第一章 精神气质与伟大传统
每一个民族的文学，都有它独特的精神气质，都有它自己的精神传统。一个民族的文学越是成熟，它的精神气质就越是明显，精神传统也就越是强大。
深沉的苦难意识、强烈的宗教意识、强大的自由意识和热情的人道主义精神，影响着俄罗斯文学的精神气质，构成了俄罗斯文学的精神基础和精神传统，使它成为一种充满道德诗意和批判激情的高贵的文学。
现实主义的质疑精神和批判精神，是俄罗斯文学精神的一个重要特点。它总是向生活提出尖锐的问题，总是向现实表达自己的不满和抗议。它敢于批判世俗的权力，敢于讽刺社会的弊端和人性的弱点。
将道德诗意化，将诗意道德化，是俄罗斯文学又一个重要特点。它不能容忍道德上的粗野和趣味上的粗鄙。俄罗斯作家不允许自己随随便便写出低级趣味的作品。在伟大的俄罗斯作家笔下，你几乎看不到哪怕一行不堪入目的描写。
由于具有很强的宗教意识，伟大的俄罗斯作家在信仰问题上显得特别虔诚，在善恶问题上显得特别敏感。他们总是表现出求善的热情和对世界的祝福感，总是表现出对罪恶的反省精神和忏悔意识。他们自觉地塑造优秀的人物形象，充满热情地描写人物在道德上的升华和精神上的复活。
整体上看，俄罗斯文学天然地是功利主义的文学，而不是唯美主义的文学。对宗教和人道主义的信仰，赋予了俄罗斯文学一种特殊的功利主义气质。它充满了从道德上影响人和改变人的内在热情。对俄罗斯作家来讲，文学既是一种美学现象和艺术现象，更是一种宗教现象和伦理现象。没有信仰基础和道德目的的文学，是没有生命和力量的，甚至是不可思议的。即便像契诃夫这样的近乎无神论的作家，也有自己在文学上的道德目的，也通过写作建构起了属于自己的信仰基础。
第一节 站在恺撒的对立面——俄罗斯文学的一种精神传统
文学是什么？答案有很多。一种后现代主义的阐释是：作为行为，它是一种近乎游戏的“编码”活动，它没有能力、事实上也不可能表现真理，因此，对它不必过于认真；作为结果，它是一个消解了意义深度和雅俗之别、真假之辨、善恶之分的纯粹的符号体系，于是，包含着主体意识和修辞目的的“作品”一词，就必须让位给被定义为“空筐”的“文本”这个术语。这种相对主义的阐释，与其说是对文学本质的深刻揭示，毋宁说是对文学价值的根本否定。
其实，一种可靠的判断是，文学就其本质而言乃是创造价值和发现意义的活动，是向世界显示人类的自由意志和精神力量的行为。它追求真理，追求自由和人类的精神解放，实在是一种与我们的生活密切相关的高尚而高贵的事业。它的目标在彼岸世界，在接近上帝之国的地方。它是人类精神生活向上的运动和向善的努力，致力于从此岸世界的苦难和罪孽中把人拯救出来。因此，金钱和权力从来就不是它追求的目标，不仅如此，它鄙弃那种法利赛人的市侩习气，常常向那些粗俗的事物显示尖锐批判的态度。
如果说英国文学更多地表现了对虚荣、贪婪、残忍、忌妒等人类缺点的讽刺的才能，法国文学更多地表现了心灵的浪漫激情，德国文学表现了理性沉思的倾向，那么，俄国文学则更加完美而强烈地体现了人类追求真理、光明与美好生活的理想境界和道德诗意。是的，伟大的俄罗斯文学首先是一个伦理现象，其次才是文学现象；或者说，首先是一个道德现象，其次才是一个诗学现象。在俄罗斯文学中，人们很少看到那种极端个人主义和形式主义的东西。俄罗斯作家把文学当作探寻生活意义和追求精神信仰的手段，而不是视之为一种被剥离出来的纯粹的形式。弗兰克说：“他们全身心地感到，应当不是单纯活着，而是为了什么活着。典型的俄国知识分子认为，这个‘为了什么’就是为了加入完善世界和最后拯救世界的共同事业。”
弗兰克所说的“典型的俄国知识分子”，首先就是那些伟大的俄国作家。
作为伦理现象的俄罗斯文学，有两个伟大的精神特征，一是善良，一是高贵。善良对应着人道主义，意味着他们对底层的小人物充满爱意，对陷入逆境的不幸者充满同情；高贵对应着批判精神，意味着他们不仅在傲慢的权力面前保持着体面和尊严，而且，还毫不宽假地对暴戾恣睢的权势者施以尖锐的讽刺和无情的嘲弄——他们是恺撒的敌人，而不是他的盟友，更不是他的奴仆。
那么，为什么绝大多数俄罗斯作家，不仅有足够的勇气和自由拒绝做工具式的御用文人，而且能够自觉地与权力保持距离甚至做暴政和集权的敌人呢？
原因当然是复杂的。但要解释清楚这些问题，首先得从他们的宗教背景上寻求答案。《圣经》上说：“恺撒之物归恺撒，上帝之物归上帝。”别尔嘉耶夫说：“朝圣者拒绝服从世俗政权。”在贡斯当看来，人类生活中的一切美好事物，皆因它才得以产生和存在。他用充满激情和充满诗意的语言这样写道：“宗教是一切正义、爱情、自由和仁慈观念的共同核心，它在我们朝生暮死的世界中构成了人类的尊严，使人类不受时间左右、不为邪恶控制地团结在一起。它是一切美好、伟大、善良的事物得以摆脱时代的堕落与不义的永恒条件，是用自己的语言昭示美德的不朽声音，是从现在走向未来、从尘世走向天堂的吁求，是一切被压迫者在任何情况下的神圣后盾，是受害的无辜者和被践踏的弱者的最后希望。”无论我们怎么评价宗教，我们都必须承认，正是强大而神圣的宗教力量，消解了世俗权力的绝对性和唯一性，从而为思想的生长和精神的伸展，提供了一个相对安全的空间。这样，以追求正义、真理和自由为职志的知识分子，也才得以在道统与政统之间，建立自由的学统秩序，从而形成了道统、政统和学统“三统”分立的局面。而正是由于有了这样的“三统”分立，西方在近代艰难的文明转型中，才较为顺利地完成了民主政治的现代化进程，才以最低的代价遏制并铲除了暴政和独裁，才避免了让权力拜物教成为流行价值观所带来的巨大灾难。
然而，宗教从来不曾在中国获得足以与世俗权力对等的地位和对抗的力量。虽然佛教也曾有过“沙门不敬王者”的宣言，但是，宗教的道统总是被世俗权力扼住咽喉，总是被迫匍匐在权力的脚下，最终被变成“勤王”的工具和权力的附庸。这样，中国知识分子就很难从宗教那里获得巨大的支持，借以对抗恣睢的权力，借以追求真理、正义和自由的价值。一切权力归于王者，“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”。知识分子没有第二条路可走，“学得百般艺，货与帝王家”，要想经世致用，只得供人役使，难怪李世民要得意而轻蔑地说：“天下英雄尽入吾彀中矣！”是的，在世俗权力主宰一切的封闭世界里，所有人都必须服从一个人的意志——无论这个人多么卑鄙，多么凶暴，都丝毫不影响人们对他大唱赞歌，把他当作英明的统帅、超凡的英雄、不死的超人。而像《诗经·小雅·节南山》“嘉甫作诵，以究王凶”、《孟子》“民为贵，社稷次之，君为轻”和黄宗羲的《原君》“为天下之大害者，君而已矣”，在中国文学里，则是很少听见的声音，也从来没有形成强大的传统。我们更多看到的，乃是《水浒传》里的赞词：“这朝圣人出世，红光满天，异香经宿不散，乃是上界霹雳大仙下降。英雄勇猛，智量宽洪，自古帝王都不及这朝天子。一条杆棒等身齐，打四百座军州都姓赵。”然而，这一切不过是海市蜃楼一样的话语幻象，不过是装神弄鬼的骗人把戏而已，但中国的御用文人，硬是将这种拍马颂圣的游戏玩了几千年！
但是，在俄罗斯，由于宗教力量的制衡和知识分子的对抗，除了个别极为特殊的时期，权力很少被抬升到至高无上的地位。事实上，就国家性格和文化气质来看，俄罗斯正像它的双头鹰国徽所象征的那样，具有欧亚文化的双重性：一方面，从政治上看，它是一个封闭、落后、专制的亚洲国家；另一方面，从文化上看，它又是一个富有宗教气质的欧洲国家。这种文化上的二重性造成了俄罗斯知识分子极为独特的生存境遇：他们有着欧洲式的宗教气质和自由灵魂，却必须与亚洲式的专制暴君周旋。恰达耶夫说：“人们都说，俄罗斯既不属于欧洲，也不属于亚洲，这是一个特殊的世界。就算如此吧。但是，还必须证明，人类除了被称之为西方和东方的两个方向外，还有第三个方向。”在我看来，俄罗斯知识分子的这种循着“第三个方向”前进的特殊的精神气质和文化理想就是：一方面，帮助俄罗斯从世俗的亚洲式的“暴政”下解放出来；另一方面，又要使她避免成为欧洲的任性的个人主义、泛滥的拜金主义和可怕的暴力主义价值观的牺牲品，从而使俄罗斯成为一个在基督之爱照临下的人人皆兄弟的“特殊的世界”。
如果说，“斯拉夫主义者”更多地将批判的锋芒，指向欧洲价值观的严重威胁，那么，“西欧主义者”则致力于从政治上否定亚洲式的“拜权主义”价值观和专制制度体系。后者的任务无疑更为艰巨，付出的牺牲也更为巨大。许多优秀的俄罗斯知识分子，都曾罹受来自专制政府的迫害和折磨。但是他们意志坚定，从不屈服。他们以一种平视甚至俯视的姿态，与世俗社会的最高权力沙皇进行对抗。
