论《诗经》比兴的联想方式及其与四言体式的关系
《诗经》的比兴已经是千年以来的一个老话题。关于比兴的概念界定，从汉魏到晚清，讨论者无数，其中刘勰和朱熹的定义因为大体上包含了人们的基本认识，所以一直得到学界的认同。而对于《诗经》每一篇每一章赋比兴作法的看法，则迄今尚无定说。因为从毛传开始，经汉之郑玄、唐之孔颖达、宋之朱熹至清之姚际恒、方玉润等，对于《诗经》内容的解读已经历过多次重大的变化和反复；20世纪古代文学研究的革命又是始于《诗经》的解读，人们逐渐认识到《诗经》中的国风及部分雅诗都是民间歌谣，于是对比兴的认识也随之而改变。（注：赵制阳将汉代到20世纪70年代的各种关于“兴”的解说归纳为义理说、声歌说、起势说三大类。见其《诗经赋比兴综论》页131，台湾：枫城出版社1975年。）近年来，一些海内外学者联系西方学说，发挥闻一多先生的创见，从人类文化学、民俗学、宗教、考古等角度研究《诗经》。在人们对《诗经》比兴方式的传统理解以外，又开拓了“隐语”说的新视野。虽然持此新说的各家对于《诗经》具体篇章赋比兴作法的见解依然存在许多分歧，但随着研究的深入，学者们已经开始从原始宗教意识、象征的思维方式等多种角度探讨比兴的发生原理，提出了不少有启发性的见解。本文试图解释的问题是：比兴为什么会作为基本的表现方式在中国最早的四言体诗里得到普遍运用？换言之，四言和比兴作为《诗经》的两大特征，其间是否存在必然的关系？
一
在自古至今关于比兴的纷杂解说中，早就存在着一种断续隐现于其中的考察比兴内在原理的思路。如刘勰首先从比为比附事理，兴为兴起感情这一点来区分二者，而且从“喻于声、方于貌、拟于心、譬于事”等角度去思考比象和比义的关系（注：范文澜：《文心雕龙注·比兴》页603，人民文学出版社1958年。），第一个从理论上初步解释了比兴的创作原理。苏辙《诗论》力图从起兴的心理去说明兴的产生是当时情景的触发。（注：苏辙《诗论》解释“兴”时认为“犹曰其意云尔，意有所触乎？当此时已去而不可知，故其类可意推，而不可以言解也”，见《苏辙集·栾城应诏集卷五》，《四部丛刊》本。）郑樵《六经奥论·读诗易法》所说“所见在是，不谋而感于心也”（注：《六经奥论》“总文”，文渊阁《四库全书》（经部五总义类）影印本，台湾商务印书馆1983年。），大意类似。上世纪前半叶以顾颉刚为代表的主张起兴与正文无关、只是叶韵起头的学说大行于世，朱自清指出兴的产生是因为初民心理简单，只重感觉的联系而产生的。（注：朱自清在《兴诗的意见》一文中说：“因为初民心理简单，不重思想的联系，而重感觉的联系，所以起兴的句子与下文常是意义不相属，即是没有论理的联系，却在音韵上（韵脚上）相关联着。”见《古史辨》第3册，页684，上海古籍出版社1982年。）刘大白也同意此说。（注：刘大白《六义》说：“兴就是起一个头，借著合诗人底眼耳鼻舌身意相接搆的色声香味触法起一个头。”“有时候也自然合诗人本身有关系，不曾通过诗人底情绪或思想而合它混合在一起。”见《古史辨》第3册，页686。）徐复观更明确地说：“比是由感情反省中浮出的理智所安排的，使主题与客观事物发生关联的自然结果。”“兴是由感情的直接活动所引入的。不是像比样，系通过一条理路将两者连接起来，而是由感情所直接挂搭上，沾染上。”（注：徐复观：《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》，《中国文学论集》页98、100，台湾学生书局1982年。）他们都已注意到从感觉和思理的层面上来讨论比兴的区别。正如赵制阳先生所说：“这种从心理与感觉上探究兴诗产生的原委，比之前人从形式上讨论，似乎已得其契机，找到了它的本相。”（注：赵制阳：《诗经赋比兴综论》页129。此外，赵沛霖先生受到闻一多先生“隐语”说的启发，从考察人类的原始宗教崇拜入手，探索《诗经》中某些“兴象”如何由宗教观念内容发展成诗歌艺术思维中的习惯性联想，此说影响较大，但可惜例证不足，没有以《诗经》全部“兴象”的统计分类为立论的基础。