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第一章 晚清民初[1]词体声律研究的时代环境
词体声律学的发达，作为晚清至民国词学史的一大突出现象，其背后有着复杂而深刻的动因。其中既有来自词学内部的要求，也有来自词学外部的推动。晚清词曲学家姚华（1876—1930）在《与邵伯絅论词用四声书》中说：“惟以倚声之则论之，清初人词，一律不论四声，道咸而后，始论四声，此进一步之说也。”[2]姚氏的说法虽然有些绝对，却点出了道光以来词风的一大进境，那就是对声律的讲求。所谓“进一步之说”，正说明这一转变并非偶然，乃是词学发展的必然结果。
第一节 晚清词坛的繁荣与南宋“格律派”词风的盛行
传统词学与现代词学的一大不同，是传统词学总是伴生于创作——在创作中总结，反过来又指导创作。词家论词话语中出现的“词学”一词，通常可替换为“学词”“填词”“词风”“词史”等词语。[3]由此可见传统词学研究与创作间唇齿相依、荣衰相共的紧密联系。所以填词风行的时代，通常也是词学昌明的时代，对词体体制的探讨更与创作息息相关。晚清以来词体声律研究的兴盛，离不开整个词坛的繁荣。
一、词家词作数量激增
清词号称词史“中兴”时代，这是当今学术界的共识。清词“中兴”的一大表现，即创作的繁荣。宋代词人1400余位，词作两万余阕；而清代词人则达到万人以上，词作总量也超过20万首。[4]在清词近300年的历史中，道光以来的晚清词“数量越趋越繁，诚似恒河星沙，难以确估”[5]。叶恭绰《清代词学之摄影》曾对清代各朝词家数量进行统计，结果也以道光朝440人为最多。晚清词家不仅数量众多，词学活动也更频繁。据统计，活动于晚清的词社达到143个（包括不以“社”名的词人群体）；[6]社团规模也普遍较前代为大，如聚红榭词社、越台词社、咫村词社等社团的活跃成员都在20人左右。[7]
填词的频繁，自然会引起词学研究的繁荣，其中又当以词体声律研究为甚，因为其与填词关系最近，须臾不可相离。何况嘉道间填词地位不高，词坛创作虽盛，却疏于律法，“盲词哑曲，塞破世界”[8]，“究以音韵，往往流荡无节，求其谐声合拍，矩矱从心，十不得一”[9]。吴中声律派骨干吴嘉洤（1790—1865）在《词林正韵序》中说：“夫为事不究其原，犹之勿为也；为学不探其精，犹之勿学也。”[10]正道出了创作推动研究的自然逻辑。不过，填词严律或者说治词研律，不是一个一蹴而就的过程；吴中声律派词家高倡审音论韵，也不能保证他们的词就一定合律。创作与研究的相互促进，是一个持续不断的过程。
二、姜、张、周、吴：典范的树立
晚清词坛的繁荣对词体声律研究的推动，还体现在词坛宗风上。清末著名诗人于右任回顾晚近词坛风尚云：“前百年词坛，白云世界也；近数十年词坛，二窗世界也。”[11]“白云”即姜夔、张炎，“二窗”即吴文英、周密，晚近词坛百余年皆为这几位声律最精严的词家所笼罩。
晚清词家不管身属何家何派，都会研习姜、张、周、吴等大家的词作。号称主盟的常州派的纲领性著作——张惠言《词选》和董毅《续词选》中，入选最多的是张炎词。[12]常州派的实际奠定者周济晚年编订《宋四家词选》，举王沂孙、辛弃疾、吴文英、周邦彦为四大宗。浙派虽让出盟主之位，影响力依然存在，且影响面并未缩小。朱彝尊、厉鹗所标举的“醇雅”的姜、张词，与他们自己的作品一道，成为嘉道以还学填词者的基础读物。[13]在江浙等久行浙派之学的地区，词坛宗风有“祧姜张而趋二窗”，甚至上溯至清真的趋势；[14]在离词学中心较远的黔、粤等省份，亦未尝不仍以白石、玉田为祖师；或者“跨越式发展”，兼求姜张周吴众家之长。[15]至清末民初，“四大家”领袖词坛，朱彊村得梦窗神髓为南北词人崇仰，郑大鹤其人其词以酷肖白石而擅名一时。