事实上，几乎所有真正的俄罗斯知识分子，都勇敢地站在沙皇的对立面，高傲地显示着自己的自由意志和人格尊严。俄罗斯因此有了令世人尊敬的伟大的知识分子：拉吉舍夫、普希金、佩斯捷利、穆拉维约夫、乌斯宾斯基、陀思妥耶夫斯基、车尔尼雪夫斯基、赫尔岑、奥加辽夫、莱蒙托夫、涅克拉索夫、斯坦凯维奇、别林斯基、恰达耶夫、格拉诺夫斯基、巴枯宁、彼得拉舍夫斯基、杜勃罗留波夫、列夫·托尔斯泰、屠格涅夫、萨尔蒂科夫、柯罗连科、别尔嘉耶夫……。即使在后来的更为黑暗的时代，在更令人绝望的生存境遇里，俄罗斯知识分子的精神之火仍然在燃烧，仍然出现了像蒲宁、索尔仁尼琴、扎米亚金、帕斯捷尔纳克、西尼亚夫斯基、弗兰克、布罗茨基、雷巴科夫、梅烈日科夫斯基、吉比乌斯、什梅廖夫、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃和茨维塔耶娃等令人尊敬的知识分子。尽管他们的生存境遇一直都是险恶的：缇骑四出，爪牙密布，广场上高竖着狰狞的断头台，西伯利亚的矿井便是流放者葬身的墓坑，古拉格群岛简直就是可怕的人间地狱，但是，伟大的俄罗斯知识分子无所畏惧，毅然前行。他们面临的威胁是：要么失去自由流放北方，要么失去祖国流亡西方，要么被关进彼得保罗要塞监狱失去健康甚至生命。很多人在贫病交加和政治迫害中英年早逝，把年轻的生命献给了自由而正义的神圣事业。正像赫尔岑所说的那样：“他们所想的，所关心的，不是自己的社会地位，不是个人利益，不是生活保障；他们的整个生命，他们的一切努力，全部贡献给了没有丝毫个人利益的共同事业；一些人忘记了自己的财富，另一些人忘记了自己的贫穷，为了解决理论上的问题，前进不息。真理、科学、艺术和人道的利益压倒了一切。”在他看来，那些优秀知识分子的“共同的主要特色”，就是“对官方俄罗斯，对周围的环境，怀着深刻的否定情绪，力图超脱这环境，有的甚至激烈到要消灭它”。虽然有些俄罗斯知识分子，在自己身上的“东方性”占据上风的时候，也曾表现过“肯定”的情绪，如普希金因为一时心血来潮而作诗歌颂沙皇，如别林斯基因为受黑格尔思想的影响而为博罗金诺战争欢呼、为征服者的“合理性”辩护，但是，他们不仅能认识到自己的错误，而且有勇气改正自己的错误，直到最终回到知识分子的立场上来。
是的，对那些优秀的俄罗斯知识分子来讲，至高无上的是上帝，而不是沙皇；是良心，而不是强权，因此，当信仰、良心与权力发生冲突的时候，他们是宁愿死也不屈服于强权的。拉吉舍夫被别尔嘉耶夫称作“俄罗斯知识分子的始祖”，“他预见并且规定了俄罗斯知识分子的基本特点。当他在《从彼得堡到莫斯科的旅行》中说‘看看我的周围——我的灵魂由于人类的苦难而受伤’时，俄罗斯的知识分子便诞生了。……他承认良心的至高无上，他说：‘如果法律，或者帝王，或者任何地上的某种政权强迫你屈服于不正义，强迫你违背自己的良心，你要成为不屈不挠的。无论凌辱，无论痛苦，无论苦难，甚至死亡本身，都不会令你害怕。’”的确，对于人类苦难的担当，成了俄罗斯知识分子的责任，对于权力的无畏和不屈，成了他们基本的精神特点。而俄罗斯诗人和作家，被公认为俄罗斯知识分子的优秀代表。从他们身上，我们可以看到对俄罗斯知识分子的基本特点的完美体现。
普希金的《自由颂》（1819），就是一首向沙皇和集权政府挑战的战歌：
来吧，把我的桂冠拿走，
敲碎我的懦弱的竖琴：
我要对世界歌颂自由，
我要抨击宝座上的罪愆。
……你专制暴虐的恶汉，
我憎恨你，憎恨你的宗室，
我以恶意的欢欣来观望
你的倾覆，你儿孙的灭亡。
人们在你额上可以看见
人民的诅咒的烙印；
你是天降的灾殃，自然的耻辱，
你在人间是渎神的非难。（缪灵珠译文）
沙皇读到这首诗，便下令把诗人逐出彼得堡。但是，这并没有让诗人低下他高傲的头颅。
终于，1825年11月7日，流放普希金的沙皇亚历山大一世猝死在俄国的海港城市塔甘洛格。更加残暴的尼古拉一世即位。他是一个乏味的人，从未读过普希金的诗，但却打算赦免他。他把二十六岁的诗人从叫作三山村的流放地召到宫里。他希望诗人承诺“不再写反政府的诗”，希望他成为感恩的模范和服从的榜样。他知道普希金与刚刚被镇压的十二月党人交往密切，便问道：
“在被我流放到西伯利亚的人之中有不少人是你的朋友？”
普希金抬起头说：“是的，陛下，我与他们之中不少人很要好，我敬仰过他们，至今依然如此。”
皇帝皱着眉头问：“你怎么会喜欢久赫尔别凯这样的流氓呢？”
“您把他当作疯子，我感到惊讶。被流放到西伯利亚的人是聪慧和善于思考的人。”
皇帝脸上露出微笑，他觉得勇敢而诚挚的普希金很可爱。他接着问：“你最近写了些什么？”
“什么也没写，陛下。审查得太严了。”
“你为什么要写审查通不过的东西呢？”
普希金回答说：“有许多无辜的作品在审查时被扣压。所以审查委员会实际上往往不分青红皂白……”
……“假如你在圣彼得堡，会参加12月14日的暴动吗？”
普希金的眼睛闪闪发亮，回答说：“毫无疑问，陛下。朋友们都参加了这个阴谋，我当然不会同他们分道扬镳。”
这是一段耐人寻味的对话，内里充满了戏剧性的紧张感和冲突感。我们从中看到的是一个令人肃然起敬的普希金。他绝不用高贵的尊严换取廉价的自由。他的应对不卑不亢，正气凛然，充分体现出俄罗斯知识分子面对权力的高贵气质和勇敢精神。不仅如此，1827年，普希金写下了《寄西伯利亚》，以更加无畏的精神赞美沙皇的敌人——十二月党人：
在西伯利亚矿山的深处，
保持住你们高傲的耐心，
你们的思想崇高的意图
和痛苦的劳役不会消泯。
不幸的忠贞的姐妹——希望，
在昏暗潮湿的矿坑下面，
会唤醒你们的刚毅的欢颜，
一定会来的，那渴盼的时光：
爱情和友谊一定会穿过
阴暗的闸门找到你们，
就像我们自由的声音，
来到你们服苦役的黑窝。
沉重的枷锁定会被打断，
监牢会崩塌——在监狱入口，
自由会欢快地和你们握手，
弟兄们将交给你们刀剑。（卢永译文）
我们从果戈理的作品中，也可以看到普希金面对权力的那种高贵的精神姿态。果戈理本质上是一个性情温和的人。因为天性的善良，他才写出了《外套》这样的对“小人物”充满同情的作品。陀思妥耶夫斯基论及“同情心是俄国文学的基调”时说，“全部俄国文学都出自果戈理的小说《外套》”。但是，果戈理对权力的态度却是傲岸的、嘲讽的。事实上，对集权和暴政的批判，是他的文学成就的另一个特点。他在这一方面的影响如此之大，以至于我要说，对集权的不从和对抗作为俄国文学的另一个“基调”，是由果戈理确立的。就此而言，完全可以说，全部俄国文学都出自果戈理的喜剧《钦差大臣》。在《钦差大臣》这部喜剧的最后，“市长”斯克伏兹尼克-德穆汉诺夫斯基强烈地感受到了“希望的破灭”，因为，他这个欺骗过所有人的人，现在倒成了一个受骗者：“我做了三十年官；没有一个商人，没有一个包工头，骗得了我，连最狡猾的骗子也都被我骗过；就连那些一手瞒过天下的老狐狸，老滑头，都逃不过我的手掌心，吃过我的亏，上过我的圈套；我骗过三个省长！……省长算什么！（挥手）省长用不着说……”言下之意是说沙皇也被他骗过。难怪沙皇尼古拉一世在亚历山德拉剧院看完演出之后，对一群满脸尴尬的官员说：“嗬，这个剧本！大家都挨了骂，而我挨得比谁都多！”沙皇知道自己挨了骂，但却并没有惩罚果戈理，这实在令人意外，就像斯大林没有处死扎米亚金和帕斯捷尔纳克一样令人意外。
在所有的俄罗斯作家中，赫尔岑也许是对沙皇的本质认识得最清楚的人。在他笔下，沙皇尼古拉的形象是丑恶的、冷酷的、缺乏人性的：“他很漂亮，但这种漂亮给人以阴森的感觉；没有一张脸会像他的脸那样无情地暴露一个人的性格，前额急速地向后伸展，下颔发达，补偿了顶骨的不足，这一切表现了坚强不屈的意志和贫乏的思想，以及麻木不仁的残忍。但主要是那双眼睛，它们没有一点温情，没有一点慈祥，那是一对冬天的眼睛。”这与那些动辄把独裁者写得平易近人、神采奕奕的拍马文字没有任何共同之处。“冬天的眼睛”，多么传神的描写！他写出了所有那些冷酷无情的暴君的本质特征。
赫尔岑将反对沙皇当作自己毕生从事的高贵的事业。他曾经两次因为结社罪和言论罪被流放。第一次被逮捕时，他才二十一岁。监狱并不能使他屈服，而只不过是给他的意志淬火而已。流放和监禁把赫尔岑变成了沙皇的势不两立的敌人。在他看来，沙皇尼古拉是一切灾难的根源，因为，他不仅给穷人造成了饥饿、寒冷和死亡，而且还从根本上毁伤了俄罗斯知识分子。尼古拉通过暴力手段平息了一系列知识分子的“事件”。他统治下的俄国随后经历了“平静的十五年”。然而，这样的“平静”与其说是福祉，不如说是灾难，因为，“正是这十五年使俄国几乎一蹶不振，也正是这十五年毁灭了两代人：年老的一代胡作非为，虚度一生；年轻的一代从小即被毒害，我们至今仍能看到它那醉生梦死的代表者”。为了“年轻的一代”，“为了这一代人精神上的净化，为了给未来提供保证，他们必须愤怒，必须不顾一切，视死如归”。“他们”是指十二月党人。“他们”已经被镇压，但反抗的事业必须继续下去，于是，赫尔岑接着说：“现在轮到我们了。”赫尔岑的战斗意志是坚强不屈的。早在少年时代，他就站在麻雀山上，和奥加辽夫一起，面对着整个莫斯科，发出过自己的斗争“誓言”：尽管“我们还不理解，我们要与之战斗的是怎样一个庞然大物，但是我们决心战斗。这怪物使我们历尽艰辛，但是不能摧毁我们，我们也不会向它屈膝投降，不论它的打击多么沉重。它使我们蒙受的创伤是光荣的，正如雅各的瘸腿是他与上帝夜战的证据”。