（见其《兴的源起》，中国社会科学出版社1987年）1990年代以来，研究比兴的缘起及其思维发生学的文章渐见增多，成为比兴研究继续深入的新动向，这些思考都或多或少地受到了闻一多的影响。这里不一一胪列。）可惜这几位先生都没有更具体深入的论证。近年来有关比兴发生学的一些论著虽然进一步发挥了这些见解，但都偏重于理论解释，而采用的论证方法一般是举例说明，在实证的支持方面尚感力度不足。笔者认为，对比兴原理的解释，应当建立在对诗三百的比兴特别是“兴体”进行全面分析的基础之上。而毛传是第一个标示兴体的注本，也是后代学者赖以界定比兴概念的基础。因此研究毛传所标兴体的标准，是考察比兴的第一步。笔者曾根据毛公对兴义的理解来考察兴句和兴义之间的感觉和思维联系，对毛传所标兴体做过逐篇分析，注意到毛公判断兴体的依据是既看声色状貌的感觉联系，也有事物的性质事理等思理的联系，还考虑到句法逻辑间的关系。（注：见拙文《“毛公独标兴体”析论》。）此后历代学者所标兴体虽然因对内容的理解不同而各有出入，但大体上仍然依据毛公的基本标准。这说明比和兴不能简单地从理智和感情等心理层面来区分，也不能撇开形式方面的因素。但是毛诗派所说的比兴的概念是与儒家教义的附会纠缠在一起的，那么在《诗经》已经有了许多新解的今天，又如何综合心理感觉和创作形式等考察思路来探索比兴的内在原理呢？笔者还是选择从比象与比义、兴句和应句之间的关系着眼，因为这是一个可以兼顾诗人的联想方式和表现形式的角度。
毛公所标兴体虽然有不少近于比喻甚至牵强附会，存在不少淆乱和漏标的问题，但后人却据此知道了兴的基本特征与兴句和应句之间的联系方式有关。历代学者关于兴的种种概念解说也都由此而来。然而由于对文本理解的极大差异，各派都没有解决作品分析中比与兴、赋与兴之间难以界分的具体问题，因而产生许多争议。当然如果按照始自郑樵、大行于古史辨派的声歌说和起势说，这些问题就没有探索的必要，因为这一派基本上主张兴与正文无关。但是这种说法毕竟过于简单和绝对化，无法解释《诗经》的全部文本内容。所以本文对《诗经》比兴联想方式的探索，主要采用大多数当代学者公认的文本解释，同时也适当吸纳隐语说中的合理诠说。
虽然兴是比兴问题的重点，但是先考察比的联想方式，还是有利于在与兴的比照中看清二者的联系和区别。《诗经》中比象和比义的关系，从句式上看，不像兴句和应句的关系那样基本上是每章首二句兴，次二句应。而是有不同的表达方式，这一点前人已有论述，毋庸辞费。从刘勰到现代学者都强调比的性质是附理，即比象和比义之间是理智的联系。其实比和兴在象与义的联系上，都有从声貌状态和事理逻辑联想的两种方式。只是比象和比义的类比关系比较确定，联想方式是抽取二者的某一点相似之处加以类比。最常见的是以形象的事物比抽象的理念，如刘勰所举“金锡以喻明德”取二者之明，“珪璋以譬秀民”取二者之秀（注：刘勰：《文心雕龙·比兴》。），“螟蛉以类教诲”取“不似者可教而似”（注：胡承珙：《毛诗后笺》页995，黄山书社1999年。），“席卷以方志固”取坚守不移等等。此外如《小雅·巷伯》以贝锦喻谗言的罗织；《小雅·鹤鸣》以“他山之石，可以攻玉”比喻他人的经验可供借鉴（注：以下《诗经》举例均见朱熹《诗集传》，中华书局上海编辑所1958年。）；《魏风·硕鼠》在硕鼠和重敛者的行为性质之间找到相似点；《小雅·天保》中“如月之恒，如日之升，如南山之寿，如松柏之茂”以日、月、山、松的永恒、茂盛祝颂人的长寿兴旺等等，这样的附理确实要通过简单的理性思考来把二者之间的类似点提炼出来。还有的比是概括日常生活经验。如《小雅·小旻》“不敢暴虎，不敢凭河”、“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”都是生活中“遇险”的经验；《小雅·角弓》“毋教猱升木，如涂涂附”喻做事多余，也是由经验积淀而成的理性认识。
