另一个国度
在伦敦的更衣室里，吉他手正在弦上摸索一段旋律，他弹奏出微弱的音符，直到它们在指下逐渐流畅起来，活泼地跃入空气之中。歌手回过头来，捕捉到了这段旋律，它的名字呼之欲出，是的，就是那首《奇怪的事每天都在发生》（Strange Things Happening Every Day），罗塞塔·萨普姊妹（Sister Rosetta Tharpe）(1)的歌，哪年创作的？1945年吗？吉他手揣摩着萨普的吉他旋律，摸索着节奏中的切分，唤醒了这首歌曲在歌手脑海中的回忆。
在那伟大的最后审判日
他们把人们都驱散
奇怪的事每天都在发生
罗塞塔·萨普姊妹，歌手还记得她是个厚颜无耻的人，她母亲在世的时候，她好像纯洁得不能再纯洁了，可是母亲一死她就走上了堕落的道路。她身穿貂皮大衣登上属于上帝的舞台；她弹吉他很有一套，男人根本不能碰她的吉他。她是“大奥普里”节目（Grand Ole Opry）(2)里的黑人派——她甚至和帕特·布恩（Pat Boone）(3)的岳父，唱《老谢普》（Old Shep）的雷德·弗利（Red Foley）(4)本人一起录音。另外，雷德·弗利好像还唱过《平静的山谷》（Peace in the Valley），这首歌是高尚的托马斯·A.杜塞（Thomas A. Dorsey）牧师大人在二战伊始的时候创作的。杜塞，这圣洁的福音作曲家，早年以佐治亚·汤姆（Georgia Tom）的名字为人所知，是谁把他的名字放进了肮脏的布鲁斯音乐里？歌手摇了摇头，他为什么会想起这些呢？他的记忆超越了他自己。出于某种原因，他甚至记得《奇怪的事每天都在发生》是在希特勒自杀的同一个星期里登上了黑人歌曲排行榜，那是1945年4月30日的事情。当时他本人还差一个月才满4岁，而罗塞塔·萨普姊妹30岁了。“福音布鲁斯之中有一些深沉的东西，”几年后，萨普这样说道，“深沉到整个世界都无法负载。”如今，他倾听着这首歌，仿佛那场大战昨天才刚刚结束，仿佛这是他第一次听到这个旋律，不管他第一次听到这首歌究竟是在什么时候——是在哪一次旅途之中吗，那段旅行中的其他事情已经被他彻底忘记了，就像一个人从梦中醒来，还得从床上爬起，继续生活下去。
如果你想亲眼看到罪恶
就得学着放弃自己的谎言
奇怪的事每天都在发生
吉他手开始哼唱出歌词，随口瞎编，只有“奇怪的事每天都在发生”这句是对的。歌手在推门走出去的时候脸上露出笑容。“奇怪的事每天都在发生，”他说，“她是对的。”
鲍勃·迪伦走出皇家艾伯特大厅（Royal Albert Hall）的更衣室。那是1966年的5月26日；两个星期以来，他一直都在英格兰、苏格兰、爱尔兰、威尔士跑来跑去。两天前，他越过英吉利海峡，在巴黎的舞台上庆祝了自己的生日，在演出的第二节，大幕刚刚拉开的时候台上挂出一面巨大的美国国旗，群众愤怒得快要发狂，就好像他把美国对越南发动的战争抛到他们脸上一样——嘿，难道不是美国人发动了越战吗？——第二天《费加罗报》发表了针对他的报道，题目就叫《一个偶像的堕落》。但是和那些日子比起来，那天还算是个安静的夜晚呢……他能够控制局面。这个月的事已经没什么了不起的了，上一个年头就像被整个塞进一个爆炸起来没完没了的炸弹。许多个夜晚，辱骂声像雨点一样落下来，如影随形地跟随着他；憎恨如同狂风一样吹打着他的后背，所过之处总会有一场风暴在等待着他。