从以上对晚近词史的简单梳理可以看出，无论哪门哪派，都必以周邦彦、姜夔、吴文英、周密、张炎等两宋最称审音协律的词家中的一位或几位为师法对象。不管各派着眼点在何处，都不可能不在诸家词作之声律疏密处悉心体会，既而加以研究。晚清词坛，或者说整个清代词坛，步韵诸大家之作不知凡几，声律之揣摩正在每一次的手摩心效之中；由填词进而研究白石旁谱、玉田《词源》者亦自然而然，大有人在。如朱绶《历代词腴序》所言：“姜、吴、周、张之集渐播寰宇，而江浙间操觚之士类能辨阴阳清浊、九宫八十一调之异同。”[16]这是晚清词坛的特殊氛围下，催化出的词体声律研究的繁荣，在词史上是很难复现的。
第二节 词学领域内的推动力
词体声律说在晚清的风行绝非偶然现象，也不是仅靠几个有影响力的词人大声呼吁所能做到。从根本上说，它是词学发展的内在理路所决定的。
一、词学尊体的需要
叶恭绰先生曾将清词能够上接两宋的原因概括为“托体尊”和“审律严”[17]，这正是晚清词学的两大成就所在。而这两张功劳簿上自然首先要写下常州词派和吴中词派诸词家的名字，所谓“嘉庆以还，浙西词派，已久亡而将厌。于是阳湖二张，乃以尊体之说，起而矫之……（戈载）既选宋七家、又成《词林正韵》一书，与阳湖尊体之说，并为百世词家共遵守而不可易”[18]。看起来尊体自尊体，审律自审律，两轨并行相得益彰。其实不然。尊体，是贯穿清代词学始终的关键论题，审律辨声正是其中重要一义。词学尊体的需要正是晚清词坛声律之学流行的一大内在动因。
词学尊体论的源头在宋代，苏轼“以诗为词”、李清照“别是一家”是尊体观的萌芽，前者破体以尊，后者辨体以尊，开启了尊体观的两条主线。明人开始普遍将词体起源上溯至《诗经》、乐府，又将主情说移植到词学中，这是尊体观的初展。清代尊体观念空前发达，然而从清初“西泠十子”到晚清常州词派，多是沿着苏轼开创的路线，打破词与诗、文的边界，让词体承担与诗、文一样的功能和意义，即破体以尊体。这种做法固然有效地将词从“诗馀”这个“紧箍咒”中解脱出来，注销了“诗的附庸”的身份，使诗、词、文、赋可以等量齐观，但同时也使词与诗靠得太近，文体意义遭到消解。试问若认为“词即诗也”[19]，那么词又何以为词呢？张惠言提倡词应与“诗赋之流同类而讽诵之”，其实真的讽诵起来，诗、赋、词在体制上的巨大差异恰会自然呈现。所以李清照开创的辨体以尊体的思路，渐渐受到清代词学家的重视。康熙三十三年（1694）徐釚（1636—1708）为傅燮诇（生卒年不详）《词觏》作序时称：“词至今日而极盛，亦至今日而极衰。南唐北宋以来，凡所见于《花间》《草堂》者，莫不别其源流，严其声格，若圭景龠黍之纤毫无以易也。故其时之作者，代不数十人，人不数十阕，按其音节，传于乐部，如周美成所为大晟乐正者，咸是物也。自姜白石辈间为自度曲，于是作者纷然。金元以后，遂不复能谱旧词矣。传至今日，放失益滋，染指者愈多，则舛缪者愈甚，余故以为极衰也。”[20]是时朱彝尊《词综》（1678）、万树《词律》（1687）、蒋景祁《瑶华集》（1687）、汪森续补《词综》（1691）均已告成多年，徐釚“极衰”的说法显然有失偏颇。他的关注点实在于词之“声格”，认为若“声格”不严，不能上追清真大晟之制，词坛虽盛犹衰。这就是说声律或者说音乐性是词体的首要属性，尊体必当从此尊起。