车尔尼雪夫斯基也是恺撒的毫不妥协的敌人。他对沙皇制度深恶痛绝，经常尖锐地抨击沙皇，并因此惹恼了他的一位叫捷尔辛斯基的亲戚：“有一次吃晚饭时，他对车尔尼雪夫斯基说：‘我不高兴别人当着我的面以轻蔑的口吻谈论政府的最高领导人。这样做就会使自古以来就已确立的国家体制遭到破坏，甚至会造成法国目前出现的那种情况。’”车尔尼雪夫斯基反驳道：“依了你，即便动用棍棒，头头还是头头……头头们攫取得也太多了，他们忘了，不是部下为他们而存在，而是他们为部下而存在。不是真理为国家而存在，而是国家为……”
车尔尼雪夫斯基表达的是这样一个真理：人的价值高于一切，一切外在的“客体化世界”都是为人服务的；人与人之间是平等的，一个人无论拥有多大的权力，都不能使自己高人一等。这是所有俄罗斯知识分子认同的基本理念和价值观。它让人联想到别尔嘉耶夫的一段同样深刻的话：“国家和帝国再伟大，也不能与人相提并论。国家的生存为了人，不是人的生存为了国家。政权和政府仅是服务而已，仅是人的权利和国家的有限功能的护卫者。”
然而，就自然倾向来看，人是很容易把人与“国家”“政府”“政权”的关系弄颠倒的，是很容易在权力面前卑躬屈膝的。记得过去读《卓娅与舒拉的故事》，对卓娅日记里摘录的巴比塞《斯大林》一书中的一段话记忆深刻：“在红色帐幕上，他的侧面像挨着马克思和列宁的这个人——这是为一切事和一切人操心的人，这是创造了先有的和创造着将要有的东西的人……无论你是谁，你都需要这位朋友。无论你是谁，你的命运里最好的部分，都在这个为所有的人废寝忘食地工作着的人的掌握中。这是一个具有学者的头脑，工人的面孔，穿着普通兵士衣服的人。”在这里，我们看到了法国人过于热烈的情感抒发和过度夸张的修辞风格。但是，这种对于权力的令人害羞的赞美，在优秀的俄罗斯作家笔下，你是很难看到的。恰恰相反，他们似乎更倾向于以一种批判的态度描写那些掌握着绝对权力的人。例如，西尼亚夫斯基笔下的斯大林就是另外一种样子：“在第二次世界大战期间及以后，斯大林对军衔、军饰和军人作风的崇拜达到了极点，以至于他给自己封了大元帅的头衔。即使在革命初期，斯大林也总穿靴子、厚大衣，留着为人们所熟悉的小胡子，这不仅展示他高加索人的特征，更证明自己属于俄国布尔什维克的军人阶层。……列宁掌权时一直签自己的名字为乌利扬诺夫·列宁，非常低调。而斯大林则想忘掉他的真名朱卡斯维里，马上为自己取了响亮的从钢铁一字衍生出来的‘斯大林’，以此来概括新的钢铁时代。”如果说巴比塞在描写斯大林的时候是跪着的，那么，西尼亚夫斯基在做同样的事情的时候则是站着的。站立作为一种姿势，有时不仅显示着我们做人的尊严，而且也影响着一个作家是否能全面地观察和正确地叙述——正是因为站着，所以，西尼亚夫斯基描写的斯大林形象，就更为真实可信。
事实上，我们在许多俄罗斯作家的作品里，都可以看到这种由站着的作家塑造出来的真实的斯大林形象。索尔仁尼琴在《古拉格群岛》中虽然没有直接写到斯大林，但斯大林的影子却无所不在。透过那些穿着条形囚衣的人群，我们分明看见了那个“我们的父亲”与“最最英明的人”。几乎每一个囚犯的命运都与他有关。是他用一双看不见的手，把那些无辜的人送到这个地方的。巴比塞的话不错：无论你是谁，你的命运，都在“这个人”的掌握中，只不过与其说是命运里“最好的部分”，毋宁说是恰恰相反。
雷巴科夫的《阿尔巴特街的儿女》是一部直接描写斯大林的小说作品。在雷巴科夫笔下，斯大林被还原成了一个真实的人。他虽然具有异乎寻常的一面，但同时也是一个被权力异化的人。雷巴科夫深刻地叙述了斯大林性格和心理上被扭曲的一面。他有着极为特殊的政治理念。在他看来，为了达到目的，牺牲是必要的、不可避免的。而为了加强权力，“恐惧”则是必不可少的：“必须动用一切手段来维持这种恐惧。永不停息的阶级斗争理论为此提供了全部可能性。……伟大的统治者应该是这样的人，他善于通过恐惧使人爱戴他。这种爱戴之心会使人民和历史把他统治下的全部残酷都归罪于执行者，而不是归罪于他。”
由于“恐惧”是必要的，因此，一切都可能成为制造“恐惧”的理由，任何人都有可能成为“恐惧”的牺牲品，成了那个唯一自由的人的牺牲品。大学生萨沙因为一首调侃班上的“劳动积极分子”的打油诗和一句说最高领导人“不应该骄傲”的话，就被抓进监狱，被流放到处于边鄙之地的莫兹戈瓦村，受尽了凌辱和折磨。事实上，成为牺牲品的，不只是萨沙这样的普通人，那些有权有势的人，常常也在劫难逃。基洛夫是级别很高的干部，多年来一直支持斯大林，“支持他的路线，和他的敌人作斗争，提高他的威信”，但是，最终，他还是被“清洗”掉了。而斯大林与他的牙医之间的故事，则从细微的生活层面，揭示了斯大林极其狭隘、任性的性格特点。本来牙医冒着惹怒斯大林的危险，替这位握有绝对权力的人，提供了最好的装假牙的方案。斯大林喜欢金的，他推荐的却是“普通”的，因为，在他看来，后者更舒适、更好。事实证明大夫的建议是对的，于是：
第二天午餐前斯大林把利普曼传来。
“作为自我批评我应当承认您是对的。我觉得这个假牙更利索，更舒服。可是它可能会碎掉。请您为我做一个备用的。”
利普曼高兴得笑容满面。
“好吧，哪怕做十个。”
“用过早餐没有？”
“是的，当然吃过了。”
“呶，这有什么关系，和我一起再吃一点。”
……晚上，斯大林在签署文件的时候对托夫斯图哈说：
“找另一个人代替牙医生利普曼。”
接着想了想，又补充了一句：
“把他从克里姆林宫医院辞掉，但不要去触动他。”
幸运的利普曼！他虽然失去了工作，但却保住了性命。
雷巴科夫曾说，文学的一个重要任务和使命，就是回答“时代最迫切的问题”。在这部沉重的作品，针对自己时代“最迫切的问题”，他提供的答案是：只有彻底反思并清算独裁者的罪恶，只有摆脱对权力的盲从和膜拜，只有通过有效的制度手段控制那些握有绝对权力的人，一个社会才有可能避免巨大的政治悲剧的重演，才有可能避免严重的人道灾难的发生。如果那些制造灾难的人，依然被供奉在神坛上，依然被当作令人望而生畏、不寒而栗的圣人，那么，恐惧的记忆和可怕的威胁，就依然存在；对权力的盲目崇拜和服从，就依然是一种严重而普遍的现象；而正直的萨沙，还会被流放；忠诚的基洛夫，还会被暗杀，善良的牙医利普曼，还会被赶走甚至被处死。
过去的那个世纪，是现代恺撒们任性妄为的世纪。他们把自己塑造成了像太阳一样普照寰宇的上帝，把自己打扮成了无所不能、无所畏惧的救世主。权力成了新的宗教。人们都成了匍匐在恺撒脚下的精神奴隶。由于这样的情势，批判权力崇拜和集权政治，无疑是新世纪文学的一个重要的叙事内容和主题。
为了未来的光明和幸福，就必须面对一切形式的黑暗和灾难；要想回答那些“最迫切的问题”，就要有勇气站在恺撒的对立面。站在恺撒的对立面，便意味着站在真理一边；而只有站在真理一边，一个作家才有可能进入信仰之光照耀下的文学的国土。
这就是伟大的俄罗斯文学昭示给世人的深刻启示和伟大经验。
2006年3月26日，北京
第二节 俄罗斯文学的精神品质——文化教养与反对庸俗
我经常想这样一个问题，那就是，使俄罗斯文学伟大而迷人的东西，到底是什么？是对人道主义精神的执着守护，还是对宗教信仰的坚定捍卫？是对底层小人物的真诚同情，还是对上层社会的无情批判？是对罪恶和苦难的极度敏感，还是对善良和拯救的深切焦虑？是对大自然的诗意描写，还是对人类生活的温情叙述？
答案与其说是排斥性的，毋宁说是包容性的。也就是说，所有那些对立的选项，都包容在俄罗斯文学里，共同构成了俄罗斯文学的丰富性和深刻性。很多时候，描述俄罗斯文学不能用“不是……而是”的句式，而必须用“既是……又是”或者“不仅……而且”的句式。俄罗斯文学是一个完整的世界，而不是一个残缺的局部。
然而，如果非得用一个词来说明俄罗斯文学的精神品质和特点，该用一个什么样的概念来概括和评价它呢？
教养。是的，文化教养。俄罗斯文学在伦理精神上最突出的特点，就是它总是表现出高度的文化教养。它的种种优秀的品质，它的令人着迷的魅力，都来自它的教养。文学的伟大，最终决定于伦理精神；而伦理精神的核心和灵魂，则是充满道德诗意的文化教养。
文化教养集中地体现着人的情感、行为中所有那些有价值的东西。它意味着一个人极大地摆脱了动物性的野蛮和粗俗，意味着人性的光辉和美好被维持在一个稳定的状态，从而在许多方面，都表现得优雅而得体，都表现得令人满意和赞赏。
所有优秀的俄罗斯作家，都有着良好的文化教养。他们鄙弃一切粗俗、下流的东西，对庸俗和粗野抱着一种深深的反感。他们几乎天生就是庸俗的敌人。有人对果戈理在自己的小说中从来不渲染甚至很少写男女之间的私情感到困惑。原因其实很简单：他更关注的是人的心灵世界，是人的精神病痛和残缺，而不是别的。这其实是几乎所有俄罗斯作家的特点。在他们笔下，根本不可能出现《金瓶梅》这样的作品。在对待文学的态度上，许多俄罗斯作家都有一种近乎羞涩的贞洁感。如果俄罗斯作家写出了《肉蒲团》一类的秽亵作品，不仅别林斯基一定会像受了严重的侮辱一样无法忍受，所有俄罗斯作家都会觉得自己所从事的神圣事业蒙受了巨大的伤害。
