探索诗歌分体研究的新思路（代绪论）
诗歌分体研究的历史非常悠久，从古到今有关著述汗牛充栋。但是自20世纪初古代文学研究开始走向现代化以来，能够突破古人的思维定式，以科学的分析进行诗体研究的论著却不算多见。1980年代以来，与诗歌的外围研究的丰硕成果相比，对文学本身的探索因为缺乏深度而显得滞后，其中诗歌的体式研究缺乏新思路也是一个重要原因。下文试图联系笔者近两年在诗骚体式研究方面的尝试谈谈在这方面的浅见。
一
要探索新思路，首先必须了解前人已有的思路。重视文体研究是中国古代文学批评的一大特色。而古人对于文体的认识是随着文体的增多和文学思想的变化而逐渐发展起来的。早在汉魏时期的文学批评中，就已经表现出强烈的文体意识。对于不同文体的规范与其使用功能是密切相关的。如曹丕《典论·论文》提出“文非一体，鲜能备善”，“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，简约地概括了对于不同文体的风格要求。陆机的《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；碑披文以相质，诔缠绵而凄怆；铭博约而温润，箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚，论精微而朗畅；奏平彻以闲雅，说炜烨而谲诳。”进一步阐述了各种文体的写作特点。而西晋李充的《翰林论》和挚虞的《文章流别志论》，则已经是论文体的专著。刘勰《文心雕龙》的上篇二十五篇全为文体论，在全书中占了一半的篇幅。南朝出现的几部诗文总集，也都体现出自觉的分体意识，如《昭明文选》不但分出赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文等三十多种文体，还在诗的大类中分出乐府、杂诗、杂拟、杂歌等小类，虽然这些小类大都与题材的分类混合在一起，但显然已经意识到在一些范围较大的分体中还有细分的必要。而钟嵘《诗品》则是专论五言的评诗著作了。
唐代的文学批评注重作法、声律类具体的创作指导，好以“格”论诗，“体”的意识也有所发展，更明显地和审美趣味结合在一起，如殷璠的《河岳英灵集·叙》说：文“有雅体、野体，鄙体、俗体”。皎然《诗式》的内容涉及声律、作法、风格、审美标准等许多方面，其中“格”的论述几乎占一半以上，可见他以“式”为书名，取自唐代刑律类文书常用的“格”“式”字样。唐人论诗好谈格式，到唐末更是诗格盛行。“式”与“格”都有供人取法的意思。该书还提出了“辨体有一十九字”的论点，其评曰：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸，才性等字亦然”，“其一十九字，括文章德体，风味尽矣”。从他概括的“高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远”以及对每个字的解释来看，“体”的特征基本上是指由作者的不同立身、才性以及写作时的不同心境、情思所决定的不同风味。而在唐人诗题中可见的某些以作家和时代冠名的“体”则还包含声律的因素，如“小庾体”、“永明体”等。《文镜秘府论》“南卷·论体”说“人心不同，文体各异”，“论文意”篇又说“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调”，也说明唐人所谓的“体”，包含人心、取境、格调、声律等多种因素形成的特定风貌。晚唐论体重诗格，齐己《风骚旨格》谓“诗有十体”，其中有的按内容境界分，如高古、清奇、清洁，但更多的是按律句的对仗方法来分，如远近、双分、背非、是非、覆妆、阖门等。于是“体”又与“格”不可分。总的说来，这些体的区分还没有统一的标准。
北宋的诗话大多是零碎的闲话式评论，以作家、作品及诗句的评点为主，涉及“体”的专论较少，偶尔谈到“诗体”，与诗风的含义相似。南宋的诗歌评论增添了理性思辨的色彩，严羽在《沧浪诗话》里明确地列入“诗体”一章，既简述了从诗骚到律体的发展过程，又指出诗体有“以时而论”16种，“以人而论”36种，以及其他各种因选集、体裁、取韵、对仗而得名的85种、乃至各种杂体17种，虽然其中不少体分得过于琐碎，但对先秦到宋代诗体的样式作了全面的罗列，区分诗体的标准也较清晰了。元人论诗重诗法，许多论诗著作都是辑集唐宋人的论述，但是有不少按体裁分条述其作法要点，如杨载的《诗法家数》、范德机的《木天禁语》、陈绎曾的《诗谱》等。这类著作对于明清诗论进一步注意各种诗体的艺术规范有一定影响。