与此适成对照的是，晚近讲声律的词家恰有比较明确的辨体、尊体意识，甚至提出“律愈细而道愈尊”[21]。他们普遍重视词体的“乐章”出身，不满于仅照前人文字谱一一按填，提出上考宫调音节，恢复词体的音乐性。杜文澜（1815—1881）、俞樾（1821—1907）的看法可为代表。杜文澜认为：“元明以来，宫谱失传，作者腔每自度，音不求谐，于是词之体渐卑，词之学渐废，而词之律则更鲜有言之者。黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，七百年古调元音，直欲与高筑嵇琴同成绝响。”[22]杜文澜直接将词体音乐性的丧失等同为厥体不尊，这里的“律”显然不是仅仅分片、断句、定字数那么简单。俞樾为吴中声律派名家张鸿卓《绿竹词》所作序文称：
词莫盛于宋，元曲兴而词学稍衰。有明一代非无作者，而不尽合律。毛公所谓“徒歌曰谣”者也。至我朝万红友《词律》出，而填词家始知有律。然榛芜初辟，疏漏犹多。道光间，吴门有戈顺卿先生，又从万氏之后，密益加密，于是阴平、阳平及入声、去声之辨，细入毫芒，词之道尊。[23]
杜、俞二人一反一正，以不容置疑的口气言明了词体严律与尊体的直接关系。为彭凤高《词削》作序的胡瀓（生卒年不详）则认为词与诗、文、赋本来就不同，而与乐府为近：“古来著作之体厥有两途，有以文为重者，如诗古文辞是，有以音为重者，则乐府诗馀是。”[24]“音”是词体的首要属性，是词体区别于诗、文的鲜明标志；诗、文、赋也可讲“音”，讲声调，但其价值主要还在于文，即内容，这一点与词体以音为主完全不同。这就是后来王鹏运（1849—1904）所说的“词之真”：“夫词为古乐府歌谣变体。晚唐北宋间，特文人游戏之笔，被之伶伦，实由声而得韵。南渡后与诗并列，词之体始尊，词之真亦渐失。”[25]王氏承认将词与诗等量齐观确实起到了很大的尊体作用，但他同时也认为词由此不再是“真”词，原因正在声韵之不讲。
晚近词家以讲求声律为尊体的深层理论基础，是以词为乐、合于乐教之观念，这也是晚近词坛尤其是“清末四大家”能将常州派意内言外论与吴派声律说结合在一起的根本原因。上古诗乐不分，《诗三百》皆能按于弦歌；诗教讲温柔敦厚、比兴寄托，乐教重声由心感、元音中和、观政化人，二者在儒家文艺理论体系中本是相互配合的关系。所以晚近词学家在谈到词体声律时颇能吸收浙、常等词派的尊体理论，常将二者结合起来，内充骚雅，外炼声调，所谓“以《国风》、《离骚》之旨趣，铸温、韦、周、辛之面目”[26]。如孙原湘（1760—1829）《消寒雅集词序》曰：“且大晟宜究，匪徒按谱填腔；抑小道可观，尤贵知人论世。宫商高下，半黍难移，子母阴阳，四声必合。白石之借梅吊古，环珮魂归，碧山之托月伤今，山河影缺。苟非律求精审，旨寄遥深，其能井水皆歌，人沾膏馥，野云无迹，世奉瓣香也哉。”[27]吴中派沈传桂（生卒年不详）《清梦庵二白词自序》曰：“词之为道，意内言外，选音考律，务在精研。”[28]必当“律求精审”，“旨寄遥深”，二者相结合，才是清人心目中填词的完美境界。