为了在伦理精神的追求上臻至令人满意的境界，俄罗斯作家付出了认真而艰苦的努力。即令在微末的细节描写上，他们也从不轻忽、随意。托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中最初这样写安娜跟哥哥之间亲人的接吻：“卡列宁夫人不等哥哥走近，就用一种轻盈、敏捷的步伐迎上前去，她满脸放光，就像被一道光线照射着似的，伸出右臂搂住他的颈子，用力而迅速地把他拉到面前，咂然有声地吻了他一下。”这样的细节描写所显示的安娜形象，是轻佻的、不可爱的。所以，在最后的定稿中，托尔斯泰改变了自己最初的描写：司梯瓦自己向她走过来，而不再是安娜向他走过去，这样，安娜的形象就显得更优雅、更女性化一些，正像贝奇柯夫所说的那样，托尔斯泰“去掉了那种在他笔下永远会起反作用的肉感性笔触：‘咂然有声地吻了他一下’”。通过这样的修改，托尔斯泰既显示出了自己高度的教养，也表达了对人物和读者的尊重。
事实上，追求一种能够显示人类的尊严和教养的境界，已经成为俄罗斯作家自觉的文学理念和写作原则。对俄罗斯作家来讲，文学就是对精神生活的一种伦理性的体验和表现；而文学价值的大小，甚至文学的成败得失，最终都决定于它对伦理的态度，决定于它在文化教养的表现上是否达到了很高的境界。对俄罗斯作家来讲，生活并不仅仅意味着人类要满足自己穿衣、吃饭、生育的自然需求。它还是一件心理学和伦理学意义上的事情。人类还需要满足自己的精神需求，需要通过健全的教育获得良好的教养，从而生活得体面而富有尊严；换言之，我们需要一种利他主义的精神维度，通过为利他的慷慨行为，获得社会的认可和尊重，获得他人友善的对待和积极的评价。
如何满足人的这种伦理性的精神需求，乃是一切伟大的艺术和文学所关心的一个至关重要的问题。近年来，美学的一个重大转变，就是把被割裂的“美学”和“伦理学”重构为一个整体。为了强调二者不可分离的整一性，沃尔夫冈·韦尔施甚至把“美学”和“伦理学”缩约为一个生造词“aesthet/hics”（伦理/美学）。这种新的美学理念，反对那种“表面的审美化”和“最肤浅的审美价值”——后者被认为是一种“不计目的的快感、娱乐和享受”。总之，“一般地讲，今天我们正意识到，不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。学科的纯粹主义和分离主义已变成陈腐的策略，超学科性与横向分析正在取代它们的位置”。
这种新的美学理念致力于克服过去的简单的“生存决定论”，以求全面地满足人的需求，尤其是满足人的“更高级的愉悦”和升华的需要：“作为一种动物，生存的需要同样也是我们的伦理/美学中的第一需要，升华的需要只能是第二位的。但是作为‘人类’，升华的需要是我们本质性和决定性的需要，对人类而言，它是一种明显的对‘高尚’的需要。”对“高尚”的需要，这是人最为内在的一种精神需要，是人的生活达到高度自觉境界以后必然会产生的一种精神渴望。一切具有升华和净化力量的美学，都是为满足人的这一需要服务的。
如果说，所有人类创造的优秀的文学，都具有严肃的伦理态度和崇高的伦理目标，都表现出对“高尚”的尊崇，都表现出对人格尊严的捍卫，都表现出对于优雅和教养的敬意，那么，俄罗斯文学在这一点上表现得尤其自觉。由于对伦理价值的重视，由于高度成熟的文化意识，无论在文学的理论表达中，还是创作实践中，俄罗斯知识分子对一切丑恶现象尤其是庸俗性，怀着深深的不满和厌恶，怀着一种近乎仇恨的心情揭露和抨击它。在他们看来文学和艺术的高尚品质与庸俗性，是格格不入的；文艺的使命就是通过否定庸俗性，来净化生活，来捍卫人的尊严。
庸俗不仅是生活之敌，而且是文学之敌。庸俗与文学的伦理精神格格不入，与一切美好的事物格格不入。如果说，教养是人类摆脱庸俗之后所获得的一种精神品质，那么，文学只有在更高的境界上超越庸俗，才能成为真正意义上的文学，才能成为对人类的内心生活产生积极影响的文学。赫尔岑说：“艺术，它主要是美的均衡适度，它不能忍受市侩生活中这种鼠目寸光、平庸自满的尺度，这种生活在艺术看来是世界上最可怕的污点——这就是庸俗性。”作为一个具有宗教气质的哲学家和美学理论家，别尔嘉耶夫关心的根本问题，就是如何从种种严重的奴役和“堕落”的诱惑中把人解救出来。他说：“应该从童年起就在精神里道德地培养人。”他的“创造伦理学”探求的是如何通过创造性的努力，通过“对肯定价值的爱”来克服个人主义，从而实现人格的升华，“提高生命内容的质量和价值”。从根本上讲，没有对日常生活的琐屑和无聊的克服，没有升华性的积极的伦理态度，就不会产生真正有价值的作品，作家就不可能赋予自己的写作以丰富的诗意和内在的深度。就此而言，写作本质上是一种高度伦理化的艺术活动，即一种显示高贵与尊严的精神创造活动。它意味着升华，意味着照亮，意味着教养，意味着对庸俗的超越。别尔嘉耶夫说：“庸俗化不可避免地威胁着日常世界。在庸俗的世界里所发生的对恐惧的摆脱不是通过向上的运动，而是通过向下的堕落。庸俗是彻底地堕落到低级平庸之中，在这里不但不再有对高尚世界的忧郁和在先验世界面前的神圣敬畏，而且甚至不再有恐惧。高山从地平线上消失，只剩下无限的平面。……在庸俗的王国里，一切都是那么轻松，苦难消失了，但是这个轻松是由于拒绝为高尚的存在进行斗争而产生的。”真正的精神创造活动就是“向上的运动”，就是为了“高尚的生存”而“进行斗争”。那些真正的作家之所以要摆脱低级庸俗，之所以要超越琐屑无聊，之所以要升华作品的格调，就是为了臻至与生活的意义和价值密切相关的美好与高尚的精神境界。
从伦理精神看，俄罗斯文学有两种类型，一种是怀着深深的罪感和忏悔的心情，叙写苦难和不幸，赞美宽容和仁爱的精神；一种是怀着强烈的焦虑和不满，以喜剧的幽默或讽刺的方式，揭露生活的残缺和可笑，表达对乏味、沉闷的庸俗生活的否定态度。前者以托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基为代表，后者以果戈理和契诃夫为代表。这种划分无疑是简单的。事实上，无论是前者还是后者，都体现出一种纯洁的道德姿态和高度的文化教养，都体现出一种高尚的情感态度，即对于人的爱和尊敬，正像别尔嘉耶夫所说的那样：“在俄罗斯文学和俄罗斯思想里出现了强烈的同情和怜悯。这对人类道德意识具有重大意义。俄罗斯文学创作和思想的使命就是表达完全的仁爱、同情和怜悯。正是俄罗斯人在自己精神的顶峰不能忍受幸福，如果别人遭受不幸。”
在俄罗斯作家中，最有教养的人，无疑是契诃夫。高尔基说：“他是很谦虚的，他的谦虚差不多到了贞节的地步，他不肯高声地、公开地对人们说：‘啊你们应当……更正派点！’……他憎恨一切庸俗、肮脏的东西，他用一种诗人的崇高的语言和幽默家的温和的微笑来描写了人生的丑恶，很少有人在他那些短篇小说的美丽的外表下面，看出那个严厉斥责的含意来。”在俄罗斯作家中，没有谁像契诃夫那样温和，甚至温和得近乎羞涩；同样，没有谁像契诃夫一样，持久地描写俄罗斯人灰暗的生活图景，表现他们身上可笑的缺点和缺乏教养的庸俗性。
是的，批评庸俗性，这是几乎契诃夫小说具有根本意义的主题。反对庸俗性成了契诃夫小说中统摄其他所有主题的主题。
对于人们内心的根深蒂固的庸俗心理，对于他们身上的习焉不察庸俗习气，契诃夫有着极为敏感的洞察。正像高尔基发现并指出的那样：
没有人象安东·契诃夫那样透彻地、敏锐地了解生活的琐碎卑微方面的悲剧性，在他以前就没有一个人能够把人们生活的那幅可耻、可厌的图画，照它在小市民日常生活的毫无生气的混乱中间现出来的那个样子，极其真实地描绘给他们看。
“庸俗”是他的仇敌；他一生都在跟它斗争；他嘲笑了它，他用一管冷静而锋利的笔描写了它，他能够随处发现“庸俗”的霉臭，就是那些在第一眼看来好像很好、很舒服并且甚至光辉灿烂的地方，他也能够找出那种霉臭来。
这是到现在为止，我看到的对契诃夫的文学精神最为深刻的理解。虽然，高尔基在评价贵族作家果戈理、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的时候，多有言过其实的否定和令人费解的偏见，但是，对平民作家契诃夫，他却始终是尊敬的，评价始终是很高的。他不仅正确地揭示了契诃夫在伦理精神上的特点，而且还体情入微地指出了契诃夫观察和讽刺庸俗的纯洁的动机和高尚的愿望：“他有一种随地发现和暴露‘庸俗’的技巧——这种技巧是只有那些对人生有很高的要求的人才能够有的，而且只能够由那种想看见人成为单纯、美丽、和谐的热烈的愿望产生。”
高尔基在评价契诃夫的时候，说过这样一段很形象又很深刻的话：