明代诗论开始有门户之见，推崇汉魏及盛唐诗，因此论诗辨体首先是辨析时代和作家，如王世懋《艺圃撷馀》所说“作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心模仿，时隔一层，即为建安，不可堕入六朝一语。为三谢，纵极排丽，不可杂入唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体”，这意见是颇有代表性的。强调辨体使明代诗论对各种诗体的艺术风格和创作方法的研究比前人远为深入。尤其是宗唐派的一些著名诗论如李东阳《麓堂诗话》、谢榛《四溟诗话》、王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》、胡震亨《唐音癸签》等，从四言、骚体到乐府、选体、五七言古体、五七言近体、歌行、绝句等，每一类诗体的发展以及艺术规范都得到了详细的阐发，而对于“体”的把握，既能从篇法、句法、对偶、声韵、格调等方面去说明其形成独特风格的原因，又能以精妙的比喻形容其体势、神韵。为了给后学示范，还多据不同诗体列举佳作佳句，选定可以宗法的作家。如果把这些散见于各种著作中的论述分类集中起来，几乎就可以勾勒出各类诗体的发展简史了。辨体意识的增强还促使明代产生了许学夷《诗源辩体》这样专论诗体源流的专著，以及吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》这两部专论文体的著作，虽然吴著被《四库全书总目提要》讥为“剽掇旧文，罕能考核源委，即文体亦未能甚辨”，徐著又因过于繁富而被讥为“千条万绪，无复体例可求”（同前），但毕竟是自唐以来专论文体的“总集大成之作”（注：罗根泽、于北山：《文章辨体序说文体明辨序说·校点前言》页1，人民文学出版社1962年。）。较之其他诗论，不但分类详细，品目齐全，而且能简略说明每种文体的功能、源流、基本特点。二书都特别强调文体的正变，如徐师曾《文体明辨序》所说：“盖自秦汉而下，文愈盛，文愈盛，故类愈增，类愈增，故体欲众，体欲众，故辩当愈严：此吴公辨体所为作也。”“谓无正变不可也”，这种观念对于后人辨析文体流变还是有启发意义的。
清初诗论继承了明代诗论的基本观念，正如叶燮《原诗》所说：“五十年前，诗家群宗嘉隆七子之学，其学五古必汉魏，七古及诸体必盛唐。于是以体裁、声调、气象、格力诸法，著为定则，作诗者动以数者律之。”王渔洋论诗发展了明代宗唐派的观点，提出神韵说，又著有《律诗定体》《古诗平仄论》。记录他与张笃庆、张实居三人答问的《师友诗传录》论述诗体，也特别强调声调和风神；受其影响，专门论各体声调的著作还有赵执信的《声调谱》、翁方纲的《五言诗平仄举隅》《七言诗平仄举隅》《赵秋谷所传声调谱》等。但是清前期一些有见识的诗论家也提出了不少新的论诗观念，如王夫之强调情和景的关系，叶燮提出理、事、情及才、识、胆、力等等，不但更深入地探索了诗歌创作的本质，而且打破了诗歌体式研究的门户之争。更多的诗论家力图纠正严羽到明代七子的偏颇，调和天分与学力之争，宋诗派逐渐形成。因此清代诗学呈现出更为丰富复杂的态势。不少论著对于各种体式发表了更集中的专论，关于诗歌各种体裁的艺术规范也探讨得更加细致实在了。如冯班的《钝吟杂录》中有“古今乐府论”，汪师涵《诗学纂闻》也有专论“杂拟杂诗之别”、“乐府”、“四韵长歌”、“柏梁体”、“回文、集句、赋得、限韵、次韵”以及研究七言和长篇转韵的专节，钱良择《唐音审体》以格为重点，分节论述古题乐府、新乐府、古诗四言五言、齐梁体、古诗七言、律诗五言等14种体式。田雯《古欢堂集杂著》分论五古、七古、五律、七律及七绝，赵翼《瓯北诗话》列“七言律”“各体诗”等小节，方东树《昭昧詹言》有“总论七古”章。而管世铭《读雪山房唐诗序例》按五古、七古、五律、七律、五排、五绝、七绝等分类评述各体唐诗的基本特点以及代表作家的成就，已经具有分体诗史的雏形。更多的诗学著作如李重华《贞一斋诗说》、毛先舒《诗辩坻》、贺贻孙《诗筏》、方世举《兰丛诗话》、张谦宜《斋诗谈》、乔亿《剑溪说诗》、李调元《雨村诗话》、冒春荣《葚原诗说》、梁章钜《退庵随笔》、陈仅《竹林答问》、朱庭珍《筱园诗话》、刘熙载《艺概·诗概》、施补华《岘佣说诗》等，虽然没有分出章节专论，但也都改变了多数明人论述较为零散的习惯，普遍转为以某一诗体为主题，连篇累牍集中论述之后，再转入下一个主题的表述方式。由于论题专一，对于诗体的辨析也愈益细致。与明人相比，清人更善于通过对立意、布局、篇法、句法、声韵等作法的分析，探讨诗的意脉、气格、韵味、体势，将明人朦胧的感悟说得更加具体明确。
