序

张伯伟

重喜完成其著作《明末清初杜诗学研究》，付梓在即，嘱我撰序。我素来不好为人作序，但当重喜提出这个要求的时候，我没有太多迟疑就答应了。可以轻易地为之寻找出很多理由，比如从大学时代开始我就是他的任课老师并指导了他的毕业论文，留校工作后因为我的一番话他开始每天阅读杜诗，后来又边工作边攻读硕士继而博士学位，论文亦围绕杜诗，依然由我忝任其导师，现在这部以博士论文增订而成的著作将要出版，又适值杜甫诞辰一千三百年，慨诺此序似乎是必然的，而且很可以从“私谊”的角度渲染成文。但为了避免写成一篇应酬性的文字，我想还是站在学术立场上谈论这部著作，重点在由本书引发而来的与当代学术相关的问题，以就正于读者。

“杜诗学”之名由元好问提出，“杜诗学”之实则出现在此前。千年以来，“杜诗学”有两个高峰，一在宋代，一在清代。前者是起始，后者是集成，而明末清初则是一大转折。这是对“杜诗学”史稍有关心者都了解的现象。学术研究的经验告诉我们，对于精神文化的探讨，有两个时期最值得重视，一个是其开创期，另一个是转型期。所以，这两个时期吸引学者的高度注意也是理所当然的。以明末清初的“杜诗学”研究而言，只要参看一下本书附录的自1900年至2010年的研究论著目录（一定还有可补录者），就能用洋洋大观来形容。因此，选择这样一个课题，重要的思考就集中到如何研究上来。而对于“如何研究”的思考，一方面取决于自身的学术传统，另一方面则如禅家所说的“应病施药”，需要针对当代的学术状况及其“病症”。

学术研究无疑是从熟悉基本史料开始，并且应以“上穷碧落下黄泉”的精神，尽可能巨细靡遗地收集相关文献。其后是对文献作初步的整理和分析。再其后，则选择最重要的问题以及最有力的史料写成论文。常见的缺陷在于，或者根据不够丰富甚至是很少的材料作出宏大判断，或者大量堆砌资料而将观点淹没在文献的海洋之中。如果做个大致的区分，前者倾向于“思而不学”，而后者近乎“学而不思”。清代“杜诗学”文献相当丰富，其书目可考者达410种之多，而且集中在雍正朝以前[1]。资料如此丰富，而本书需要考察的问题，又涉及到杜诗的版本、校勘、编年、笺注、阐释和评论等，兼容了“杜诗学”的各个方面。本书作者并没有采用敷陈法将上述问题铺展开来，而是在广泛阅读文献的基础上，集中在三个论题，以上中下三编作深入探讨，从而有效摆脱了通常容易出现的弊端。