他走出自己的化妆室。他唱起他那些民谣歌曲——这些歌大多数已经不是什么民谣歌曲了，就像美泰克牌洗衣机不是民谣歌曲一样，当然美泰克洗衣机还需要电力的驱动，那些歌曲则不需要电力——他唱了几首这样的老歌取悦听众们；他也戏弄他们，不过主要是用那些冗长古怪、再也无法令任何人发笑的歌曲，像《乔安娜的幻影》（Visions of Johnna）、《手鼓先生》、《荒凉小巷》（Desolation Row），他静静地矗立在那里，弹拨琴弦，像之前的那些年乃至之前的那些世纪的无数歌手那样唱着，他知道这样人们会对他表示尊敬乃至赞许。他知道，一旦结束了这一节的表演，他走下台去，再同“雄鹰”乐队一起——钢琴手站在舞台一侧，风琴手在另一侧，贝斯手和吉他手在他身边，鼓手在他身后的台子上——这时麻烦就开始了。问题是，他不知道这一切是从什么时候开始的。“你最近是怎么找刺激的？”几个月前一个采访记者问道。“我让人们直视我的眼睛，然后让他们踢我，”迪伦说，“难道你就是这样找刺激的？”“不，”迪伦说，“然后我就原谅他们，这样我就得到了刺激。”然而这并不是这么容易的，当第二节的演出开始的时候，大厅里仿佛已经壁垒分明——舞台上的六个人与听众席上那些反对他们的人——双方都在竭尽全力试图压倒对方的声音。
“迪伦质疑那种把诸如‘现场援助’（Live Aid），‘美国帮助非洲’（USA for Africa）这样的摇滚慈善活动同过去的学生运动相提并论的那种看法，”1985年，一个记者这样写道，之后引用了迪伦的话，“现在和60年代最大的区别就是，在那个时候想搞这种活动要危险得多。那时总是有人千方百计想要阻挠演出……你不知道什么样的麻烦会从天而降，而且这些麻烦随时都有可能到来。”在这个记者所限定的狭窄范围之内，他说的可能是政治；他说的可能是1966年的那种政治，每当他张口唱歌就会发生的那种政治。那种政治多么愚蠢啊。几乎在每个夜晚，音乐在舞台上响起，强悍得仿佛具备实体，有那么一些时刻，他简直不敢相信，自己竟然迷上了那把芬达的斯特拉托卡斯特（Stratocaster）吉他，并且弹起了它。什么都难以听见，也难以相信事态会好转。就在那一刻，就在节奏对于一个乐队里的乐手们来说无比重要的那一刻，在那个时刻哪怕最小的错误，最不可能发生的偏差都足以让整个世界偏离轨道，这是没有任何科学家能够解释的物理学——然而就在这个时刻，一群什么都不懂的听众仿佛突然明白了一件事：伏击！一个音符、一个和弦、节奏开始了，接着就是一声喊叫：“傻逼。”
1966年5月26日，在皇家艾伯特大厅，他们准备开始演唱《豹皮药箱帽子》（Leopard-skin Pill-box Hat），这是即将发行的《无数金发女郎》当中的一首歌，巡演开始后大约一个月的时间里，这首歌发展为一首庞大、喧闹、粗俗的芝加哥布鲁斯，此外还有着欢闹讥嘲的歌词，上来就唱道：“我看见你和他做爱／你忘了关车库大门。”现存的关于那个晚上的录音并没把观众的声音录进去，你没法听到鲍勃·迪伦当时都听到什么，但你可以感觉到，当时他的感官已经如此紧张地绷在一根弦上，任何嘈杂对于他来说都是很痛苦的。就算你可能想象过他面对人群，站得笔直的样子，三十多年之后，你仿佛能够听出他的消沉。“啊，上帝。”他说，好像早已经见怪不怪；他从更衣室中走出来时听到的那些动听的歌、那了不起的节奏，现在好像已经遥不可及。他听到人群中有个喊声越来越大，先是胆小畏缩，渐渐变成吼叫：叛徒！背叛！你妈逼！你不是鲍勃·迪伦！之后传来笑声。“你是在说我吗？”迪伦戏剧化地问道；你简直可以感觉到他摆了个姿势。更多的呼喊声；从现场录音里是无法分辨的，但当时的迪伦可以。“你不如上台来说吧。”他说，之后那巨大的音乐厅仿佛消失不见了，我们仿佛置身一个小镇酒吧当中，开车来到这个小镇上时，你不会注意它的名字，离开的时候也不会去刻意记住，在这个酒吧里，只有《瘦子之歌》（Ballad of a Thin Man）(5)的旋律久久回荡。