郑文焯所谓“述造渊微，洞明音吕，以契夫意内言外之精义”“此词律之难工，但勿为转摺怪异不祥之音，斯得之已”[29]说得最好。试问郑氏：是“意内言外”，又不是“音内言外”或者“意内音外”，其中何尝有须“洞明律吕”、觉“词律难工”之意？若非乐教观念作桥梁，“洞明律吕”如何能“契夫意内言外之精义”？“词非小技，乐之遗也”[30]。乐不能不讲宫商，则词不能不讲声律，否则便成“转摺怪异”的“不祥之音”。沙先一先生曾对此总结道：“为维护词体的纯洁性，保证词体的文体特性，即‘词之真’，清人一方面强调词体学的建构，通过词律、词谱、词乐、词韵的相关研究，以重构或寻求词的音乐特征，一方面严于辨体，探究词与诗、曲的文体区别，如诗庄词媚、词雅曲俗之论，以及词韵与诗韵、曲韵异同的辨析等，以维系词的文体特性。这也是清人推尊词体的策略之一，不过这一路径却被词学研究界有意无意地忽略了。”[31]总之，清人以讲求声律为尊体的策略背后，是以词得乐教之遗的观念，这一观念将词之源头推远，又与诗尤其是近体诗保持了合适的、可以沟通的距离，使词体的基本体性更趋完整。
二、词籍文献准备初步完成
明清以来词乐不传，欲明声律，必于唐宋人词集中求之，可知研究词体声律对于词籍文献的巨大依赖性。明人词学稍疏的一大原因同时也是一大表现，正是词籍刊校不备不精。明代大型词集丛刻只有吴讷《唐宋名贤百家词》和毛晋《宋六十名家词》，虽保存文献之功不小，但失于校核，讹误甚多。明代《草堂诗馀》风靡一时，版本达数十种；而明人词谱如《词学筌蹄》《诗馀图谱》《补遗诗馀图谱》皆从《草堂诗馀》生出，其列调备体之窄、订字辨声之歧是情理之中的。
清代朴学之风盛行，唐宋金元词集的校刊，出现了两次高潮，“第一次是清康熙、乾隆时期，以毛扆、朱彝尊为代表；第二次是嘉庆、道光年间，以黄丕烈等为代表”[32]。毛扆遍求善本，精校其父所辑宋词，惜已无力汇刊；朱彝尊编订《词综》，寓目宋元人词集二百余种，就当时的条件来说，已近乎搜罗殆尽。万树《词律》以这些文献为词作样本来源，再加上严谨的文献学意识，《词律》遂能大获成功。[33]其后《御选历代诗馀》和《钦定词谱》的编纂，得力于清廷内府所藏词籍，“不仅数量可观，而且珍本秘籍也不少，同一作家词集在两种以上者有二十余人，其间不仅仅是名称差异的问题”。[34]《四库全书》集部词曲类收录词别集59种，总集12种，大部分据毛晋《宋六十名家词》，也是一次词集的大规模汇刻。
乾嘉以降，词籍校刻更为丰富。约乾嘉间，彭兆荪（1769—1821）等人“搜采宋刻，兼获旧钞”，得曾慥《乐府雅词》四卷、赵闻礼《阳春白雪》九卷、张炎《词源》上下卷、《词林韵释》不分卷四种珍罕词籍抄本，却无力付梓，曾征赀词林。[35]这四种词籍后来全部被藏书家秦恩复（1760—1843）收入《词学丛书》，精心校勘后刊行于世，以广流传。《乐府雅词》分上中下三卷，上卷又分《转踏》《大曲》《雅词》三类，显然与宋代歌舞乐曲有关；《阳春白雪》各卷，慢词在前，令、引在后，亦显现出一定的声调意识，秦刻本于诸家词句读、押韵不同者，条注于句下，错误不通者，空格以俟考补，较为谨审；再加上研究词体不可或缺的文献《词源》《词林韵释》。彭氏眼光之精、秦氏贡献之大不言自喻。