上编是《钱注杜诗》研究，以此为核心，作者探讨了明末清初的杜诗版本、校勘、编年和笺注诸问题。《钱注杜诗》无疑是“杜诗学”史上里程碑式的著作，受到后人直至当代学人的高度推崇和重视。中国学者且不提，以“为读杜甫而生于人世”自命的日本汉学家吉川幸次郎为例，他曾在家里私下对另一位日本杜诗研究者黑川洋一说：“注释杜甫要有钱牧斋的学识和见识，今日可以注杜者舍我其谁。”[2]历代杜注在其心目中的对手仅为“钱注”。研究《钱注杜诗》可以从许多不同方面切入，版本、校勘等问题属文献学范畴，这在中西传统中都算得上是一门古老的学问。中国的校雠学传统，由汉代刘向、歆父子发轫，他们每校一书，必广罗异本、去除重复、条别篇章、校其讹误、写定正本，是一项严肃的学术工作。而就杜诗来说，综罗众本，校其异同，最后形成定本，这样的工作也开始于宋代。因为有异本，就必然会产生重复或异同的问题，最后的“定本”，也一定经过校勘者的更改，但其态度是审慎的。近年来，受到西方对抄本及印刷文化研究的影响，一些汉学家往往采撷某些笔记、诗话中“资闲谈”、“录异事”的材料，或者根据编集者的丛残片语作“奇崛”解释，推广到校勘学的传统中，认为一部作品（至少在刻本时代以前）从最初写成到最终流传于世，经过了抄写者、编集者大量的、随意的“歪曲”。易言之，这些经过宋人整理而流传下来的六朝人、唐人的作品，在很大程度上是不可据信的。这样的论述，与文学经典的研究结合在一起，更引申为文学史的“权力”。乍闻之耸人耳目，细究之似是而非。依我看来，文本的更改至少出于三类人：作家、批评家和校勘家。在对待文本的态度上，前两者追求的是“美”，而后者追求的是“真”。作家更改自己的文本，由于抄写时间不一，导致异文的流传，但都是属于该作者的作品。批评家更改他人的文本，常常以自己的审美眼光为去取标准，这在选本中尤其明显。所以，我们在遇到唐代或宋代选本的异文时，不能轻易地把这些异文认定为作品在唐宋时代的本来面目。但即便是这样的更改，也仍然是有限的。至于校勘家的更改，因为出于求“真”的目的，态度必然是审慎的，同时也会详列异文，以供读者参考抉择。以上三类人各有不同的取向，各种记载也分属于不同的文献性质，若不加分辨地混为一谈，就容易导致朱紫相夺。一个研究者，如果曾经从事过古代文本的校勘工作，就能够对工作中战战兢兢、如履薄冰的精神状态有所体会，而不至于在解读资料时，让想象的骏马无节制地奔驰，把“天际浮云”认作“地平线上的丛树”[3]。本书以《钱注杜诗》为核心，细致展开其校勘思想和方法，对于传统校雠学中的文学校勘活动，提供了一个具体生动的例证，足以代表中国文学文本编集的主流。因此，尽管这是一项属于传统文献学研究的内容，其研究思路和方法也平实无奇，但对于当代学术“闻诡而惊听”（借用《文心雕龙·知音》语）的“爱奇”之风却或多或少能起到针砭作用。