但也有不少比，仅仅是状貌的联想、感觉的联系，无须经过理智的安排。除了刘勰所说“麻衣如雪”“两骖如舞”之类以外，典型例子还有《卫风·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，集中各种不同的植物和虫类来一一形容硕人体肤眉目等各部分，由于读者对于比的阅读期待，可以只取其所喻的一点，将柔美、白皙、端正、弯曲的各种感觉集合成为一个总体的印象，而不再考虑比象各自的本来形态，所以成为后人称道的咏美人的著名比喻。《小雅·斯干》中“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”等形容宫室的比喻，道理相同。《周南·螽斯》以蝗虫的多子比喻子孙繁盛，也是同类状态的联想。《诗经》中的妙喻多在感觉的比拟，如刘勰所举“蜩螗以写号呼”拟声之鼎沸，“濣衣以拟心忧”以衣之无法洗净拟心忧无法消除，《小雅·青蝇》以青蝇的营营声喻谗言哄哄的污秽之感等等。有些比喻还具有漫画式的夸张效果，如《小雅·巷伯》以南箕的大口喻谗人的大口，《小雅·巧言》“巧言如簧”喻谗言的动听，都可以见出诗人对声和形的感觉十分敏锐。
从以上较典型的比的诗例来看，比的原理是诗人要说明一种义理或形容一种感觉，然后以比象的某一点特征来将它具象化。从这一点来说，刘勰用“附”和“切”来说明比象对于比义力求比附切合的关系，是很精当的。因此比象本身是一个形貌性质确定的意象，给予读者的比义也是一个明确的概念。由于比象是为比义而取，所以不限时地，不一定是眼前所见所闻之事物。
从毛公所标的兴体来看，除去明显附会和即景即事起兴的两部分以外，兴句和应句之间从声貌状态和事理逻辑去联想的方式与比基本上是相同的，这是二者不易区分的主要原因。（注：见拙文《“毛公独标兴体”析论》。）如按现代《诗经》学对诗经内容的解释，兴句和应句之间的联系，其实还是在这些方面。所以不少兴体可以采取朱熹、严粲、姚际恒等人“兴而比”的标法，更能说明其兼有比兴的性质。不过，兴的联想更重在心理感觉的微妙照应，而不是以具体的形象使这种感觉变得确定和具体，这是兴与比的重要差别。我们不妨举出《诗经》里表现感觉的几类常见的兴句取象来考察这一点：
1.与青春繁盛之感照应的兴句取象，以花类为多。如《周南·桃夭》、《召南·何彼秾矣》都是以花的浓丽鲜艳兴起新娘盛年宜嫁的美好之感；《摽有梅》以梅之渐落兴起女子盛年将过的急迫感；《卫风·氓》中的“桑之沃若”及《小雅·隰桑》中婀娜的桑叶都令人联想到如嫩桑般鲜美的青春；《陈风·泽陂》中由青蒲与荷花兴起对美人的思念；《桧风·隰有苌楚》中以羊桃嫩枝的婀娜润泽兴少女的天真无知，都是由鲜花的繁茂联想到正处于盛年的女子。与此对照，《郑风·有女同车》中“颜如舜华”句是直接以木槿花比女子，联想方式与兴相同，虽然木槿朝开夕谢的特点也使这比喻本身的内涵比较丰富，但是比义限定在女子容颜的鲜丽；而以上兴句则包含着对女子容貌风姿乃至人生青春等更丰富的联想和感触。如果说以花兴女子多少还含有一些比喻之意的话，那么还有一类兴就更没有直接的比照关系了。如《小雅·菁菁者莪》中高大繁茂的莪蒿，可能是约会环境中所见，但也让人隐约地感知那君子青春焕发的风致；此外各种兴盛的人事状况都可以用鲜明繁盛的形象起兴，如《小雅·常棣》以棠棣花盛开的明艳兴兄弟和睦；《小雅·裳裳者华》以花红叶茂的景象兴起君子左右有贤人辅佐的盛况；《小雅·桑扈》以青雀鲜艳的羽毛兴君子受上天福佑的祝愿；《卫风·淇奥》以淇水边茂盛的王刍和扁蓄这两种植物兴人品完美的君子；《大雅·旱麓》以山上密密的榛树和楛树兴君子的有福等等，这些兴句的取象都不能与所兴的人事加以明确具体的类比，仅仅是感觉或氛围的协调或关联。而与此相对应的是衰败之感：《曹风·下泉》中莠草和蒿草浸在泉水中的景象与诗人寤叹思念周京之间有什么关系，虽然可以通过末章“四国有王，郇伯劳之”来推测，但也不能说此景就是明确比喻民困等具体的义理，而是由原野景象的荒芜自然引出人事衰败之感，正像此诗末章“芃芃黍苗，阴雨膏之”的景象，与应句中郇伯劳王的意思，也只是在秩序正常的感觉上照应而已。与《大雅·桑柔》“菀彼桑柔，其下侯旬。捋采其刘，瘼此下民”相比，后者的喻义非常清晰，明确地以清荫密布的桑树被采摘稀疏的状况来比喻下民的病苦。当然《诗经》中也有以繁盛景象作反衬的例子，如《小雅·苕之华》以开得正鲜亮的凌霄花反兴内心的忧伤。手法虽有变化，但都是心理感觉的烘托，而不是实比。