元本《白石道人歌曲》和元本《词源》在晚清的广为流传，值得大书特书。先是清初楼静思得元陶宗仪钞《白石道人歌曲》，白石词遂有善本可依，流传稍广。乾隆十四年（1749）张奕枢刻《白石道人歌曲》六卷、《别集》一卷，此本先后经厉鹗、鲍廷博、张文虎等人校勘，为白石词最通行之版本，其中所附旁谱为研究宋代词乐的关键文献。宋末张炎《词源》代表了当时词乐乐理与词体声律研究的最高水平。也正是嘉庆、道光年间戈载、秦恩复重新校勘并刊行了元本《词源》，孤悬于世的姜白石词旁谱才有了正确解读的可能。[36]晚清白石旁谱、玉田《词源》双璧现世，极大地刺激了词家研治词乐的热情，所谓“谱工尺者有白石《歌曲》，释工尺者有玉田《词源》，此二公为词坛矩手，七百余年莫不尸而祝之。岂有师其词而不师其法者？”[37]宋翔凤《论词绝句》其十三曰：“垂虹亭畔老词人，缝月裁云意总真。赖得词原三卷在，异时法曲识传薪。”自注云：“扬州陆氏重刻宋本白石词集，旁注谱，近人罕解。后秦编修刻张叔夏《词原》足本，其说俱在，可以通白石之谱矣。”[38]当然白石旁谱对于《词源》的理解也是一个参照，二者对于《梦溪笔谈》《朱子大全集》乃至《事林广记·乐谱类》等文献的理解也会起到重要的串联作用。[39]于是，有《词源》作参照，被四库馆臣形容成“似波似磔，宛转欹斜，如西域旁行文字”的白石歌曲旁谱，在晚清词学家戈载、陈澧、张文虎等人的努力下，逐步被破译，为民国唐兰、夏承焘等人的旁谱研究打下了良好的基础。乾嘉著名学者顾广圻在为秦氏《词学丛书》所作序中，甚至提出了构建“词学”一学的初步设想，认为“于《词源》可以得七宫十二调声律一定之学，于《韵释》可以得清浊部类分合配隶之学，于《雅词》等可以博观体制、深寻旨趣，得自来传作无一字一句任意轻下之学。继自今将复夫人而知有词即有学，无学且无词”[40]，可见秦氏《词学丛书》的刊刻对于词体声律研究的重大意义。
晚清词籍文献的收藏与刊布，远不止以上几种，著名藏书楼如鲍廷博知不足斋、黄丕烈士礼居、劳权丹铅精舍、丁丙八千卷楼等收藏词籍善本甚夥。大型丛书如鲍廷博《知不足斋丛书》、阮元《宛委别藏》、金武祥《粟香室丛书》便收录有冯延巳、张先、周邦彦、周密、姜夔等与词体声律研究关系颇密的词家别集。鲍廷博“喜传刻词林罕见祕册如《乐府补题》《碧鸡漫志》《苹洲渔笛谱》之属，表章词学”，“又有善本宋元人词集百十种，远岀汲古毛氏上，藏于家石研斋”（顾广圻《词学丛书序》），而秦恩复曾得其副本。著名的词集丛刊如王鹏运《四印斋所刻词》、江标《宋元名家词》、吴昌绶《景刊宋金元明本词》、朱祖谋《彊村丛书》蔚为大观。有了更好的文献基础，词体声律研究也就有了突过前人的条件。如金武祥（1841—1925）指出万树《词律》不知平韵《满江红》创自姜夔，是因为其时未能见到《白石集》，“故所注平仄每与姜作不同”[41]。秦巘（生卒年不详）继承其父秦恩复（1760—1843）两万卷藏书，又与戈载等著名词家往来，得以寓目宋本《乐章集》等罕见珍本，且其时《白石道人歌曲》全本、元本《词源》已出，自然有资格批评《词律》“援据不博，校雠不精”，“专以汲古阁《六十家词》《词综》为主，他书未曾寓目”，“宫调不明，竟无一语论及”。[42]有这样的文献力量支持，秦巘所编《词系》在辑调备体的规模上，甚至赶超了官书《钦定词谱》，也比杜文澜、徐本立增补后的《词律》要多。[43]相似的情况也发生在清末徐绍棨编撰《词律笺榷》《词谱》上。徐氏得到《四印斋所刻词》等新的文献“强援”，以更审慎的态度和更细致的比勘，证明《词律》在字声标注上存在大量遗漏和错误。