在这一群软弱无力的人的厌倦的灰色行列面前，走过一个伟大、聪明、对一切都很注意的人；他观察了他祖国的寂寞的居民，他露出悲哀的微笑，带着温和的但又是深重的责备的调子，脸上和心里都充满了一种绝望的苦恼，用了一种好听的、恳切的声音说：
“诸位先生，你们过的是丑恶的生活！”
沃洛夫斯基无疑认同高尔基对契诃夫的基本评价。像高尔基一样，沃洛夫斯基也认为“契诃夫主要是描写我们生活中的一切渺小、无聊和庸俗的东西”，但是，他所信奉的狭隘理论使他严重地误解了契诃夫。他认为契诃夫远离了那些进行“实际斗争”的人，与他们“格格不入”，“始终是一个不问政治的人”：“这就使他不能不消极地看待俄国生活中的许多正面现象，而这些现象，亦因囿于这样的先入之见，也被归到阴沉灰暗的当代生活里去了。”他以困惑不解甚至责备的语气，谈到了契诃夫在作品中表现出的“尖刻和残酷无情”。他把“个人生活上善良、温和而又高尚的契诃夫”与作品中表现出来严肃的契诃夫对立了起来。他没有看到，契诃夫在小说中所表现出的幽默，是尖锐的、严峻的，但从来不是“残酷无情”的，而是温和的、善意的、充满期待的。他用反讽的否定的方式，表达着自己对于生活的不满和愿望——他希望人们摆脱“丑恶的生活”，活得更有尊严，更有教养，更有活力，更有诗意。
比较起来，卢那察尔斯基虽然也“鄙弃”契诃夫的“调和主义”，但是，他正确认识到了契诃夫作品的价值，高度评价了契诃夫的人格。他说，“人数众多的全体知识分子对契诃夫的爱重，甚至超过了对高尔基、托尔斯泰和柯罗连科的爱重”。他从契诃夫身上看到了“爱”，而不是“冷酷无情”：“生活引起契诃夫的兴趣，契诃夫爱生活，爱大自然，也希望爱人们”，虽然他碰见的人“残缺不全”，但是，他为此感到“深切的悲痛”；而在描写这些人的时候，他引发的是人们“含泪的笑”。不仅如此，他还指出，“就内容来说，契诃夫也非常符合我们现代的精神。这是因为，虽然像我说过的那样，契诃夫的世界的基础已经崩溃，可是这个世界本身还残存着”。
一位西方哲学家说，文化的最终成果是人格。这是一句很深刻的话。准此，我们可以说，从作家的主体性角度来看，一切真正优秀的文学赖以产生的决定因素是教养。任何试图在文学上有所作为的作家，都必须通过艰苦的努力，实现自己的人格发展和精神成长，最终使自己成为一个有高度文化教养的人。
我们在伟大的俄罗斯文学里看见了教养，看见了由这种教养带来的美的境界；从他们的经验里，我们还明白了这样一个道理：除非改变自己身上的原始性的粗野，除非彻底摆脱自己身上的低下而庸俗的东西，并最终成为一个文明的、有教养的人，否则，一个作家根本就不可能写出有价值的作品，一个时代的文学也不可能达到成熟而完美的境界——对价值拔根状态下的文学略有所知的人，当信吾言之不妄；对俄罗斯文学经验心有戚戚的人，当信吾言之不妄。
2008年6月4日，北京
第三节 忏悔伦理与精神复活——忏悔叙事的几种模式
“罪与罚”是文学叙事的重要模式。面对罪恶，是掩盖还是正视？面对惩罚，是逃避还是担荷？是以超然甚至鉴赏的态度将犯罪行为诗意化，还是怀着忏悔的心情叙述正义的胜利和精神的复活？不同的取舍体现着文学叙事不同的伦理境界。然而，担荷并不轻松，忏悔也不容易。面对罪恶和惩罚，更为常见的情形，不是担当和忏悔，而是遮掩和回避。
记得“文革”刚刚结束的时候，有三个词出现频率最高，一个是“浩劫”；一个是“心有余悸”；还有一个，那就是“忏悔”。“浩劫”是“文革”的性质，事实昭然，难以讳掩；“心有余悸”呢，情随事迁，人与时进，人们早已不再觉得；至于“忏悔”，从一开始，就让作恶的人气恼，让受害的人委屈，总之，大家似乎都觉别扭，因此，也只得不了了之。后来，余秋雨氏成了名人，他在“文革”中的行状，被抖搂出来，于是，青年学者余杰便激于义愤，有此一问：“余秋雨，你为什么不忏悔？”其实，不敢直面自己的历史，并不是自恋得近乎发嗲的余秋雨个人的问题，而是中国正统文化的痼疾：中国正统文化从来就缺乏成熟的忏悔伦理和自觉的忏悔习惯。中国几千年来的官修正史，大都是永远光荣的成功史和永远伟大的业绩史；至于鲜血和死亡、苦难和罪恶，却被倡优一样的史官用精致的谎言掩盖了。因此，巧言伪饰，拒绝忏悔，便渐渐地由国家道德而成了国民个人的文化习惯，正所谓“实繁有徒，其从如云”。
对于过去的事情，中国正统文化的态度是：成事不说，遂事不谏，既往不咎，一言以蔽之，“往前看”是也。然而，忏悔所要求的伦理态度反乎是，即一定要“往后看”，一定不能轻饶“过去”，一定要让罪恶和苦难定格在记忆中。中国的圣人虽然也讲“悔过”和“改过”：“人非圣贤，孰能无过”；“过则勿惮改”；“过而能改斯为勇”。然而，中国正统文化其实很多时候是不给人留退路的，一旦有过，便罪不容逭，往往被一棍子打死，还要踩上一只脚，叫你永世不得翻身。中国正统文化更喜欢讲“耻”，强调到极端，便是养成了一种虚伪的人格和文过饰非的坏习惯。有时，他们也讲“省”，例如，所谓“吾日三省吾身”，所谓“日参省乎己，则知明而行无过矣”，但这远远不是现代意义上的“反省”，而不过是对自己一天的主要行为的自我检查和自我督察，以期使自己能够“闭心自慎，终不失过兮”，最终成为一个“唯吾德馨”、予圣自雄的“君子”。这种特殊的文化态度和道德习惯，很容易把中国人扭曲成人格萎缩的个体，奴顺，卑怯，脆弱，自恋。
这样的文化习惯深刻地影响着中国作家的情感态度，甚至潜在地规范着中国文学的叙事模式。这是一种缺乏信仰基础和精神深度的叙事伦理。它几乎总是停留在外在的道德褒扬或道德惩戒的层面。它也讲善恶和正义，但是，常常满足于简单的因果报应，或满足于通过任性的外部权力实现虚假的社会正义。它缺乏绝对的平等观念，缺乏普遍的罪感意识，更倾向于接受这样一个理念，那就是，人与人之间在人格尊严上是有等差的；有一些人生来就是高人一等的，就是伟大而英明的拯救者，因此，“刑不上大夫”，无论他犯有多么深重的罪孽，他都享有良心谴责和道德审判的豁免权，都可以继续享受人们的崇拜和艳羡。这一模式制约下的中国的小说，叙述谋士的诡诈，叙述壮士的忠勇，叙述淫妇的惨死，叙述贞妇的冤屈，叙述官吏的酷虐，叙述君子的正直，叙述小姐的多情，叙述才子的缠绵。这样的叙事可能很凄婉，很感伤，很怨愤，但却很少深入到人物的内心深处，描写良心的强烈痛苦，展示罪感带来的不安和焦虑。
如此一来，在中国作家的作品里，你就很少看到那种真正意义上的忏悔伦理，也很少看到彻底意义上的忏悔行为。王国维在《红楼梦评论》中说：“呜呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。”他视《红楼梦》为“宇宙之大著述”，因为它从伦理和美学两方面，同时给“吾人”以“救济”，即解脱的启示。王国维用叔本华的悲观主义哲学阐释《红楼梦》，把“解脱”当作伦理学和美学的核心问题。但是，他显然误解了“忏悔”的意思，因为，真正意义上的忏悔，本质上是肯定性的行为，而不是否定性的行为，因此，它并不是指向消极的“解脱”，而是指向积极的完成和升华。换句话说，忏悔是希望，而不是绝望；是再生，而不是死亡；是担当，而不是逃避。《红楼梦》开卷第一回就叙写那块“未用”的石头，“因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自愧，日夜悲哀”。《红楼梦》中人的逃路，只不过是源于恐惧的逃避，只不过是泥于自恋的解脱。至于忏悔，那是横竖都挨不上边儿的。因为，真正的忏悔，显示的是信心和力量、勇气和激情，而不是“自怨自愧”的哀怨和软弱；显示的是被幸福感和希望之光照亮的回家之旅，而不是落荒而逃的弃家出走。
如果说，忏悔作为人类特有的一种精神现象，在中国人的文化体验中并不具有特别重要的意义，那么，对那些信仰基督的人来讲，它却像洗澡一样日常和必要——忏悔同信仰基督通常被当作皈依基督教的两大要素。作为一种道德意识和伦理行为，忏悔属于典型的基督教伦理。根据基督教的教义，人生来有罪，“原罪”无人得免，人必得为此受到惩罚。只有通过忏悔，人才能洗清自己的罪孽，并最终获得精神的复活，恰像弗里德利希·黑尔所说的那样，“通向对于人类可能存在的天堂之路必须穿过我们自己的地狱”。
“原罪”概念的产生，对人类的精神生活来讲，是一件重大的事情，因为它意味着确立忏悔伦理的必要和必然。它暗含着人类对自己进行道德评价的基本尺度，显示着人类对自己的道德状况的强烈焦虑和深刻认识。它极大地影响着西方人的道德感受和伦理体验，不仅有效地瓦解了那种傲慢而虚妄的道德自负，而且使他们清醒地保持着对罪恶的敏感，从而形成了一种深刻而强烈的罪感意识。