明末清初的学者是以“章法”为中心探讨杜诗技巧的，故本书中编专列杜诗章法论，详细考察了这一时期“杜诗学”中的诗歌技法问题。“诗之为技”的观念，在钟嵘《诗品》中已明确提出，堪称中国文学批评史上由来已久的传统，但文人颇不情愿把文章仅仅视为一“技”，总希望能够提升到“经国”、“载道”的高度，所以，即便在文学批评中有关于技法的讨论，也往往得不到重视。杜甫也曾言不由衷地说：“文章一小技，于道未为尊。”对于诗歌技法的讨论，从永明体强调“四声八病”到晚唐五代诗格，形成了一种“规范诗学”，涉及到声律、对偶、句法、结构、语义等诸方面。其中心思想，就是要在“诗”与“非诗”之间划出一条界限。只有遵循规范的语言表达才堪称文学，否则便是“吼文”、“狗号”、“不名为诗”、“非复文章”，原因很简单，就是“与俗之言无异”。这些都是对创作者提出的要求，从宋代开始，批评者也往往运用这些技法观念作文本分析，重点在句法和语义。所有的技法都带有规范性，因此，琐屑机械是其基本特征。经过反复训练而谙熟于心，创作者又可以在一定程度上打破旧有的规范，使得技法表现更为丰富。明清“杜诗学”中有关技法的讨论，既有从杜诗中概括提炼者，也有根据批评史上的观念对作品加以分析者。这些资料以往学者未曾注意，更谈不上重视了。我想要强调的是，第一，关于文学技法的讨论，在中国文学批评史上并不贫乏，中国人对于文学性或纯文学的认识，并不是在西洋学术进入后才得到启蒙。那种以“杂文学”或“大文学”来概括中国人的文学观念，以“载道”、“言志”、“美刺”、“褒贬”的“大判断”来概括中国文学批评的做法，如果不是无知，就只能说是偏见了。第二，文学是语言的艺术，当然要讲究表达上的技法。将技法从文学中剔除，从某种意义上说，就是消灭了文学。20世纪新诗运动起来，强调语言是白话的，文字是通俗的，音节是自然的，用韵是自由的，文体是解放的，以为这样就可以使文学获得新生。但中国诗歌传统是既重视情志也决不轻视技法的，“押韵就好”的“薛蟠体”之所以成为嘲弄的对象，一方面是其表达情志的鄙亵，另一方面也是因为“不成文体”。中国文学批评不仅认为文学需要有形式，而且还拒绝平庸的形式。20世纪以来的文学观念则异于此，中国的白话文学运动从新诗开始，苏汶（即杜衡）概括为“做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为目标”[4]。尽管后来有格律派、象征派的努力，但显然后继乏人。俄国形式主义理论家重视形式，但将形式推到极致，也就把所有的文本都看成了文学，只要是“非实用地”或“诗性地”阅读，任何一种文字表达都可以被当作文学甚至是诗[5]，实质上也就取消了形式的意义。至于结构主义者所说的“一旦把它按照诗的格式写下来，有关诗义产生的程式立刻就起作用了”[6]，真是如此的话，歌诀口号岂不一律是诗[7]。以中国文学批评的标准衡量，这只能是炉边烹茶啖栗的笑谈而已。杜甫在中国文学史上之所以能够获得“集大成”、“诗圣”等美誉，除了作品中所自然流露出的仁爱忠义，与他在知识储备上的“读书破万卷”和艺术追求上“语不惊人死不休”的努力是密不可分的。在今天，强调对艺术作品作细致的文本解读，学习古典作家在技法上的千锤百炼，文学才能逐步摆脱媚俗和速成。而对于传统文学的研究者来说，加强文学技法的研究，不仅可以弥补以往学术版图之不足，也能够为当代作家提供更多有益的借鉴。

文学诠释是一个古老而新鲜的命题。孟子提出“以意逆志”的说诗方法，从今天的眼光来看，就是文学诠释。而西方在19世纪兴起到20世纪大盛的诠释学（Hermeneutics），更是影响到人文社会科学的各个领域。本书下编杜诗诠释论所针对的就是这个问题。作者敏锐地注意到，明末清初的杜诗学者对于作品中的“意法”有一个非常辩证的认识。这里，我想从本书中引用一则材料来加以说明，陈之壎《杜工部七言律诗注·注杜律凡例》云：“诗，意与法相为表里，得意可以合法，持法可以测意。故诗解不合意与法者，虽名公钜手沿袭千年，必为辨正。”记得最初看到这则议论，真有空谷跫音之喜。如果把“意”理解成作者意图，那么“法”就是作品的表现技法，两者的关系乃如胶似漆、互为表里。但在20世纪以来的文学诠释中，意图被当成思想内容，技法则归为表现形式，处理这两者的通常方式，犹如旧小说中的话头，是“花开两朵，各表一枝”的。我在三十年前写《李义山诗的心态》，开篇部分即指出：“写什么与怎样写，在有特色的诗人手中从来就是密不可分的。”[8]所以，该文选取了李商隐诗歌表现的若干方面，如取景角度、空间隔断、时间迟暮、自然描写、比况古人、词汇色彩、句法结构和“无端”二字等，努力迫近其心态，目的就在于想通过“怎样写”（“法”）来探讨“写什么”（“意”）。尽管文章显得稚嫩，但这一研究思路直到今天，我认为还是有价值的。当时只是以初生牛犊不怕虎的勇气，针对20世纪以来文学诠释中的弊端，企图根据自己对于文学一知半解的认识，对那种状况有所改善或者仅仅是改变。但无可否认，三十年来，中国文学研究界在古典诠释的理论和实践中，对于这方面的探讨依然是寂寥的。因此，当我读到本书“杜诗意法论”一章时，既为古人孤明先发的真解妙论而兴奋，也为作者目机铢两的敏锐眼光而赞叹，更为自己读书不多、见闻弇陋而惭愧。古人的这一理论和实践，经过本书作者的阐发，应该得到学术界的响应，这是一条值得继续开拓、探索的文学诠释之途。