晚清词体声律学家通常很关注词籍的校勘，一方面词体声律研究需要“字斟句酌”，故对文献的精善要求较高，另一方面校勘过的善本词集又会以声律范本的面目出现，有裨学词者。如杜文澜就特别重视词籍校勘，其《词律校勘记》同时也是词律研究的名著。杜氏又重新校刻戈载《宋七家词选》，把遭到臆改的原文重新恢复，这是对吴中派声律之学的一次匡正。咸丰十一年（1861），杜文澜刻《梦窗词》《草窗词》单行本，“校正之精，删移之善，辑补之密，评论之公，具见自序及凡例之中”[44]，“晚清王鹏运、朱孝臧对《梦窗词》的多次校刊及其确立校词之法等，受杜氏的启发处不少”[45]。王、朱之于《梦窗词》的校勘也是如此，一方面“以律校词”，是词体声律观的实践；另一方面在朱氏的提倡下学梦窗者半天下，与流行之《梦窗词》的精善可读不无关系。
第三节 词学领域外的推动力
词体声律学在晚清的繁荣，除了受词学研究内部的推动外，来自统治者的提倡和其他学术领域的支持，也起了很大作用。
一、最高统治者的提倡
清代前中期的几代君主，尤其是康熙和乾隆，特别重视文治，拉拢士子，润色鸿业。清代各体文学与学术的全面兴盛，都离不开统治者的大力提倡，词学也是如此。王易曾说：“清初风雅之突胜于明者，亦系夫君主之好尚，远过于明之诸宗。观世祖之于尤侗，圣祖之于姜宸英，世宗之于阎若璩，高宗之于沈德潜，或诵其文，或耳其名，或钦其学，或爱其诗，皆以特识殊遇，拔自寒微；开馆编书，成就丰大。由是士有所励，不敢自菲，奋而益勤。故自康熙至乾隆间，词之作家固远过明代，即词学之著述亦较明为优。”[46]就词体声律研究而言，来自上层统治者的号召尤其有力，这是清代词学一个比较特殊的表征。康熙四十六年（1707），沈辰垣、王奕清等奉敕编成《御选历代诗馀》一百二十卷，康熙亲自作序，同年《钦定词谱》开始编纂；五十二年（1713），康熙帝命诚亲王允祉辑修律吕算法诸书，次年允祉以《御制律吕正义》进呈；五十四年，王奕清等编成《钦定词谱》与《钦定曲谱》。辑总集、研乐学、编词谱，三者已经组成了一个简单的词体声律研究体系，这其实在一定程度上体现了康熙本人对词曲的理论认识水平。其在《历代诗馀序》中所论，“诗馀之作，盖自昔乐府之遗音，而后人之审声选调所由以缘起也”[47]，正显示了鲜明的以词为音乐文学的意识；而且康熙这篇序文连同《钦定词谱序》，用“由词以溯诗，由诗以溯之乐”的办法，上追“诗言志，歌永言，声依永，律和声”[48]之道，又是清代词学乐教观念的滥觞，在晚近词坛反响颇大。
乾隆追慕祖风，延续祖制，组织编纂《四库全书》，其集部词曲类收录词别集59种，词总集12种，于词籍之传播颇有功劳。乾隆六年（1741），诏开律吕正义馆，命和硕庄亲王总其事，同年周祥钰、邹金生等开始编纂《新定九宫大成南北词宫谱》，乾隆十一年（1746）告成。《九宫大成谱》的问世不仅是曲学的一大成果，也是词学研究的重要参考。是书收录唐宋元明80余位词家的170余阕词，每词皆配有工尺谱，虽然所依据的是南北曲，但毕竟重新使词成为可歌可奏的乐歌，何况其中未必没有词乐的遗留。其后许宝善（约1775年前后在世）将其中与唐宋词相配的乐曲谱辑出，于词韵、曲韵稍加分辨，汇成一部词体音乐谱《自怡轩词谱》；谢元淮（1784—1867？）也受其启发，与乐工合作，以南北曲法为637调879阕词谱上工尺，汇辑成《碎金词谱》及《续谱》，成为近代重要的词体音乐谱和词体声律研究著作。