与罪感意识同时产生的，是赎罪的意识。赎罪始于忏悔。忏悔不同于懊悔。后者与“后悔”同义，是一种对自己的行为感到遗憾和惋惜的心理反应，是孔子所讲的“多见阙殆，慎行其余，则寡悔”的那种“悔”，是王国维在《六月二十七日宿硖石》一诗中所说的“人生过处唯存悔”的那种“悔”。忏悔虽近于自责，却比自责有着更为深刻的道德内容和更为丰富的情感内涵。它包含着后悔和自责，但却并不停留在这个层面，而是继续向内对自我进行精神解剖和道德审判，最终完成心灵和行为从懊悔、失望、自责的心态向满足、坦然及和谐的转变过程。事实上，忏悔不仅发端于良心的焦虑和不安，起源于对道德完善的向往，而且，还起源于爱的复活和同情心的觉醒。忏悔是彻底放下了虚荣心和骄吝心的内在的自愿和自觉，是心灵对自己的肯定，而不是由外在的压迫和挟制导致的消极的道德反应。因此，所谓“思想改造”，所谓“教育运动”，所谓“灵魂深处闹革命”，所谓“狠批私字一闪念”，都是对人的羞辱和伤害，毫无积极意义可言，因为，这些可怕的行为，不仅不能推人向上、向善，而且还使人恐惧、不安——它最终造成的后果，只能是巨大的人格灾难和严重的道德毁灭。
强烈的罪感意识和自觉的忏悔精神，使忏悔成为西方文学的一个永恒的主题，成为一种源远流长的叙事模式。我们从古希腊神话里，就已经可以看到以忏悔为主题的故事。俄狄浦斯杀父娶母，无疑是一桩巨大的罪恶——人生在世，实在没有比这更大的罪孽和不幸了。但是，他自己惩罚了自己。他戳穿自己的双眼，然后自我放逐，“再到过去被他父亲放逐的喀泰戎山地上，或生或死，全听命于神意的安排”。俄狄浦斯的自我惩罚，赎清了自己的罪孽，“国王俄狄浦斯已经消逝了。不再有电火在空中闪击，不再有雷霆的轰震，不再有暴风雨横扫树林。空气宁静而澄清。地府的黑门无声地张开，解脱了老人的一切痛苦和悔恨，好像被载在精灵的翅膀上，降落到地府的深处去了”。俄狄浦斯的故事，典型地表征着西方人对“罪”的理解，显示了自我忏悔的道德自觉和担当惩罚的道德勇气。希腊的神话和传说，以其崇高的伦理境界和丰富的情感内容，为“罪与罚”叙事奠定了稳定的道德基础，提供了有价值的经验模式。
在西方后来的小说作品中，我们可以发现两种与希腊式的“罪与罚”叙事完全不同的忏悔叙事模式：一种是法国式的，一种是俄国式的。在希腊的叙事中，“罪”是由神的意志和命运的力量造成的，但受“罚”的却是人。后来的叙事，显然摆脱了这种宿命论式的“罪与罚”叙事模式，而是让人成为自由而独立的行为主体。但是，法国模式的忏悔叙事和俄罗斯模式的忏悔叙事，却是迥然有别的：前者具有自我主义色彩和世俗的情调，后者则具有博爱精神和宗教气质。从忏悔伦理角度看，法国的忏悔叙事显然不如俄罗斯忏悔叙事那样有情感深度，那样有内在力量。
法国式的忏悔叙事以卢梭的《忏悔录》和缪塞的《一个世纪儿的忏悔》等为代表。这些法国作品大多停留在个人生活的领域，虽然不乏自我解剖的勇气，甚至不乏浪漫的激情，但是，往往显得自恋和自得，缺乏那种对“罪”的深刻忏悔，缺乏对“罚”的深刻叙述。他们的小说是有“罪”无“罚”的。甚至那“罪”，也并不被认真地当作“罪”来看，而是更多地被视为“此情可待成追忆”的罗曼司。
卢梭的《忏悔录》以令人惊讶的细致和真实，记录了他一生里的种种缺点和劣迹，显示出一种令人钦佩的勇气。“我有我那个年龄所能有的一些缺点；我多话，嘴馋，有时还撒谎。我偷吃过水果，偷吃过糖果或其他一些吃食，但我从来不曾损害人，毁坏东西，给别人添麻烦，虐待可怜的小动物，以资取乐。可是我记得有一次，我曾趁我的邻居克罗特太太上教堂去的时候，在她家的锅里撒了一泡尿。说真的，我至今想起这件事还觉得十分好笑，因为那位克罗特太太虽然是个善良的女人，但实在可以说是我一生中从没有遇见过的爱唠叨的老太婆。这就是我幼年时期干过的种种坏事的简短而真实的历史。”“我好食而不贪，好色而不淫：由于别的欲念太多，这两种欲望就被冲淡了。非心闲时，我从来不思口福，而我平生又难得心闲，所以就很少有思考美味的时间。正因为这样，我才没有把我的偷窃伎俩局限在食物上，不久，我便把它扩展到我所希求的一切东西上面去了；后来我所以没有变成职业小偷，只是因为我一向不爱钱的缘故。”明眼的读者会发现，卢梭的叙述有一种事不关己的超然淡定的语气，仿佛在讲述一个他者的故事。不仅如此，他还很巧妙地利用转折性的“但书”来进行话语平衡，来冲淡自己的缺点和劣迹，从而赋予自己以道德上的不失潇洒的优越感。
卢梭与华伦夫人是一种既像母子又是情人的混乱关系。他试图美化这种关系，试图赋予它以纯洁而美妙的性质；但他和拉尔那热夫人的恋情，却使他的努力显得徒劳而虚假。他向读者讲述了他对拉尔那热夫人的匪夷所思的爱情体验：“我爱她从来不像爱华伦夫人那样，也正因为如此，我才觉得占有她时比占有华伦夫人时快乐百倍。”但这似乎并不影响他继续爱华伦夫人：“我满怀高尚的心情和善良的愿望继续着我的路程，一心想赎前愆，决心以后要以高尚的道德原则来制约我的行为，要毫无保留地为最好的妈妈服务，要向她献出和我对她的爱怜同样深切的忠诚，除了我的爱的职责并听从这种爱的驱使之外，绝不再听从其他的意念。”然而，在这样的轻松、自得的叙述中，我们看到的是一种近乎浅薄和轻浮的情感游戏，而不是什么“高尚”而“忠诚”的爱情。
最令人吃惊和费解的是，当卢梭把自己和戴莱丝生的几个孩子全部送进孤儿院的时候，他竟然还这样若无其事地自我拍马：“然而，我的心肠是那样热烈，感情是那样敏锐；我是那样易于钟情，一钟情就受到情感如此强烈的控制，需要舍弃时又感到这么心碎；我对人生生来就这么亲切，又这么热爱伟大、真、美与正义；我这么痛恨任何类型的邪恶，又这么不能记仇、害人，甚至连这样的念头都没有过；我看到一切道德的、豪迈的、可爱的东西又这么心肠发软，受到这么强烈而甘美的感动——所有这一切竟能在同一个灵魂里，跟那种肆意践踏最美好的义务的败坏道德的行为协调起来吗？不能，我感觉到不能，我大声疾呼地说不能，这是绝对办不到的事。让-雅克一辈子也不曾有一时一刻是一个无情的、无心肠的人，一个失掉天良的父亲。”卢梭说他要写的是忏悔录，而不是辩护书。然而，他的《忏悔录》似乎更像辩护书，而不是忏悔录。嗨，何止是辩护书，那简直就是赞美诗！当然，与那些蠢事做尽、坏事做绝却被称作“英明”和“伟大”的人比起来，与我们时代的虚假的“大师”、无知的“学者”和撒谎的“批评家”比起来，罔顾事实、自吹自擂的卢梭的坦率里，还是有着一些孩子气的天真和单纯，这多少使他显得有些楚楚可爱、让人怜恤。
卢梭在与朋友发生龃龉的时候，也毫无负疚感和忏悔精神。他几乎和所有的朋友都搞不到一起，而他不仅总是把责任推给别人，而且还对他们进行道德羞辱。他从人格上贬低狄德罗，说他“跟我谈起年金，显出十分热衷的样子”；他眼中的霍尔巴赫则纯粹是恩将仇报的小人：“我每次谈到他和他那一家人，总还是怀着尊敬的态度，而他一谈起我来，却用一些侮辱性的、鄙视的字眼。”只知道怨恨别人的人，必然是无节制地自恋的人。于是，我们读到这样的句子，就不要觉得诧异：“我写这部作品时曾流了多少甘美的眼泪啊！唉！人们在我这部作品里很容易感觉到。”自恋的人不仅心胸狭窄，而且怀疑一切，视一切皆是幻象，于是便要“逝将去汝，适彼乐土”：“好几年来，我被各式各样的狂风暴雨震撼着、冲击着，横遭迫害，到处奔波，弄得我疲惫不堪，我痛切地感到休息的必要，可是我那些野蛮的仇敌却偏以使我不能休息为乐事；我比任何时候都更渴望我一向就极端羡慕的那种可爱的清闲、那种身心的恬静，自从我从爱情与友谊的幻象中醒悟过来之后，我的心就一直把这种清闲恬静看作惟一的无上幸福。”然而，卢梭这里的所谓“清闲恬静”，其实并不像他说的那样“可爱”，因为，这样的自我安慰，本质上不过是对生活的消极逃避而已。真正的忏悔使人放弃一切自恋的冲动，使人经过自我反思和否定而与世界和他人达成和解，从而最终向别人走过去，融入他们的生活里；然而，卢梭“忏悔”的结果，却是在对“野蛮的仇敌”发泄愤怒之后，退隐到只属于自己的“无上幸福”里。
难怪德·包曼的尖锐解构会使卢梭的这本著名的作品“几乎无地自容”：“他认为，卢梭企图通过如实陈述事件真相，以真与假的认识论价值偷换善与恶的伦理判断，以此恢复作恶多端之后的良心平衡。他还认为，贯穿卢梭一生理论活动中，有一种语言癫痫症，周期性地漂移，周期性地发作。”的确，卢梭的忏悔叙事的伦理问题，正在于他虽然说出了部分真相，但是，由于缺乏自我解剖的道德勇气，因此，他没有也不可能对自己的行为进行“善与恶的伦理判断”。这种消极的精神现象，我们在自己时代的大量颓废、放纵的小说作品中都可以看到。他们的旗帜和口号是“惟有心灵真实”，但是，他们忘记了与“真实”一样重要的“善恶”之分和“美丑”之辨。于是，他们便像卢梭一样只知道“安妥”自己的身体和灵魂，也和他一样陷入了可怕的精神自恋症和疯狂的“语言癫痫症”。
缪塞的《一个世纪儿的忏悔》也存在着与卢梭的作品相同的法国气质；只不过，它不像《忏悔录》那样傲慢，那样显示出近乎炫耀的自得和自负，而是在一种忧伤的抒情的调子里，宣泄着不满、绝望的情绪和世纪末的没落感。