以上论述的几个问题，都是从这部著作中引发而来，这些问题的题旨很丰富，涉及面也很广，并不是用这么简短的篇幅能够阐释清楚的，只能姑且作一个提纲挈领式的说明。另外，我论述的侧重面和立论与作者或不尽相同，但大体而言，这些异同都能够加强本书原有的论证。现在，我还想谈一个与学术论文表述相关的问题，并与作者共勉。

“意”与“法”不仅在创作中相为表里，在学术论文中也不宜不加兼顾。上世纪80年代初，有学者在访问欧美期间拟发表学术论文，结果发现我们的引述方式与欧美有很大差异，于是感叹中国不仅学术不如西方，连注释方式亦不如人。这些年强调与国际接轨，文章的引述也要“国际化”。但所谓的“国际化”，无非是技术上的、符号上的，并不能等同于学术规范。比如西方学者极为重视对他人（实际上多是欧美学人）研究论著的关注，几乎不下于对原始文献的重视。华人学术圈受其影响，在自己的论著中大段引述或详细罗列相关研究，以为不这样做就不符合学术规范，这在今天海峡两岸的学术论著中已司空见惯。对于针砭游谈无根的学风、忽视既有的研究基础，这一要求是具有积极意义的。但学术规范并非舶来品，中国的读书人向来就有自身的学术法则，也更适合于国人治国学之用。如果说与西方有差异，充其量在技术层面，作为学术精神的“道”是通贯的。这里，我想介绍一篇19世纪广东学人陈澧（东塾先生）的文章，钱穆《近百年来诸儒论读书》就是“自陈澧始”[9]，不过这里介绍的《引书法》似乎少有人注意。陈澧云：“引书有引书之法，得其法则文辞雅驯，不愧为读书人手笔，且将来学问成就著述之事亦基于此矣。”兹节录数则如下：

引书须识雅俗，须识时代先后。书之雅者当引，俗者不可引也；时代古者当先引，时代后者当后引，又或不必引也，在精不在多也。若引浅陋之书，则不足以登大雅之堂矣。

所引之书卷帙少而人皆熟习者，但引其文可矣。否则当并引篇名，或注明卷数，以征核实。

引书必见本书而引之，若未见本书而从他书转引则恐有错误，且贻诮于稗贩矣。或其书难得不得不从他书转引，宜加自注云“未见此书，此从某书转引”，亦笃实之道也。

前人之说有当辨驳者，必须斟酌语气……但当辨析，不可诋諆，即辨析亦须存尊敬之意……若其人不必尊敬，其说又乖谬足以误人，则当正言斥驳，仍不可加以谩骂，致有粗暴之病。至其人其书皆无足轻重，则更不必辨驳矣。[10]

不能尽引也不再阐发，有兴趣的读者自可参看。我想强调的是，这里所指陈的“引书法”，就是中国人固有的学术规范。中国学术的引书要义即“在精不在多”五字，往昔钱穆致余英时书亦述及此义，节取如下：

鄙意凡无价值者不必多引，亦不必多辨。论文价值在正面，不在反面……即附注亦然，断不以争多尚博为胜。[11]