由以上简略的回顾可以看出：重视文体研究与中国的文学批评重视实用性有关。魏晋南北朝时期的文学批评虽然具有较强的理论思辨，但批评的重要目的之一在于教读者掌握各种文体的应用。而到唐代以后，综合性的文学批评日益减少，诗格、诗话、词话、文话等按大类区分的批评著作日见增多，关于诗、词、文中各种体裁的讨论又成为主要的内容。特别是明清诗话，对于诗学各种问题的探讨几乎都是在诗体的框架中进行的。而这些讨论又都结合着当时学诗者的需要。每一种诗体的艺术规范一经确立，便成为学诗者共同遵守的典则。
对于诗歌分体研究的重视，又与中国诗学偏重于鉴赏性的特点有关。前人通过大量诗歌创作实践的总结，归纳出各种诗歌体裁的艺术规范及其最高的艺术标准。这些标准反映了每个时代的艺术趣味，以及对于诗歌特点逐渐深入把握的过程，由于诗歌分体研究都是以古代作者的创作经验和鉴赏力为基础的，对于今天已经疏离了诗歌创作的现代学者来说，有其不可忽视的参考价值。
历代诗学理论在诗歌分体研究方面积累了丰富的遗产，值得今人深入研究和借鉴。目前笔者从中得到的启示主要有以下几点：第一，区分文体的基本要素是功能和风格，由功能决定风格。诗体的区分也不例外，例如乐府和古诗即以入乐与否决定其表现风格。第二，一种新诗体在发展过程中会形成某些约定俗成的艺术规范，但这种艺术规范的确立往往与该种诗体在出现初期的某些特点有关，例如绝句产生之初与南北朝乐府有渊源关系，同时在其早期创作中又一直存在如何收尾的问题，此后经过六朝和唐人的长期摸索，直到形成元人所说的第三句转折的规范，以及明人讨论绝句推崇乐府风味，都与绝句的起源有关。第三，很多诗体的艺术规范是因著名作家的典范之作而确立的，如杜甫的七律，王维的五绝等，由于各种诗体都在唐代取得极高成就，于是形成后代诗论以唐诗为范例论体的普遍现象。但是在一种规范确立后，随着创作实践的发展，以及后来作家的创新求变，也会出现很多变化，所以前人论体又很重视“正”“变”的关系。第四，前人论“体”重视感悟，论“式”偏重作法，二者结合，形成古代诗学批评中体式研究的基本特色。
但是历代诗学中的体式研究也有令现代人不能满足之处，由于重视鉴赏和学习写作的实用性，在评价前人创作时往往掺杂着论诗者对于不同风格诗歌的喜好。因此在总结各类诗体的艺术标准时，便不免产生门户之争的偏见，评论诗歌的视角因之受到局限。只有极少数论者能超出其藩篱。而在讨论各种诗体的艺术规范时，虽然大致描绘了该种诗体的变化过程，却没有说明其发展的原因及其必然性。换句话说，这些批评虽然对于各类诗体的艺术规范作出了精当的概括和界定，却没有说明各种诗体从产生之初到艺术规范形成之时的发展过程，以及该种艺术规范与诗体本身结构体式节奏的内在联系。因此这样的分体研究主要满足于体格、风神、声调等等感觉方面的区别，这也就是我国古代诗学理论提出的概念术语都局限于感性层面，而较少深入原理分析的原因。
20世纪初以来，我国虽然已经产生了许多分体研究的诗歌史研究专著，但基本上沿用古代诗学批评中积累的概念术语，创新不多，尤其缺少体式原理的探索。只有极少数学者作过这方面的尝试，例如钱锺书先生运用西方的“通感”来解释中国古典诗词中类似的现象；林庚先生从诗行的结构和节奏等角度来考察楚辞体的散文化，还注意到律诗适合表现空间意识的问题；此外日本学者松浦友久从汉语的拍节节奏和诗型发展的关系，以及各种诗体的表现功能来研究中国诗歌体式的生成原理等等，虽然比较笼统，但都是值得重视的思路。这说明要求摆脱对前人现成的理论概念的依傍，从创作实践的具体分析中总结出更新更科学的理论，透彻地说明古代诗歌各种艺术标准形成的内在原理，将是未来诗歌艺术研究的方向之一。我本人在1990年代末对绝句、歌行、新题乐府这几种诗体的体式的起源和艺术规范的发展过程做过一些粗略的探索，写过几篇论文。感到从诗歌分体研究这个角度继续开掘，也是一条有助于艺术研究继续深化的思路。因此决心从诗歌的源头做起，在前年发表了《四言体的形成及其与辞赋的关系》之后，又在香港浸会大学申报了题为“诗骚体式研究”的项目，作为中国诗歌分体研究这个远程计划的开头。目前已经先后发表和写成五篇论文：《毛公独标兴体析论》、《论诗经比兴的联想方式及其与四言体的关系》、《试论春秋后期诗亡说》、《从九歌和离骚的节奏结构看楚辞体的成因》、《屈赋比兴的性质及其作用的转化》。下面从这些论文中抽取若干要点，着重谈谈我对体式研究的一些不成熟的探索思路。