《瘦子之歌》是1965年秋《重访61号公路》专辑第一面中的最后一首歌曲，专辑中的这首歌几乎是简洁的。先是迪伦流畅的钢琴，做了混响，有一种渐渐迫近的倦怠之感，接下来是尖锐缥缈的风琴声，但是整个音乐听起来显得疏远、冷酷而冷漠。与专辑中的其他歌曲相比，迪伦的声音里多了一种中西部色彩，更多的沙尘气息。这位歌手早就预料到了眼前的一切，什么也不能使他惊讶。他只在唱到副歌时略用了一点力，一再重复着这样的歌词——“你知道有些事情正在发生，但你不知道是什么样的事情”——在专辑中迪伦以这句歌词精确地把握了当时美国在道德、两代人与种族上的分裂，人们不是以“自己是什么”来定义自己，而是以“自己不是什么”来定义自身，同时这句歌词也可以成为商业上的卖点。“你知道有些事情正在发生，但你”——专辑发行不久后就传遍了街头巷尾，被传唱一时。这么说吧，如果你知道这首歌，你就该知道当时到底在发生什么了。如果你想知道当时在发生什么，或者想装出自己知道的样子，就得去买那张专辑才行。还没等1965年结束，《重访61号公路》就已经占据排行榜第三的位置。
但在1966年5月的巡演路上，在英伦三岛辗转的演出之中，《瘦子之歌》并不是一首对听众提出更高标准的歌曲。现在它成了一首最痛苦、最不稳定的歌；当迪伦转向钢琴弹出这首歌的前奏时，对于某些特定的观众，这首歌也可以成为最活泼的歌曲，这可能取决于时机，天气，演出场所的格局，观众的情绪，它把这一切吸收进来，就像一个借力打力的空手道武者一样利用这一切。在这一节演出里迪伦和“雄鹰”一起演的一些歌——《告诉我，妈妈》（Tell Me Momma），《宝贝让我一直跟着你》（Baby Let Me Follow You Down），《一个平凡的早上》（One Too Many Mornings），《我不相信你》（I Don't Believe You）——有所变化，但它们在形式上一直都是不变的。《瘦子之歌》每次演唱的时候都有所不同，总是会随着观众而改变，然后又向前行进，仿佛要反过来改变观众。
这首歌的开头和结尾都是最老、最俗套的垮掉派的老一套：与环境格格不入的人。那种可怜的蠢家伙，穿着好衣服，有钱。总之，如果你是观众当中的一员，你一开始可能会觉得他描述的并不是你。这首歌把这个家伙置于一种严峻苦恼的境地。他一直都舒服自在地生活在家乡的街道上，突然发现自己被困在一个风月场所，一个夜总会里，他在这里不受欢迎，也不被允许离开。他以前也曾经听说过这些盘踞在这种场所的家伙们：瘾君子、同性恋、黑鬼、知识分子、同性恋黑鬼知识分子……诸如此类，就像面前这个头戴贝雷帽、眼睛凸起、长相滑稽的男人。这个格格不入的人曾经在报纸上见过这男人的照片；他也曾经见过这样的人，他们有男有女，有黑有白，街上到处都是。他们本是习惯于在阴影中生活，如今却在公众场所招摇过市，仿佛整个市镇都掌握在他们手里。
这个格格不入的人看着一个穿高跟鞋的男人跪倒在自己脚边，仰起头来对他微笑，就像一条蛇一样。他被带进一个房间，在那里人人都在呼喊口号，这个格格不入的人曾经在游行队伍里的抗议牌子上见识过这些口号，但是在这里，这些口号仿佛是以不同的语言被叫喊出来——假如它还能称得上是一种语言的话：“现在。”这些人平静地说；“你是一头母牛。”(6)这个格格不入的人想赶快逃跑，但他根本就不知道自己正待在什么地方——唱到这里，所有听歌的人都会开始在歌曲中发现自己模糊的形象。任何听到这首歌的人都会开始感到畏惧。
艾伯特大厅的大墙又回来了，来自人群的噪声持续不断地传来，但是坐在钢琴边的迪伦开始了他的音乐。这其实是一支布鲁斯歌曲，在有些晚上甚至会成为人们所听过的最布鲁斯的歌曲，加斯·哈德森的风琴形成了一种嘲弄的风格，简直有点像虐待狂，如同一个敞开的漩涡，嘲笑你的恐惧，之后又紧紧关闭，罗比·罗伯逊的吉他会轰鸣而出，带来哥斯拉怪兽一般的音符，如此巨大，简直要把观众们向后推去，倒要看看谁敢率先开口——不过今晚它并不是布鲁斯歌曲。
他们在英国待了几周，今晚是倒数第二个晚上，他们要倒数第二次唱起这首歌，没有人被推得向后退却。只是伤口被暴露出来，那丑陋的场面使得人群安静下来。“你确定吗？”迪伦问罗比·罗伯逊，罗伯逊三个星期前刚刚过完22岁生日；迪伦却已经是个老人，一个25岁零两天的老人。人群无法听到歌手对身边吉他手的耳语，他的语气仿佛对任何事情都无法确定，但是人们能够感觉到他的迟疑与动摇，面前的这一幕是一种暴力，一种恐怖，一种否定与虚无。
