗的光芒点缀着各色的野菊。狐狸的家眷在其间穿梭往来。捡贝壳的时候，人与狐狸如同熟人一般。只看脸就能够知道是哪里的狐狸。不同地方的狐狸长得不一样。对面河岸的天草狐由于是长崎血统，所以是通天鼻子。猿乡狐体型较小，如同小猫一般。连叫声也是这个地方的口音。狐狸们聚在一起玩耍，一只狐狸搭话说：“今天去哪儿呀？”另一只狐狸回答说：“噢，现在是去岩滩的好时候。”
由于后半部分写的是死者们的声音，所以会掺杂些方言。为了让人一读就明白，关于大弯塘的故事，也是狐狸的故事在这篇文章中重复提到。水俣市的“生物村”，由于处理厂的建设而消失了，从这一危机感来看，这篇文章是作为抗议文来写的。但化身为狐狸的这个寓言故事，正是由于这一地区无论过去还是现在都是“生物村”的缘故。石牟礼道子称所谓的“生物村”就是一个把狐狸不叫做狐狸，而是叫“那些人”的地方。而且她还这样写道——“该地区的村民与山、海边的‘那些人’现在也有往来。像这样失去‘民俗’的日本难道不会成为更加刻板的国家吗？”
人类称狐狸为“那些人”，看狐狸脸便能辨别是哪个地方的狐狸，而且还可以互相打招呼。在这里我们能看出在传统社会中人类与动物的共生关系。作家石牟礼道子是以这样的“生物之村”为起点，引出水俣病，而现在正在针对想要在水源处建立工业废物处理厂的现代化社会问题给予尖锐的批判。因为《山茶海之记》讲的是作者小时候的经历，所以人们认为小说的舞台是昭和初期，但是作者将批判水俣病问题的出发点，放在了当地居民和山里、海边的“那些人”来往的“民俗社会”上。
据石牟礼道子所说，化身为狐狸的故事在现代的日本文学当中是极为稀少的，是因为人类化身于动物的这种寓言故事的成立，多半得需要一定的条件。石牟礼道子把它总结为“民俗”。社会必须是“土俗神或者他的家眷”作为“那些人们”同动物或自然共存的社会，并且，住在那里的人们必须坚信那些。但是，近代社会是把这些存在当作迷信来否定它们的社会。近代社会是在切断自然与民俗关系的世界之间的联系之时成立的。英国的美术评论家约翰·伯格在刚才所举的随笔《为什么看动物？》中如此说道：
因20世纪的企业资本主义而得以完结的急剧动荡是从19世纪的欧美开始的，因此连接人与自然的传统全都被破坏了。在这崩坏发生之前，形成包围人类的最初的社会的是动物。这件事情本身大概是在暗示着那其中有很大的不同吧。动物曾经和人类一同存在于这世界的中心。
在人类社会的发展中起着决定作用的，并且直到不到一个世纪之前，经常和人类一同生活的动物同人类之间交错的视线逐渐消失了。
石牟礼道子所说的“生物之村”这一概念，大概同此处所暗示的“动物曾经和人类一同存在于这世界的中心”这一个想法交相辉映吧。约翰·伯格也认为，在近代化社会以前的社会里，人与动物之间曾有亲密的视线交错。那视线突然消失了，动物们被“边缘化”，也就是被排挤到人类社会的外围去了。
伯格先生的观点中有趣的一点是，动物的“边缘化”的“最终结果”是动物园。因为在动物园中，人与动物的视线是错开的。去动物园的时候难道不是常常听到孩子们说：“在哪儿呢？”“为什么不动了？”“是死了吗？”等等。为什么孩子们是这样认为的呢？那是因为虽然动物园里有各种各样的动物，但是由于人与动物之间并没有构建起任何具体的“关系”，动物与人之间并没有视线交错，不过像是在博物馆参观标本罢了。
伯格先生指出了“动物曾经和人类一同存在于这世界的中心”。由于我们所生存的社会是与这完全不同的社会，所以我虽然不认为我能正确理解其意思，但至少可以说石牟礼道子的世界所讲述的人与自然的关系是这种以动物为中心的社会所特有的。并且这个作家认为不可以破坏“生物村”，至今仍然为此而战斗着。
第三节 遇到黄鼬——安妮·迪勒德《黄鼬的生活方式》
我曾被问到过，在众多的自然写作作品中，先读哪一本好呢？此时我常会答道：“请先读安妮·迪勒德的《溪畔天问》。”安妮·迪勒德(Annie Dillard，1945—)被誉为20世纪美国自然写作作家中的杰出女作家。这位作家虽然并不是像石牟礼道子一样与具体环境问题相关的人，却是在美国拥有很多热情粉丝的作家。她的出道作品，同时也是被誉为20世纪自然写作代表作的《溪畔天问》(1974年)获得了普利策奖。《溪畔天问》甚至得到了亨利·大卫·梭罗(Henry David Thoreau，1817—1862)再世那样高的评价。安妮·迪勒德的作品中有一篇题为《黄鼬的生活方式》(1982年)的作品，虽然很短，但我认为这是以同动物的相遇为主题的自然写作中的现代代表作品。