二
《诗经》和《楚辞》的体式研究数量较多，除了历代诗学著作中关于四言体和楚骚体的论述以外，历代研究《诗经》和《离骚》的注本和专著里也有不少对于具体作品的体式的零星分析。今人的有关论著更是举不胜举。但是就我有限的见识范围来看，这些论述主要是对于诗骚基本节奏形式的说明，没有触及体裁形成的原因及其与节奏的关系。近年来，有个别新进学者试图从各种外围因素来研究四言体形成双音节奏的原因，虽然论证还缺乏足够的说服力，但是这种努力反映了对未来研究的一种希望，也就是上文所说的对于体式形成的深层原理的探究。由于先秦文献中存疑和争论的难点很多，我的尝试是基本上抛开外围因素，纯粹通过作品文本本身的细入分析，来寻找这两种体式形成的必然性。
对于诗骚体式的分析，在相当大的程度上要借重语言学家的研究成果。一种诗体的形成，与当时语言的发展关系极其密切，语言的节奏直接影响到诗行的结构和篇制的特点。汉语的拍节节奏固然有其共性，但也有不同历史时段的差异，而这种差异正是关系到不同诗体形成的基本要素。我阅读研究先秦语言的著作，目的是了解其研究的进展动态，掌握不同观点，吸取最合理的见解，使自己能比较准确地把握先秦语言发展的特征和阶段性。其中使我收益最大的是确认了《诗经》和《离骚》都是从当时散文语言中提炼出来的诗歌形式。这就使我的思路侧重在考察诗骚的体式如何摆脱散文走向诗化的原理。
我首先考虑的问题是《诗经》和骚体如何从散文句中提炼基本节奏音组的问题。“基本节奏音组”是林庚先生在他摸索现代九言诗的创作过程中提出来的一个概念。他的九言诗虽然没有普及，但他力图创作新诗体的实践，对于我研究四言和骚体的节奏构成很有启发。通过仔细分析，我发现《诗经》和《离骚》提炼基本节奏音组的原理是相同的，即都遇到了按词义形成的自然词组的顿逗和节奏音组不能完全一致的问题。二者解决这个问题的方法都是从当时韵语的发展中找到一种词组和音组合拍的主导节奏，以此来统率其余不合拍的句式。
《诗经》的主导节奏是二二，这种节奏是在《诗经》语言所处的特殊时代自然产生的。语言学家公认《诗经》产生的时期，正处于上古语言从单音节词向双音节词发展的过渡阶段。我利用这一基本成果来考察四言体的形成，注意到在上古文献中，四言句的排列并不是《诗经》特有的形式，而是散文和诗共同的特点。所以我首先考察《诗经》的各种句式，确定其基本的语法构成仍具有散文的特征。那么作为诗歌的四言体和散文的四言究竟有什么区别呢？换句话说：四言是如何完成其诗化过程的呢？从20世纪以来，最流行的观点是认为《诗经》的诗化是因为配乐，它的复沓、重叠等属于诗的表现形式都是因为配乐的需要，但这样解释似乎还没有把问题探究到底。因为《诗经》中还有很多复沓重叠不多的作品，特别是雅诗；而先秦未配乐的徒歌中也有不少和《诗经》相同的体式。所以配乐虽然可以促进四言的诗化（主要表现为章节的重复），但《诗经》四言体的基本形式却不是因配乐而决定的。我采用的方法是从《诗经》的全部文本中统计出七十种左右的典型句式，所谓典型句式就是在《诗经》中出现过两三次以上的相同句型。然后把这些句式再加以分类归纳，从中提炼句式形成的规律。总结出以下几个特点：一是七十种句式实际上可以分为两类：一类是以二字节奏为基本节奏音组的，这一类里配合的情况有三种，其共同特点都是句子词组与顿逗相合；另一类是不以二字节奏为基本音组的，这类里词组配合的情况有九种，但共同特点都是一个单音节词加一个三言词组，也就是说按词组意义的自然顿逗来看，实际上是一、三节奏，但是读如二、二节奏。所以《诗经》的四言实际上包含着节奏音组和顿逗相合及不合的两种情况，节奏音组和顿逗不合的一、三节奏基本上都是散文式的四言句，然而由于二、二节奏的主导作用，这种不和谐在诵读时容易被忽略。以二、二节奏为主的四言体在先秦的童谣、徒歌乃至谚语中很常见。而在配乐的早期雅诗和《周颂》中却不一定能成为全诗的主导，这说明《诗经》以四言为主的诗化过程是渐进的，以二、二为主导的节奏音组是在民间歌谣的诵读中自然形成的。《诗经》体须用叠字和虚字与单音节词构成双音节词的特点，正是与当时语言发展的这种过渡状态相适应的。