是的，虚无，你们在这里，你们所有人都在这里。要有四千个黑洞才能填满艾伯特大厅，四千次的虚无仍然是虚无。
迪伦在1965年的《席卷而归》和《重访61号公路》里的歌曲大都有摇滚乐伴奏，尽管这些歌曲都非常优秀出色，但在那个时候，它们仅仅是隐约成型的藏宝图，其中记载的宝物在当时还只是一些未被发现的声音。直到1966年的春天，这些歌曲才真正成为珍宝本身。这样的转变是怎样发生的呢？这个转变的故事与这种音乐被接受的故事是密不可分的。从1965年到1966年，鲍勃·迪伦的音乐形成了一部社会戏剧，这部戏剧经得起任何距离的审视。
一切都不期然地发生在新港民谣节上。那年的6月16日，鲍勃·迪伦在纽约录制了《像一块滚石》（Like A Rolling Stone），伴奏乐队包括来自纽约的风琴手艾尔·库珀（Al Kooper）和来自芝加哥的主音吉他，“保罗·巴塔菲尔德布鲁斯乐队”（Paul Butterfield Blues Band）的迈克·布鲁姆菲尔德（Mike Bloomfield）。6月24日，他和这两个人在罗得岛碰面，当天《像一块滚石》进入了排行榜，在音乐节上来一场意外演出的念头似乎难以抗拒。新港民谣节上从来没有人演出电声乐，但是巴塔菲尔德乐队在民谣节主办的一个布鲁斯研讨会上有演出，设备都是现成的。他们和钢琴手巴里·戈德堡（Barry Goldberg），以及来自“巴塔菲尔德”的鼓手萨姆·雷（Sam Lay）和贝斯手杰里米·阿诺德（Jerome Arnold）组成了一支临时乐队。迪伦整夜彩排，第二天在新港民谣节的主舞台亮相，准备好做这个实验了。当晚第一个演出的是民谣复兴运动的典范皮特·西格（Pete Seeger），他代表了民谣运动的全部悲悯与高贵，他的父亲是受人尊敬的民谣学者查尔斯·西格（Charles Seeger），他象征着整个美国民谣世纪。西格那天的表演以播放新生婴儿哭泣的录音开始，他让下面的所有听众对这个婴儿歌唱，让他们告诉这个孩子：他是来到了一个什么样的世界，马萨诸塞州剑桥的一位民谣骨干吉姆·鲁尼（Jim Rooney）后来说：“西格其实已经知道，他希望人们对他歌唱些什么。他们即将对他唱出：这个世界充满了污染、炸弹、饥饿与不公，但是人们终将战胜这一切。”演出结束，下面该鲍勃·迪伦登场了。
如今再来看那天晚上的录像，可以看到那几个跃跃欲试的年轻人——特别是鲍勃·迪伦和吉他手迈克·布鲁姆菲尔德——他们学着《正午》（High Noon）(7)里面牛仔的样子，或者是那种一对一枪战的架势，在他们十几岁的时候，每集《冒烟的枪》电视剧差不多都是以这样的枪战开始和结束的。来自民谣三人组“彼得、保罗和玛丽”的彼得·雅罗（Peter Yarrow）简单地报了幕——两年前，“彼得、保罗和玛丽”曾经在全国唱红了迪伦的《答案在风中飘》（Blowin' in the Wind），并使得这首歌成为时代的里程碑——“这个即将登场的人，在某种意义上，在广大美国公众心目中改变了民谣音乐的风貌，因为他赋予民谣以诗意！”台下传来一片欢呼。但当乐队走上台来，开始调音的时候，台下却鸦雀无声。
迪伦叫道：“来吧！”仿佛从飞机上一跃而出。他身体的重心向后倾去，仿佛向重力挑战，脸上笼罩着一种确定感和欢快的光环，显得非常性感。布鲁姆菲尔德半蹲下去，紧握着吉他的姿势就像握着一杆刺刀上膛的来复枪一样，每当迪伦停顿下来，他就猛地发出爆裂般的噪声。迪伦对台下喊出《麦琪的农场》（Maggie's Farm）中刻薄而完全没有规律，也不需要任何规律的黑色幽默，好像终于意识到作为歌手，他可以在台上跺脚了一样。音乐中的一切都是节奏鲜明的，一个围绕自身建立的节奏。以布鲁斯的猛冲为开始，逐渐过渡为摇滚乐，比其他一切事物都领先几步，最终降落在地上。