故事的情节很简单。作者迪勒德在黄昏时，去附近的池边散步。她坐在池边一棵很合心意的倒了的大树上，来放松一下。时不时会出现黄色的鸟向后方飞去。作者的目光被鸟所吸引，身体向后弯曲。“就在那时，不知为何，我与黄鼬打了个照面，黄鼬也静静地抬头看着我。”
偶然与从茂密枝叶中出现的黄鼬视线相对了。黄鼬和作者都“太过于惊讶”而无法动弹，时间在互相的凝视中流逝着。“我们两个的眼睛被锁上了”，据说整整对视了60秒。但是，最终，黄鼬消失在了一片枝繁叶茂中，只留下了作者对黄鼬的思念。
石牟礼道子的作品中，作者实际上并没有与狐狸相遇，而是进入了自己化身为狐狸的幻想世界中，但是这个作品中，首先就描写了与黄鼬的实际相遇。而且，石牟礼道子的作品是围绕着幼时的记忆来写的，与之相对的，这部作品描写的是一位成年女性。因此，两部作品也有不同之处。
那么，围绕着这次相遇，作者迪勒德是怎么想的呢？最重要的一点是，作者感觉那60秒是“魔法的瞬间”。在这“魔法的瞬间”里，作者仿佛进入了黄鼬的脑中，感觉被黄鼬同化了。同石牟礼道子一样，被动物同化了的感觉在作品中表现了出来。但是这部作品不过就是发生在仅仅60秒之间的事情，那一瞬逝去之后，作者后悔道：“为什么魔法的瞬间被破坏了呢？”作者关于那悔恨这样写道：
我丢掉了绝好的机会，应该钻进它的咽喉。本应该瞄准黄鼬下巴下方的白色条纹猛然攻击，抓住它，并满身泥泞地向野生玫瑰花丛的深处前进，找到“生”的本质。如果是在野生玫瑰花的花荫下，我们就可以像黄鼬一样，沉默着，无忧无虑地过着我们野生的生活了吧。我就可以安静地回归野生了吧。
关键词是“野生”。作者表现出想要同黄鼬一起前往“野生的生命”的世界，想要在那里“安静地回归野生”，强烈地表现出想要成为黄鼬的愿望。他认为那“魔法的瞬间”是那一世界的入口。正如石牟礼道子作品中“小美”钻入胡颓子丛中化身为狐狸一样，这部作品中作者想要钻进“野生玫瑰花丛的深处”化身为黄鼬。在某种意义上，是模仿、追逐路过的兔子，跳进兔子洞的“爱丽丝梦游仙境”式的作品。
这部描写与千载难逢的野生动物相遇的作品虽然短，但为我们带来了非常有趣的视角。正如至今为止所论述的那样，可以看出“魔法的瞬间”被毁时的悔恨与想去“野生”世界的愿望，而且这两个是表里如一的。因为悔恨暗含在愿望里，并且，愿望孕育出悔恨。这悔恨和愿望的深处是对于横亘在人类的生命与动物的生命之间的根本差异的认识。也就是，缺少野性的人类怀有的对“野生的生命”的憧憬，是对人类的生命的批判的目光。
这种羡慕之情在60秒钟之后就轻易地瓦解了。虽然迪勒德说：“明明是上周的事，却已经想不起来。为什么那个魔法瞬间就破灭了呢？”但是她也解释说是因为眨眼。这到底是怎么回事？让我们大家一起读一读这个地方。
为什么那个魔法瞬间就破灭了呢？可能是由于眨眼。我的视线从黄鼬的内心世界中转移出来，打算记录眼前的事物。接下来，放开黄鼬，将其置于现实世界的水流中，委身于本能的激流中。
所谓的眨眼是什么呢？接下来本文就加以了补充说明。也就是说，在互相凝视的60秒期间，作者虽然进入了黄鼬的内心世界，但是突然间意识到，需要回归于自己的世界中。人是不能长时间不眨眼凝视一个对象的。瞪大吃惊的双眼60秒之后，几乎是没有意识性地眨眼。这就是与黄鼬对峙的结果。也许可以说我在这场对峙中惨败。
而且还有“要记住眼前的事物”这句话。这句话意味着现在在自己面前有一只黄鼬，而自己想要记住凝视自己内心的这种意想不到的事情。要完全地回归自我。换句话说，由忘我地凝视对方到自我回归，作者认为：这真了不得，这种经验是很难得的，必须得记住。在那一刻，就在与黄鼬一体化的瞬间，对峙也就结束了。
比如说，你无意识地走在平常走惯了的路上，突然听到扑通的一声，向发出声音的方向看去，发现汽车在交叉路口处相撞。虽然只是短短一瞬间，但是那一瞬间你却没有意识到那里发生什么事，只是茫然地看着。过了一会儿，你才会开始思考：啊，发生交通事故了，不好，必须给消防、警察打电话，可能有人已经报警了吧！发生了不同寻常的重大事故的瞬间，我们由于过于突然而跟不上事态的发展。作者所说的“魔法瞬间”就是指从引起事故的瞬间，到意识到这是什么事故的这段时间，也就是无意识、茫然、不知所措的这段时间。