再看骚体：楚辞处于散文高度发展的时代，虽然双音节词已经在当时的韵文中渐占上风，但在民间歌谣中没有形成成熟的新诗体。因而楚辞这种形式并不是诗的散文化的表现，诗人与《诗经》的作者同样面临着如何从散文语言中提炼新的诗歌节奏的问题。如果说《诗经》体主导节奏的形成是自发的，那么骚体则是自觉的。楚辞学家一般都把楚辞的节奏分为两类，一类是离骚式，一类是九歌式。这两种类型从表面上看确实不同，九歌式以“兮”字联结两个二言或三言词组，是更为诗化的形式；而离骚式以“兮”字联结两个句子，这些句子里使用了“之”“以”“其”“夫”“乎”“而”“与”“此”“于”等许多虚字。但是如果仔细分析二者的节奏结构就可以发现，两种类型的主导节奏都是一样的。可以用三X三、三X二、二X二这三种主导节奏来概括。“X”表示“兮”或者以上所列的虚字。前辈楚辞学家闻一多和姜亮夫等先生都充分论述过《九歌》里的“兮”字的语法意义相当于“之”“以”“其”“夫”“乎”“而”“与”“此”“于”等虚字。反过来看，其实这些虚字在《离骚》的句式节奏中所起的作用和“兮”字正是相同的，只不过因为两个句子之间已经用了“兮”，句子中间的节奏顿逗就应该用其他虚字加以区别。换句话说，《离骚》的句式只是比《九歌》加长一倍，但二者采用的主导节奏完全相同。楚辞为什么会形成这种主导节奏呢？学界通常认为这是屈原向新兴的楚地民歌学习的结果。但是目前楚辞学家所举出的楚歌体例证只有刘向《说苑》里的《越人歌》、《新序》里的《徐人歌》、《吴越春秋》里的《渔父歌》、《孟子·离娄》里的《沧浪歌》这几首，前三者都是汉代文献，而且《越人歌》是刘向所译，孟子是北方人。因此这些例子很难充分证明楚辞的来源是楚歌。我考察了春秋战国文献里残存的各种韵语体，发觉春秋中叶以后的歌、谣、谚语的句式虽然仍以四言为主流，但是已经发生了微妙的变化，无论南北的韵语体中都可见到用“而”“乎”以及“兮”字联结两个二言、三言乃至四言的长句子，透露出需要表达更复杂意思的消息，而这种节奏结构与楚辞的主导结构是基本上相同的。这也就是楚歌体产生的土壤。但是这些歌谣（包括楚歌体在内）尽管提供了某些楚歌句式，却并没有形成节奏规则，更没有形成一种确定的体式，那么屈原是如何创造出骚体来的呢？
我还是从分析文本着手。重点放在考察楚辞体大量使用“兮”字和其他虚字的作用。语言学家们研究楚辞，很重视这些“兮”和其他虚字在构句中的语法作用。但是我通过逐句分析，发现在许多种情况下，这些虚字是可以省略的，它们的作用仅仅在于顿逗，造成节奏的稳定感和流畅感。由此而进一步注意到：《离骚》主导节奏的形成是与散文句式的改造密切相关的。例如《诗经》中有一种将单音节词冠于句首的句式（如“外/大国是疆”、“平/陈与宋”），按词组自然顿逗应读为一三或一四，这是最散文化的一种句式，而《离骚》的三X二节奏类型则大多采用这样的句式，成为一四或一一五等节奏（如“将/往观乎四荒”、“惟/此党人其独异”、“余/虽/好修姱以鞿羁兮”），这样就必须在单音节词后面的两个双音节词或三音节词中间加上“兮”或其他虚字，才能使一四或一五之间的顿逗淡化，使顿逗转移到两个双音节词或三音节词之间，被“兮”字或其他虚字强化。这样就使这种最散文化的词组组合变成了诗化的节奏。这是楚辞必须在两个词组之间加“兮”或其他虚字以形成主导节奏的重要原因。这种节奏的改造和《诗经》的二二节奏一样，并不都是由词组组合的顿逗自然形成的节奏，而是通过增加各种虚字和“兮”字才形成的。虽然增加的方法和位置不同，但原理是一样的。即力求解决主导节奏和词组组合的自然顿逗之间的矛盾，以寻找散文句式诗化的途径。从这一点来说，楚辞的节奏结构固然可能受到当时已经出现的楚歌体句式的影响，但从词组的组合顺序和构句习惯等创作原理来看，更多地是与《诗经》一脉相承的。
在考察了基本节奏音组提炼的问题以后，还要解决的问题是诗骚如何在形成主导节奏的基础上结构诗行和诗体。节奏音组仅仅确定了一种诗体的基本句式，而诗体的总体节奏的形成更要依靠句式的组合。学界一般认为《诗经》四言体的特征是由配乐而形成章节的复沓。这当然不错，但复沓主要见于风诗和部分小雅。那么没有复沓的诗如何形成其节奏感呢？我还是通过耐心地分析每首诗的句型组合方式，最后从中发现了句子组合顺序的规律，我暂且给它起名为“句序”。《诗经》的韵律感是通过有规则地排列和交叉各种相同或相似的句式形成的。句序虽然在很大程度上依靠重叠复沓，但其原理主要是注意句式之间的呼应。在没有章节重复的长篇小雅和大雅中，句序的作用看得最为分明。每一个基本章节只要形成一个句序，就可以统率其他零散的句子，不会乱其节奏，可见寻找句子的序列规律是《诗经》四言体诗化的一条重要途径。而句序的建立又是以诗行的建构为基础的。一个四言句也就是一个基本节奏音组通常只包含一个词组，不能构成语法完整的句子，所以必须由两个四言句才能形成一个结构完整的诗行。而上下两句要造成整齐的上下对应的句式，就必须加进重复的虚字或词汇，这是《诗经》四言体天然具有重叠复沓性的原因。笔者分析了《诗经》中最常见的五种诗行建构方式，注意到这几种诗行建构方式的任意组合或重复使用，就形成了四言体最常见的句序。通过句序原理的分析，我还解释了《诗经》为什么叙事少而抒情多的原因。正是因为抒发感情和场面铺写最适合大量使用双音词和叠字构成的典型句式和句序，而直线的叙事则较难建构节奏流畅的句序。