与此同时，在后台，皮特·西格和另一位伟大的民间音乐学家艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）恨不能用斧头把这支乐队的电源线给砍下来。彼得·雅罗和另一位歌手西奥多·比凯尔（Theodore Bikel）拦着他们，直到保安过来。台上的乐队奏起《像一块滚石》缓慢、庄重的前奏——几乎一下退回到录音室版本前奏中那种华尔兹般的柔和风格。这首歌有一个难以被发现的主线与脊梁，乐队并没有找到这个脊梁。仿佛为了弥补这一点，迪伦用亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）在电影《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）结尾那种朗诵般的语气给自己鼓劲，电影里鲍嘉饰演的山姆·史贝德侦探手里揽着玛丽·阿斯特（Mary Astor），但是拒绝了她的请求，他说：“我不会因为我整个人都在渴望就这么做。”节奏几乎完全丧失了。之后他们唱起了《幽灵工程师》（Phantom Engineer），这是收录在《重访61号公路》里的《要笑起来很难，要费一火车的力气才能哭泣》（It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry）的早期版本，音乐重新奔腾起来。迪伦用一种平原诸州特有的讽刺的拖音唱着，手里弹着的节奏吉他却紧张快速，布鲁姆菲尔德跳上这辆火车，驾驶着它隆隆向前。“我还记得，”凯西·琼斯（Casey Jones）(8)的司炉工西姆·韦伯（Sim Webb）曾经这样描述1900年4月30日，伊利诺伊中心638次列车在密西西比州的沃恩与一辆货运火车相撞时的情景，“我从车上跳下来，凯西拉响汽笛，发出一声又长又尖的鸣叫声。”而布鲁姆菲尔德的吉他声正是如此。“上吧，小伙子，就是这样！”迪伦召唤着，他和乐队一起下了台。音乐从头到尾都显得粗糙刺耳，但是却及不上舞台之下观众发出的喧闹声音。
人群里传来阵阵嘘声，还有嘲笑和轻蔑的叫喊，也有稀稀落落的掌声，还有那些目瞪口呆的人们所制造的真空。至少那个时候的情形看上去是如此——后来有很多人解释说，那些所谓的嘘声只是在抗议糟糕的音响效果。又或者只是后排坐在便宜位置上的人在起哄而已，这些人有从众心理，他们误解了前排那些民谣运动精英分子们用意良好，针对音响的抗议。在那之后的不到一年时间里，迪伦的表演改变了民谣音乐的全部规则——或者说那种把民谣音乐当成一种文化力量的看法已经几乎不复存在了。火车已经离开车站，谁愿意承认自己手中没有车票呢？乐评人保罗·尼尔森(9)（Paul Nelson）自从1959年起就是迪伦的好友，当时他们是在明尼苏达州立大学附近的波希米亚聚居地丁基镇举办的一次民谣活动中认识的，他在草草写下的笔记中描述新港音乐节上的情形：“接下来出现了我生平从未见过的戏剧性场面：迪伦从台上走下来，观众们在起哄，叫道‘打倒电吉他！’彼得·雅罗一边试图和观众们交流，让他们鼓鼓掌，一边又试图劝迪伦回到台上去”——“他一会儿会弹木吉他的，”雅罗假惺惺地强调着元音，对观众们叫道——“后来迪伦眼含泪水地回到台上，唱起了《现在一切都结束了，蓝宝贝》，我觉得这是他在对新港说永别，一种无法描述的悲伤压倒了迪伦，观众们最后鼓了掌，因为电吉他不见了。”“是苦行——是一种苦行——迪伦挎上他的老马丁木吉他出去唱歌，完全是一种苦行，”数年后，迈克·布鲁姆菲尔德曾经这样说，“对于整个民谣界来说，搞摇滚的都是一些粗鲁的恶棍、吸毒的家伙、跳舞的、一群喝醉了酒跳着布吉舞的家伙。早在12年前，‘闪电’霍普金斯（Lightnin' Hopkins）(10)就已经录制了电声乐专辑，但那次他都没有把自己的电声乐队从得克萨斯带来。他来到新港，就好像从自己的土地里被拔出来，像个柏油娃娃（tar baby）(11)一样。”