公平地说，缪塞这部小说的精神视野，比卢梭的《忏悔录》要开阔得多。而从对独裁政治和历史悲剧的反思深度和批判力量来看，缪塞的作品也是优于卢梭的。他对拿破仑的批判，借助他那天才的语言能力，取得了令人震惊的修辞效果，足以引发读者的强烈共鸣：“当时欧洲只有一个人是真正活着的；其余的人都是为了苟延残喘，只好拼命地用这个人呼吸过的空气来充塞自己的肺。法国每年要向这个人贡献三十万青年；这是给恺撒缴纳的捐税，如果没有这一群绵羊跟着他，他就不可能延续他的幸运。为了能够横行世界，他就需要这么一群追随他的人，而最后他自己也不免在一个荒凉的孤岛上，在一个小山谷中的一株垂柳下，走到了自己的末路。”缪塞写出了暴君的本质，揭示了专制境遇里人们的苦难和不幸。任何一个在暴政和独裁的压抑下艰难喘息的人，读到这样的文字，都不会无动于衷的。
缪塞这样批评当时的文学：“当豺狼从大地上出现的时候，一切全都已经毁坏了。一种仅有形式、但也是丑恶的形式，像死尸般发出恶臭的文学，开始在自然界的一切怪物的身上洒遍腥臭的血。”这样的话，显示出他对时代的精神病变的敏锐感知和对文学堕落的深刻认识，似乎也很适合用来描述今天的崇尚“丛林法则”的中国文学。
然而，在情感领域，缪塞的叙述，同卢梭一样，没有达到真正的忏悔伦理的境界。如果说，在对社会的批判上，缪塞是有力量的，那么，在情感领域，他就是软弱的。他被自己的遭遇弄得垂头丧气、精疲力竭。在他的叙事世界里，情欲是一切灾难的制造者。它让人产生出强烈的占有欲，但却在短暂的满足之后，陷入更大的焦虑和痛苦中，因为，随之而来的便是厌倦和背叛。在《一个世纪儿的忏悔》的开端部分，那个叫沃达夫的“我”被自己狂恋的情人抛弃了。他觉得愤怒、耻辱和绝望。他在回乡下奔丧的时候，认识了具有高尚的利他精神的比埃松太太，并很快成了她的情人。然而，同过去的经历一样，“我”同比埃松太太的“爱情”，其实仍然是“纵情任性生活的继续”。比埃松太太过去的情感遭遇强化了“我”的嫉妒和怀疑。“我”怀着“鄙视”的心情，疯狂地“侮辱”她，随即，马上又跪下来恳求她的原谅。史密斯的出现更加使“我”怀疑她不爱自己。疯狂的嫉妒使“我”产生了杀死比埃松太太的念头。但是，就在把刀伸向她胸前的时候，“我”瞥见了“在两只洁白的乳房中间有一个乌木制的、上面有耶稣受难像的小十字架”：“我忽然害怕起来，向后倒退，手一松，凶器便掉下来。……啊！我对这个小十字的感受可说是深入到灵魂，我现在还深深感觉到它哩！那些曾经嘲笑这个小东西能救人性命的人是多么可怜呵！……忏悔是一种纯洁的圣香，它挥发了我所有的痛苦。尽管我几乎犯了一桩罪恶，一旦我手中的凶器被夺取，我便感到我的心是无罪的。只一忽儿工夫，我便恢复了我的安宁、我的力量和我的理智，我重新走向她的床边，我跪在我所宠爱的人面前，并且吻她的耶稣受难像。”最后，“我”终于离开了爱着自己的比埃松太太，而且坚信由于自己的退出，“使得因他的过失而造成的三个人的痛苦，现在只剩下一个不幸的人了”。
“我”就这样在一刹那间觉悟了。这无疑是一个不错的结局。但是，缪塞对他的忏悔过程的叙述缺乏心理深度，显得过于简单，充满偶然的戏剧性。宗教显然是最终促使“我”忏悔的启示性力量，但是，“我”的忏悔以及由此引发的精神转变缺乏充分的信仰基础，显得那么突兀和虚假。这使得这部小说不仅缺乏令人信服的说服力，而且还使它给人一种轻浮、做作的印象。勃兰兑斯就曾尖锐地批评过缪塞。他认为缪塞的作品充满“玩世不恭”：“这种装模作样的玩世不恭，和其他的装腔作势同样令人产生不愉快的印象。”不仅如此，“缪塞一开始就有一种装模作样的优越感，在宗教方面表现出极端怀疑，在政治方面表现出极端冷漠。然而在这种怀疑和冷漠下面，我们不久就瞥见了一种不是男子汉气概的软弱，久而久之，这种软弱就昭昭在人耳目了”。勃兰兑斯的判断是恰当的。一个顺理成章的最终结论是，缪塞不仅在实际生活中缺乏必要的宗教热情和成熟的宗教信念，而且，在写作上也缺乏忏悔叙事需要的情感深度和心理能力。由于这些不足，《一个世纪儿的忏悔》便很难说是一部真正意义上的“忏悔”之作。
那么，什么是真正意义上的忏悔？
让我们把目光转换到忏悔叙事的另一种伦理模式上来。
是的，我要说的就是令人类骄傲的俄罗斯文学。
某种程度上讲，伟大的俄罗斯文学就是忏悔的文学。
对于俄罗斯文学来说，两个因素具有特别重要的意义：一个是爱，一个是罪。海伦·加德纳说：“在莎士比亚的世界里，人与人之间的区别不在于谁具有更高的理性，而在于其感受爱与痛苦的能力，即能为友情所感动，能由感动而产生怜悯并富有同情心。”同样，在俄罗斯大师的情感世界里，对人和万物的爱，也具有高于一切的意义。这是一种博大而深刻的爱。它因为跨越了一般爱的狭隘性和局限性而臻至宗教的境界。这种爱，我称之为“圣爱”。有了圣爱的心灵，一个人常常是敏感、谦卑和痛苦的，因为，他不能容忍任何虚妄的自大，也不能对他人的痛苦无动于衷。心怀圣爱者是用悲悯的眼睛看一切的。他视别人的痛苦为自己的痛苦，甚至觉得他人的不幸和罪恶里也有自己的责任。这种及于万物的同情之心愈切，则他们对自己的罪责愈加敏感，反省亦愈加自觉和彻底。而由罪感导致的焦虑和不安，更是经常性地折磨着俄罗斯作家的灵魂。这样，便形成了俄罗斯文学忏悔的情感倾向和特殊气质。
俄罗斯文学的忏悔意识如此自觉，即使在那种具有浪漫情调和个人经验性质的叙事中，我们也可以看到一种与法国叙事完全不同的忏悔伦理。莱蒙托夫的《当代英雄》是一部与缪塞的《一个世纪儿的忏悔》非常相似的作品——它们叙述的都是被情欲奴役的“多余人”的故事。在自己的时代，这些精神上的流浪者都活得很不自在。在与异性的情感生活中，他们也都表现出一种任性而自私的倾向。但是，莱蒙托夫的毕巧林的情感无疑更丰富，思想更有深度；最重要的，他更有忏悔精神。参加决斗前的毕巧林“追溯”过去的一切，并且这样问自己：“我活着是为什么？我生下来是为了什么目的？……啊，真的，目的一定有过，并且真的，我一定有过崇高的使命，因为我感到我的心里有着无穷无尽的力量……但是我却猜不透这个使命是什么，沉醉于空虚而卑劣的情欲的诱惑；经过情欲熔炉的锻炼，我变得像铁一样又冷又硬，却永远丧失了崇高憧憬的热情——人生最美丽的花朵。……我的爱情没有给任何人带来幸福，因为我从来没有为我所爱的人牺牲过什么：我爱，是为了自己，为了自己的快乐；我贪婪地吞食她们的感情、她们的温存、她们的快乐和痛苦，只是为了满足我内心奇怪的欲求——可是从未能使自己满足。”我们在这里读到了良心的歉疚和不安，读到了坦诚、痛苦的道德反省，读到了对崇高事物由衷的热爱和向往，读到了向善之心未泯的纯洁的愿望和激情。这是一种更加纯粹的忏悔伦理，因为它表现出的是人类心灵的丰富和美好。
如果说莱蒙托夫同普希金一起奠定了俄罗斯文学忏悔伦理的基础，极大地影响了后来的俄罗斯文学大师对人物的心理描写，那么，列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的不朽之作，则将忏悔叙事推进到令人惊叹的高度。
在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基几乎所有重要的作品里，忏悔伦理都是具有灵魂意义的精神力量。由于有着很强的宗教意识，由于对人间罪错的极度敏感，所以，在他们的作品中，也总是有一个或几个可以被称作“良心”的人物。这些人物大都正直、善良，心地单纯，富有同情心，是社会中高尚而纯洁的道德力量。他们中间，有的尽管从来没有做过错事，始终保持着道德、健康的生活状态，但是，他们的良心仍然是痛苦的、不安宁的。他们为社会的不公和弱者的不幸而痛苦，自愿担荷社会的罪责，把为他人谋求幸福当作自己的责任。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》里的列文和《一个地主的早晨》里的涅赫柳多夫，陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的阿辽沙和《白痴》里的梅斯金公爵，就属于这样的形象。有的人物虽然做过错事，但是他们最后都经过痛苦的精神炼狱，经过痛苦而虔诚的忏悔，完成了从“罪”到“罚”的精神澡雪，完成了从罪犯到赤子的人格升华。托尔斯泰《复活》中的涅赫柳多夫和陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯科尼柯夫，就属于这种类型的人物。
人们都是有罪的，这是俄罗斯忏悔伦理的基本理念，就像涅赫柳多夫按照《圣经》的启示最终发现的那样：“根本就没有一个人自己没有罪，因而可以惩罚或者纠正别人的。”因此，人间没有绝对正确的审判者，只有上帝是最终的拯救者。在俄罗斯的忏悔叙事中，没有不可以拯救的灵魂，犯罪者通过忏悔，便可得到上帝的宽恕。因而，一切犯罪都是“暂时状态”：“人从来不应该怀疑：罪孽状态是暂时的状态，他总有一天会摆脱这种状态的。”托尔斯泰将自己的小说命名为《复活》；陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》中的女主人公“娜斯塔西亚”的名字，来源于希腊文“阿娜斯塔西斯”，意即“复活”。这样的修辞选择所体现的，正是他们对人物由忏悔而复活的信心。