骚体的诗行结构则与《诗经》四言体不同，它的三种主导节奏都可以各自构成意思完整的句子，因此《九歌》式的诗行类型，只是同一种句式的对偶或重复，这种形式较利于抒情；《离骚》式的诗行类型是两个语法结构基本完整的上下句的承接，这种形式较利于叙事。这样的诗行建构使骚体的篇幅可长可短，不像《诗经》那样需要一个句序来组合一个独立的章节。虽然有不少学者研究《离骚》的章节结构，认为基本上是四句一章，但这是从用韵或者意义上划分的，而不是从诗行的节奏结构上区分的。事实上，骚体的这种诗行建构可以无限制地延长其篇幅，《离骚》的鸿篇巨制正是这样出现的，这种结构与后代五言七言发展长篇的性质是一样的。而每个节奏音组在句子结构上虽然可以独立，但往往与下句仍有意义的承接关系，这又使骚体的诗行必须保持上下对称才能形成流畅稳定的节奏。最适合这种对称的是词组的对偶和句式的对偶，这就发展了辞赋的对偶排比倾向。所以楚辞向赋体的发展也是由其节奏音组和诗行结构的基本原理决定的。
把握了诗骚的节奏结构和诗行建构的原理，我们对于《诗经》和楚辞这两种诗体的内在联系可以有深入一步的了解，同时也明白了四言以后为什么骚体兴起的必然性。
三
发掘表现艺术和诗歌体制之间的内在联系，也是我在诗骚体式研究中寻找的一条思路。什么样的诗体适合什么样的艺术表现，前人论述得很充分，但是我还想探究其中的深层原因。以诗骚而言，前人讨论得最多的是赋比兴的问题。尤其是《诗经》的比兴，历史上的争论就已经非常纷繁复杂，足可写一部《诗经》比兴研究史。从20世纪初以来，随着古代文学研究的现代化，又出现了不少新说，特别是“兴”，成为争论的焦点。关于楚辞的比兴，虽然没有《诗经》那么复杂，但也不乏歧见。而我感兴趣的是：《诗经》和《楚辞》作为中国诗歌的两个重要源头，比兴为什么会成为其最基本的表现方式？这也是需要和体式联系起来考察的问题。
考察比兴问题的前提，是既要搞清传统诗解的思路，又要对现代学说中的新说加以辨析。传统诗解以毛诗为最早，也最有代表性；现代诗解则以隐语说为最有突破性，影响也最大。隐语之说，不仅被用于解释《诗经》的兴，也被用来解释《离骚》的比，只是用法和角度不同而已。我的做法是在辨析中吸取其合理的成分，但也指出其不符合事实的成分。而探索的着眼点则在考察比兴的联想方式以及比兴促进诗骚摆脱散文化的作用及其同异。
《诗经》的比兴重点在兴。最早给《诗经》三百篇逐篇标示“兴”体的是毛公，他对兴的理解是最接近先秦的。但是毛公的标示历来被认为是把兴体都说成了比体，所以历代的《诗经》研究都没有对他“独标兴体”的标准和思路做过细致的分析。我还是采取逐篇分析毛注的方法，根据他对兴义的说明和所有注解来理解他的兴义。注意到考察兴句和应句之间的关系，是分析毛公“兴”义的一个最方便的角度。分析的结果是：在116篇标有兴义的诗中，除了8篇难以判断以外，其余108篇中，至少有23篇没有把兴体讲成比体，这类兴体有即景、即事、句法逻辑相因三种情况。此外的80多篇中，有38首的兴句和应句之间有意义的内在联系，但没有附会之嫌，这类兴体的兴句和应句之间有状态形貌、兴句取象性质、逻辑事理的三种联系情况；剩下40余首的兴义全都落在政教、伦理和史事上，与文本原意不全相合，多数有穿凿附会之嫌。但仔细分析这类，也有四种情况，其中据物类状貌和事理推求兴义两种，原理与第二类38首相似，第三种是脱离应句本文从兴句中人物动作或景物动态推想，第四种是以全诗附会人事，后两种都必然造成附会。将这三类情况综合起来，可以看出毛公在标示兴体时是把握了几条标准的，从形式上看：1.兴都在开头，绝大多数是首二句；2.大都取象于自然界景物和生活中常见的器物；3.兴句后面必有应句。从思理上看：1.应句所咏的情绪由兴句取象的场合、时节、气氛所触发；2.兴句和应句在句法逻辑上有相因或对应的关系；3.兴句和应句之间可以在状貌、性质、事理逻辑上找到内在的联系或模拟的关系。如果模拟关系是表层的，具有明显的思理联结点，就接近于比喻。而更多的兴句和应句文本之间，没有直接的思理联系，有的需要一层或更多的转折，有的只有感觉的照应，有的兴句取象的性质事理不明确，有的应句文本意义不明确。这些情况都可以造成兴体隐微的艺术效果，引人产生更多的联想。但兴句和应句之间的这种关系也容易造成附会，附会的方法虽多，基本原理则在于割裂兴句和应句之间的联系，有的单方面从兴句取象的事理特别是动态曲求其意；有的以义理或史事附会文本意思不明确的应句。其实毛公的附会也正是利用了他对兴体特征的把握。