“第一次被嘘的时候你是否感到惊讶？”四个月后的一次新闻发布会上，有人这样问迪伦，“你没法弄清嘘声会从什么地方来，”他说，继新港之后，他又演出了25场，从卡耐基大厅到好莱坞剧场，从达拉斯到明尼阿波利斯，从亚特兰大到西雅图，他把这些也算进来了，“根本就说不清楚。嘘声仿佛是从最怪异、最奇怪的地方传来，当它传到我的耳朵里的时候简直成了抽象的东西。”但是，“在新港，”迪伦用非常滑稽的口吻说着，仿佛在回忆童年时期的什么恶作剧因为某种奇妙的机缘上了电视，让他在小伙伴们之间成为英雄人物一样，“不管怎么说，我都做出了一件疯狂的事情。我那时候不知道将要发生什么样的事情，但他们确实起哄了，说真的，嘘声到处都是。不过我不知道起哄的到底都是谁。”他这样说道，就好像是下次如果有机会，他没准会试着去查清楚到底是谁干的一样。
迪伦回到纽约，把新港抛到脑后，继续录制《重访61号公路》。录完这张专辑之后，他开始着手组建自己的乐队。他在纽约森林山的森林山体育馆预定了一场演出，那个体育馆能容纳一万五千名观众，演出前的两个星期，他和乐手们排练了几首新歌和老歌，乐手阵容包括艾尔·库珀（这时候库珀也把风琴换成了电子琴），贝斯手哈维·布鲁克斯（Harvey Brooks）以及来自多伦多的“雄鹰”乐队的吉他手罗比·罗伯逊和鼓手利文·赫尔姆——这个四人阵容只是再多维持了一场演出，迪伦就和“雄鹰”的五人开始了合作——但是如果说新港只是一点小火星，森林山燃起的就是燎原大火了。
有些人是听了迪伦于1965年春登上排行榜前40名的新歌《地下乡愁布鲁斯》（Subterranean Homesick Blues）和《像一块滚石》才成为歌迷，但更多的还是长期的老歌迷们。迪伦先是带着木吉他和口琴一个人走上台来，报幕的是异常兴奋的穆雷“K”（Murray The K），他是排行榜前40名电台节目的主持人，人称“第五披头士”（也有人说是第六）：“不是摇滚，不是民谣！这是全新的事物，叫做迪伦！整个国家弥漫着全新的、摇摆的情绪，我想鲍勃·迪伦正是这种新情绪的先锋！这是一种全新的表达，一种全新的、忠实的说明方式，迪伦先生绝对——”说到这里，他不得不说出自己的招牌问候语，尽管他看上去感到非常尴尬困惑——“出什么事了，宝贝。”——穆雷被严重地起哄了，但是这位排行榜前40名的主持人也不能指望什么别的待遇了。迪伦上台来了，唱的大部分是《席卷而归》里面的歌，他从容随意地唱着关于爱情与超然的歌曲，用人们所熟悉的方式表演。像平时一样，他会唱一首观众们之前没有听过的歌，这一次是未发行的《重访61号公路》中的结束曲《荒凉小巷》：一首有趣，紧凑而又优雅的11分钟的寓言，它把乌托邦比喻为绝对放逐，把20世纪文化比喻为泰坦尼克。观众们鼓掌了。
排行榜前40名的另一个节目主持人，特别守旧的“好人杰里·史蒂文斯”（Good Guy Gary Stevens）走上台来，介绍演出的下半场，还不等张口就被嘘了下去。与此同时，扩音器和架子鼓也已经被放在台上显眼的地方，这一次的嘘声不同于刚才穆雷所遭到的善意嘘声。然而这还只是热身而已。迪伦和乐队们上台来奏起了《墓碑布鲁斯》（Tombstone Blues），它和整场演出九首歌中的六首一样，来自《重访61号公路》——突然之间，从人群里，而不是台上，传来了被撕裂般的尖叫声。人们都在叫喊。嘘声也好，欢呼也好，都只是偶尔才出现。一首歌接一首歌，在那些似乎完全不由音乐中的任何东西引发的时刻里，观众席上的某处，仿佛有人做出几乎无法看清的手势，旁观者们从小群体甚至是乌合之众，汇集为更大的团体。暴力的震颤不时从观众席上涌来。30年后，人们仍然可以从现场录音中感受到那种骚乱或恐慌。森林山体育馆成了敖德萨的阶梯（Odessa Steps）(12)，一部分观众借这个机会把其他人向下推。