在俄罗斯作家的忏悔叙事中，即使那些作为良心和正义代表的人，也没有在道德上表现出高高在上的优越感，而是怀着痛苦、不安的心情，去爱那些犯罪的人。在阿辽沙的日记里，我们可以看到这样的话：“弟兄们，不要害怕人们的罪孽，要爱那即使有罪的人，因为这接近于神的爱，是地上最崇高的爱。”而在《复活》里，西蒙松对马斯洛娃的爱，则是毫无功利目的地实践了这种爱。他告诉涅赫柳多夫：“我是把她当做一个很好的、少有的、苦难深重的人那样爱她的。我对她一无所求，只是非常想帮助她，减轻她的厄运……”当然，人在忏悔的过程中，都有可能产生一种自我肯定、自我欣赏的感觉。俄罗斯的忏悔伦理似乎并不赞赏这种轻飘飘的满足感。托尔斯泰甚至认为，涅赫柳多夫因为发现自己作为“精神的人”的觉醒而流出的“泪水”，都是“坏的泪水”，“因为这是自恋自爱的泪水，是为自己的美德所感动的泪水”。涅赫柳多夫关于“泪水”的反思，体现了俄罗斯文学叙事中的忏悔伦理在道德上的彻底性。
俄罗斯文学的忏悔伦理的最为重要的特点，是它无所不在地表现出来的镇定的乐观主义态度。赖因哈德·劳特说：“陀思妥耶夫斯基的基本原理中包含着最无可超越的乐观主义。甚至最不可救药的人，对一切绝望、都想毁灭自己的人，也潜在地保持着对存在意义的坚定信念和对生活的爱。……人在尘世生活中只有通过痛苦才能达到最崇高的爱。”是的，在这里起主导作用的，不是廉价的感伤，不是阴郁的绝望，而是充满力量感的道德热情，是充满行动勇气的伦理精神。相信人的拯救和精神复活必将实现，这就是俄罗斯文学坚定不移的信念。无论苦难多么深重，生活多么黑暗，信念之火始终燃烧不息。如果说，在法国的忏悔叙事里，故事结束的时候，人物并没有真正摆脱那种“利己主义”的“疯魔状态”，那么，在几乎所有俄罗斯的忏悔叙事的伟大作品里，我们都可以看到精神获得拯救之后的圆满而宁静的图景，即一种令人振奋的升华状态和复活情景。在《复活》里，涅赫柳多夫一旦决定“赎罪”，他就“对自己感到惊讶，他深切地体会到今天他自己已经完全换成另外一个人了”。等到叙事结束的时候，他已经形成了这样的信念：只要人们执行上帝的戒律，“人间就会建立起天堂，人们就会得到他们所能得到的最大幸福”，于是，“从这天晚上起，对涅赫柳多夫来说，一种全新的生活开始了，这样说倒不是因为他已经进入一种新的生活环境，而是因为从这个时候起，他所遇到的一切事情，对他来说都取得了一种跟以前截然不同的意义”。感受到这种“意义”的，除了涅赫柳多夫，还有马斯洛娃，还有列文，还有几乎所有陀思妥耶夫斯基小说中的痛苦而又充满热情的真理的探索者和实践者。在《罪与罚》里，到最后，索尼亚的爱终于激活了拉斯柯尼科夫的爱：“……在他们带有病容的苍白的面孔上，已经闪现出焕然一新的未来曙光，重新开始一种崭新的生活的曙光。爱，使他们复活了，彼此的心，都为对方蕴藏了滋润心田且取之不尽的生命源泉。”我们有理由相信，正是对人物的由罪而罚、由忏悔而复活的叙事伦理，使得俄罗斯文学在精神境界上显得伟大而庄严；正是对不幸者的真诚而博大的爱和怜悯，给读者带来持久而强烈的美好体验和幸福感受。
在这个精神之光黯淡、情感之水冰结的时代，我们的文学叙事似乎早已丧失了那种进入精神内部的能力，似乎早已丧失了抵达信仰高度的能力。如何去除面对苦难和不幸时的麻木和冷漠，如何摆脱中国正统文化回避罪恶、文过饰非的坏习惯，如何避免法国忏悔叙事式的自哀自怜和玩世不恭，乃是当代叙事必须面对和解决的问题。而重温俄罗斯忏悔叙事的伟大经验，对我们升华自己时代文学的伦理境界来讲，无疑是一件必需而迫切的事情。
2006年鲁迅先生忌日，北京
第四节 文学上的唯美主义与功利主义——俄罗斯文学的态度和选择
文学，尤其是小说，是一个由多种对立因素构成的复杂世界。它既是一个美学现象，又是一个伦理现象；既是无用和无目的的，又是有用和有目的的。关注审美性的人，倾向于视文学为无用、无目的的美学现象；强调伦理性的人，则视文学为具有巨大的道德影响力的精神现象。几乎在任何一个时代，无论在观念形态还是写作行为上，都存在两种对待文学的态度或者说两种理解文学的方式：一种是唯美主义的态度和方法，一种是功利主义的态度和方法。
一般来讲，唯美主义具有内在的、封闭的倾向，往往站在个人主义的价值立场，以一种先锋的姿态，显示出对形式和技巧的迷恋，对个人想象自由和写作自由的追求和捍卫。虽然有时候，作为一种反抗的力量，它有助于克服庸俗的拜金主义对文学的扭曲，有助于对抗压抑性的外部力量对文学的异化，从而使它有可能在一定时期内成为一种很有影响力的文学思潮，但是，通常，它也有可能沦为文学上的不计后果的颠覆和不负责任的游戏。
把艺术与生活对立起来，强调艺术的超凡脱俗的纯粹性，是几乎所有唯美主义者共同的特点。他们否定有用的功利性，否定艺术与生活的现实关联，因为，在他们看来，离生活越近，对艺术越不利。戈蒂耶在《〈阿贝杜斯〉序言》中说：“一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。”又在《〈莫班小姐〉序言》中说：“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西。一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。而人的需要就像其可怜虚弱的天性一样是极其肮脏、令人作呕的。——一所房子最有用的地方就是厕所。”王尔德完全接受戈蒂耶的思想，因为，他在《谎言的衰朽》中表达了完全相同的观点：“正如有人曾说过的那样，唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或快乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境极其重要的部分，它就在真正的艺术范围之外。”他批评莎士比亚不是一位“完美无缺的艺术家”，其原因就在于，“他过于喜欢直接走向生活，并借用生活的朴质语言”。
王尔德把想象与“事实”对立起来，把艺术精神与科学精神对立起来，从而否定一切形式的写实文学，否定艺术追求真实效果的努力。他说：“事实不仅正在历史中找到立足点，而且正在篡夺想象力的领地，侵入到浪漫文学的王国中来。”他贬低基于现实生活的叙事文学的价值和成就：“作为一种方法，现实主义是一种完全的失败。”他从艺术上彻底否定左拉和乔治·艾略特的小说：“对他们所作的生活记录绝对引不起人们兴趣的。谁关心他们遇到了什么事？在文学中，我们要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我们不要被关于底层社会的描写所折磨和引起恶心之感。”显然，王尔德所否定的并不只是一种艺术趣味和写作方法，而是对生活和人们的一种态度。在他所肯定的艺术态度里，对于人类的爱和同情，对于底层人的关注，对于不幸者的怜悯，统统都是没有位置的。不仅如此，在他看来，这样的态度简直显得有些荒唐和可笑呢。
如果艺术不是来自生活，不是来自充满热情的内心，那么，它是从哪里来的呢？它的性质又是什么呢？
“艺术就是谎言，而且只能从谎言里来。”王尔德先生会明确、坚定地如此回答。
此处的“谎言”其实是一个夸张的表达，一个很容易引起误解的指代。事实上，王尔德只不过拿它当作“虚构”和“想象”的代名词，只不过要用它来表达一种极端形态的美学观念和反现实主义的艺术主张。
王尔德说自己之所以要为“艺术中的撒谎”辩护，是因为，“撒谎作为一门艺术，一门科学和一种社会乐趣，毫无疑义地衰朽了。古代历史学家给予我们以事实形式出现的悦人的虚构；现代小说家则给予我们虚构外表下的阴暗事实”。一个艺术家只有借助想象和虚构，才能赋予事实以更完整的形式、更生动的性质和更丰富的诗意，这的确是一个合乎艺术规律的见解。所以，王尔德强调想象和虚构在艺术活动中的价值和作用，不仅是对的，而且还是很有眼光的——缺乏诗意的写实，的确是文学上常见而又容易被忽略的一个问题。
但是，像一切极端的唯美主义者一样，王尔德把想象和虚构当作纯粹的艺术行为，当作一种具有神秘色彩的活动。这样的“撒谎”是在封闭的心理世界自足地进行着的，与外部现实毫无关系，不仅如此，“谎言”虽从虚幻和空无中产生出来，但却是高于现实的。甚至，在王尔德看来，想象出来的“谎言”才是真实的，而现实中的“真实”却是假的：“唯一真实的人，是那些从未存在过的人。如果一个小说家低劣到竟从生活中去寻找他的人物，那么他就应该至少假装他的人物是创作的结果，而不要去夸口说他们是复制品。”王尔德的“谎言”观在下面的这些充满诗意的语言中可以看得更清楚：