不难看出，这与陈氏《引书法》的精神是一脉相贯的，“断不以争多尚博为胜”就是“在精不在多”。

学人撰写论著，自当重视字句章节。此虽为细故，实不宜忽略。先师闲堂在世日，言及学术文写作，不时强调文字的清通雅洁。我虽然对此保持警惕，但自忖还是难以达到先师的要求。钱穆在致余英时书中，也曾说有意为其“下笔删去十之三四”，使“所欲表达者，可以全部保留，不受削减，并益见光采”[12]。余先生当年的论文，在我们读来并不觉其繁冗，而钱先生尚有“点烦”之意，这可能与他早年熟读桐城派文章有关。相传陆机作文词藻繁富，张华对他说：“人之为文，常恨才少，而子更患其多。”从某种意义上看，“繁”也是才华学养太“富”的表现，所谓“思赡者善敷”。故《文心雕龙》特设《镕裁》一篇，期望去除意、词的“骈枝”和“疣赘”之弊，达到“字去而意留”、“辞殊而意显”的效果。道理不难明白，但临文之际的“情苦芟繁”，难以割爱，也是人之常情。从前张岱为王白岳（佐）书撰序，特发挥“廉”字义云：“他人记事，连篇累牍所不能尽者，先生以数语赅之；烦言覼缕所不能断者，先生以数字了之，故曰廉也。”[13]学者能于此处悟入，下笔自有轨辙。

我与重喜共学共事近二十年，曾把酒论文，也曾品茗清谈，欣赏他的性情坦率，欣赏他的为人诚恳，欣赏他在学术上的奋进不已。杜诗研究在他来说或可告一段落，若问我继而再读何人诗，不知重喜能否猜出这个虚拟问题的答案？

2012年8月12日于百一砚斋

[1]参见孙微《清代杜诗学文献考》，凤凰出版社2007年版。

[2]“私は杜甫を読むために生まれて来た。”“杜甫の注释には、钱牧斋の学识と见识とを必要とすゐ。それができゐのは今のところ私以外にはない。”见黑川洋一《杜甫と吉川先生と私》，《吉川幸次郎全集》第十二卷《月报》，筑摩书房1968年6月版，第6页。

[3]“mistake some clouds in the sky to be forests on the horizon”，这是一个非常生动而著名的比喻，原出傅斯年对某著名汉学家的微讽，杨联陞曾在1960年西雅图举行的中美学术合作会议的致词中使用，含蓄指出美国史学家富于想象力（imaginative）而不适当控制的后果，为萧公权激赏，在其治学漫忆《问学谏往录》中两次引用。

[4]《〈望舒草〉序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选（1918—1949）》，湖南文艺出版社1986年版，第237页。

[5]特瑞·伊格尔顿（Terry Eagleton）在评述俄国形式主义文学理论时曾经举了这样一个例子：“如果我研究铁路时刻表不是为了换车，而是为了激起我对于现代生活的速度和复杂性的一般思考，那么可以说，我在把它当作文学阅读。”（If I pore over the railway timetable not to discover a train connection but to stimulate in myself general reflections on the speed and complexity of modern existence, then I might be said to reading it as literature.）Literary Theory: An Introduction, Basil Blackwell Publisher Limited, 1983, p.9.

[6]这段话是针对威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Xilliams）留给太太的一张便条而言：“是这么回事，我吃了放在冰箱里的李子，它们很可能是你留作早餐的。请原谅，它们真可口：那么甜，又那么凉。”乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）著，盛宁译《结构主义诗学》，中国社会科学出版社1991年版，第262页。

[7]这一点，在今人的一代总集的编纂工作中，似乎尤其需要有所注意。

[8]此文与曹虹合作，已收入张伯伟《中国诗学研究》，辽海出版社2000年版，第132页。

[9]收入钱穆《学籥》，自印本，1969年版，第81页。

[10]黄国声主编《陈澧集》，第陆册，上海古籍出版社2008年版，第232—233页。

[11]钱穆《素书楼余渖》，《钱宾四先生全集》本，台湾联经出版事业公司1998年版，第426—427页。四十多年后，余英时先生在某次接受访谈时也针对此问题说：“二手材料一大堆，有些根本是没有什么价值的。真有贡献的不能遗漏。……这也是现代做学问应该注意的。这是方法论上的问题。”陈致《余英时访谈录》，中华书局2012年版，第57页。

[12]《素书楼余渖》，第428页。

[13]《廉书小序》，《琅嬛文集》卷一，岳麓书社1985年版，第55页。