无论毛公的解释中有多少牵强附会的成分，他对兴体特征的把握思路却是值得后人借鉴的。此后朱熹、严粲、姚际恒等虽然都曾逐篇标过比兴，与毛公出入很大，但基本上还是采用考虑兴句和应句关系的方法，其差异主要是由于对文本理解的不同。到20世纪初经过以“古史辨派”学者为中心的大讨论以后，《诗经》的解读进入了新的阶段。特别是以闻一多先生为开端的“隐语”说，从文化人类学、民俗学、宗教、考古等角度为《诗经》研究开辟了全新的视野。那么在采用了现代的文本解释之后，又当如何理解《诗经》的比兴呢？我还是选择从兴句和应句之间的关系着眼，因为这是一个可以兼顾诗人的联想方式和表现形式的角度。通过逐篇分析《诗经》全部文本，可以看出《诗经》的兴体主要是以下三类：
1.兴的联想方式重在心理感觉的微妙照应。兴句和应句之间的感觉联系清晰和隐微程度有很大的差别，同类感觉可以用不同取象来表现，而同样的取象也可以兴不同的感觉，也就是说，某一类感觉不一定有固定明确的兴句取象与之对应。而比的取象和比义则有明确的感觉或理念的关联。
2.兴体中还有一类是凭日常生活经验产生的联想，与生活环境和习俗观念有关。其中有不少常见的取象被“隐语说”解释为有固定的象征意义，而且几乎都是隐喻两性关系，其说往往取《易传》作为旁证。“隐语说”由闻一多先生创始，多年来在海内外《诗经》学界有广泛的影响。隐语不仅流行于春秋战国之时，甚至存在于现代的农村生活中。闻先生根据先秦的史实，将东方的考据学和西方的文化人类学结合起来，以“说鱼”的著名论说开端，为现代《诗经》学者打开了一条广阔的新思路，功不可没。但是随着隐语说的发展，也出现了许多背离文本原意、令人难以接受的新解，而且模糊了兴与比的差别。所以我从隐语说的基本证据——《易经》的解读及其与《诗经》的比较入手，先看此说是否有确凿有力的证据支持。我对易卦和《诗经》里共有的几种取象如雷、鱼、雨、狐等等加以分析，并对照了《易》和《诗》里全部相似的例句，发现《周易》中的象在不同的卦辞中随机变化，有时和《诗经》同类取象的兴义似乎相似，但取义不同的例子更多。这事实说明《诗》之比兴和《易》之取象虽然在以象明义的基本方式上相通，但二者的联想方式并不相同。易象只是用一种或拼合几种生活中可能有的现象来说明吉凶的概念及其转化的关系，这种象和义的关系甚至不是比喻式的附理切象，而只是一种示例或图解。其同一类象也没有确定的象征意义，因而不能作为“隐语说”的证据。此外“隐语说”的取证还扩充到战国时代才出现的《易传》乃至汉代的《焦氏易林》，夹杂着许多主观的推测和假定，这种论证方法也是不严谨的。“隐语说”把《诗经》里所有表现男女恋情和思念家庭的诗歌都与性和生殖联系起来，这种思路实际上是在否定了郑笺孔疏把一切比兴取象都指向礼义政教的义理说之后，又走到了另一个相反的极端，是把各种比兴都指向两性关系的另一种义理说，穿凿的思想方法相同。不同的只是前者把《诗经》作者都看成教化的典范，而后者则要探测出尚未经过教化的初民们最原始的生存本质。正因为这样，“隐语说”对于具体作品的解释，又因为要凿实其所比附的事物及其含义而产生了许多新的分歧。从这一点来说，“隐语说”倒是真的把一切兴体都看成了比体。
3.句法相因为兴，兴句取象和应句文本之间不一定有意义联系，只是通过“可以”“不可”“不”“无”“有”等上下句相应的字词来点出其相因的句法关系，实际上这类兴句和应句之间往往存在简单的逻辑关系。也有不用字面相因而通过句法逻辑的相因对照而成兴的。兴的这一特点，朱熹和清代学者早已注意到了。以此来解释《诗经》中一些兴句和应句内容无关的作品如“山有……隰有……”之类，较“古史辨派”的声歌说和起势说更能说明兴的原理。
那么《诗经》的兴与四言体的体式有什么关系呢？四言体一般以四句两行一章为基本单位，一首四言是由两个以上这样的基本单位叠加而成的。兴体最常见的是前两个半句以景或事起兴或譬喻，后两个半句即转入实说本义，也就是说上一行虚起而下一行实指。这是兴体每个单位的基本体制，即使是一章加长到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虚而下几句实的基本结构。这种上虚下实的程序要求上下句式的整齐对应，恰与四言体的结构相辅相成。尤其是第三类兴体。由于相因为兴的兴句和应句在逻辑上的对应关系比较明显，上下句用相同的文字和句法又能更进一步突出这种对应感，而四言句式的构成是依靠虚字衬字形成二二节奏，上下两行中除了“不”“可”这类相因的关键词以外，一般还有多个虚字的重复，于是兴句和应句用相同的句式，节奏特别鲜明。四言体式利用句序来强化节奏感的典型特征能在这类兴体中得到最充分的体现。四言体式的这种特征还往往要求诗歌即使描写一个完整的场景和过程，也要按每章上虚下实的程序拆分成多章的连缀，于是有些本来是赋的内容也变成了兴的形式，而实写的部分一般都是抒情。所以各章的排列不按景色的远近层次，也不一定按事情的发展顺序，而主要是撷取与心情关合的物象，这在《小雅》的长篇里看得最清楚。兴体程序与四言体式的结合造成了四言体的一些基本艺术特征：1.由于兴句只能点出引发感兴的环境中某一个最重要的特征，其状景的鲜明简洁往往能达到极其含蓄传神的境界；2.多章联结的比兴体各章之间不一定有清晰的思理逻辑，这就形成了四言长篇断续无迹的章法。了解这些基本特征形成的原因，我们对于后世的一些四言名作如曹操的《短歌行》和李白的《独漉篇》等的艺术特色都可以有更深入的理解。
比兴是人类创作诗歌最自然的表现方式，任何时代的民歌都擅长比兴，但是《诗经》比兴运用的广泛和取象的丰富是此后任何一个时代的民歌都不能相比的。这是因为初民对生活的思考和感受主要凭借感觉的敏锐和经验的积淀。他们的几种联想方式都是最适宜于比兴的，而四言的体式特征又决定了兴体常用的章句对应结构可以强化四言的节奏感，这就是兴体在《诗经》中特别多的原因。
《诗经》和楚辞都用比兴，但正如前人所说“诗之兴多而比赋少，骚之兴少而比赋多”（吴讷《文章辨体》），二者的差别是很明显的。如果说兴在《诗经》里是自发的，那么骚中的比则是自觉的。楚辞中的比兴以象征和比喻为主。为什么会有这样的变化，前人也有过不少探讨。特别是游国恩先生提出受先秦时代隐语影响的看法，一直为学界沿用。游先生对隐语材料的使用，与闻一多先生不同，他没有将比兴落实为隐语的一种表现，只是认为隐语对离骚比兴象征的作风影响最直接。我还是通过逐个分析隐语例证的办法来验证此说，结果发现隐语的原理性质和比喻象征大不相同，如果把春秋战国时代流行隐语寓言的风气看做影响比喻思维的大环境，是可以的，但如果从联想方式、体用特征等方面去考察，就会发现隐语并不是对屈赋比兴影响最直接的形式。关系最直接的还是春秋战国时代士大夫对诗的功能的认识。我又分析了《离骚》中四条比兴主思路在提纯诗歌理念中的作用及其对全诗抒情结构的主导作用，进一步理解了屈原要将散文式的鸿篇巨制诗化，必须通过比喻象征来提炼诗意和经纬布局的用心，这种自觉正是《离骚》的比兴以比喻象征为主的基本原因。同时通过其比兴使用方法的具体分析，还发现楚辞学界关于《离骚》主人公形象究竟是男是女，是女性中心还是巫师中心的争论，其实都是与诗人的创作意图不相符的。诗人的目的是通过比兴塑造一个完美的精神形象，而不是外表统一的主人公形象。通过四条比兴主思路的分析，我还看到了它们与《小雅》《大雅》的思想和艺术表现的渊源关系，从而对《诗》与《骚》的内在联系又有了深一层的体会。大体说来，《诗经》和《离骚》的比兴都在这两种诗歌体裁摆脱散文走向诗化的过程中起了重要的促进作用，这是比兴成为诗骚基本表现方式的根本原因。只是二者有自发和自觉的区别，《诗经》的比兴形式与其诗歌节奏有天然的相辅相成的关系，而《离骚》的比兴与其节奏和体式没有必然的关系，而是转化成一种组织抒情结构的艺术表现方式了。
总而言之，所谓寻找新思路，无非是在验证前人已有成果的基础上，更耐心更细致地分析和提炼文本提供给我们的全部信息，寻找某种更便于透视各种文本现象之间内在联系的角度，以求对诗歌的体式和其艺术表现特色形成的原理获得更透彻的认识。古典诗歌研究的积累极为深厚，期望离开前人的轨道，寻找惊世骇俗、一鸣惊人的新视角，几乎是不可能的，更何况标新立异的结果未必符合文本展示的事实。因此只能在前人走过的道路上寻找其前沿的位置，确定继续前行的方向。这也可以说是我做诗歌体式研究的基本宗旨吧！
（原载《人文中国学报》总第11期）