和康熙一样，乾隆帝也有较高的音乐素养，曾论朱载堉《乐律全书》注雅乐一字数音、不合依永和声之失。[49]上行下效，当最高统治者以修“官书”和下诏令的方式介入词体研究，可想而知会产生怎样的推动力，尽管《钦定词谱》这样卷帙庞大、价格不菲的著作的实际流通非常有限。如晚清词乐学家彭凤高（1820—1889）就颇受感召：“我朝词学盛行，言律者远超前代而上之。自仁庙有紫阳大儒不废倚声之论，天语煌煌，昭垂万古，众论蜩螗，于是乎息。士生其世，心乐五声之和，耳比八音之调，则所以移风易俗、鸣盛和声者，将于是乎在，安得以倚声为小道哉！”[50]
二、来自其他学术领域的助力
清代词学向以突出的“学术品格”[51]为人所称道。“有清一代，朴学大盛，流风余韵，泽被词苑。”[52]清人秉承返本、务实、严谨的学风，将词也视作学问之一门，校刊词籍、编纂词谱、考订词史、辨析词论，造就了清代词学的辉煌。词学作为清代学术巨木的一个分支，接受了来自多个方向、多个领域的营养，对于自带跨学科属性的词体声律学来说更是如此。
首先，词体审音论韵离不开小学的支持。“填词家固须讲求格律，而音韵之学，实为格律之原。”[53]研究词体声律，必然要涉及四声、五音、韵部等音韵学内容，而小学中的音韵之学是清代尤其乾嘉年间学术成就最高的领域之一，声律之学正得力于此。
明代已知只有胡文焕《会文堂词韵》一部词韵著作，还于平上去“三声用曲韵，而入声用诗韵，居然大盲”[54]。进入清代，词韵之书琳琅满目，与清人娴熟音韵之学不无关系。清初沈谦与同郡柴绍炳、毛先舒皆精通韵学，互相切磋。柴氏著有《古韵通》，毛氏著有《唐人韵四声表》《南曲正韵》《韵学通指》，沈谦的《词韵》就是在这样良好的音韵学氛围中诞生的，而且由毛氏节略、附录于《韵学通指》传世。而作为清代词韵之学的代表作，戈载《词林正韵》的成就，与戈氏承自家学的音韵学知识，和钱大昕、顾千里等著名学者的指点密切相关。[55]音韵之学，戈氏研究词韵得力于之，时人反驳戈氏同样追溯于之。如戈载曾为张金镛（1805—1860）《绛趺山馆词录》校正用韵之误，毕华珍（1785？—1858后）见之，并不阿谀戈校，认为“古人用韵本是如此，并非创说也。盖古人韵缓，不烦改字，故亦不消叶韵。近世惟顾氏音学根据精博，秀水朱氏用韵最严，然诗骚以后，前人通用之韵未有明其所以然者。仆以为辨得收声，自然与古吻合，不烦支支节节而论之也”[56]。词韵之学依托于整个音韵学，由此可见一斑。不只是词韵之学，词家论四声阴阳，论喉舌唇齿牙五音，以反切理论讨论字声，都是音韵之学在词学领域内的成功移植，其例甚夥。毕竟要讨论字音之规律，首先要切准字音。谢章铤（1821—1904）回忆学填词于许赓皞时，后者就曾称“填词宜审音，审音宜认字，先讲反切则字清”[57]。而填词之道与音韵之学间的渊源如此之深，以至于时人竟以填词为课，教子弟通小学，进而修举子业。[58]这在举业盛行，“乡教师则谆谆以经义教……（词）常为塾师斥为无用之学”[59]的时代，实在是很罕见也很特异的现象，于中可以窥见词学与音韵学之间已经形成了一种很紧密的关系。
除了细部的声韵推敲，宏观上“词为声学”观念的确立也离不开小学的助力。晚清词学有一个通行的批评术语，“意内言外”，不同词派、不同主张的词家皆就此申说己见。这一术语在晚清的流行，与常州派词学的盛行有关，更与清人普遍习于训诂、稔熟《说文》有关。常州派宗主张惠言并非第一个以“意内言外”论词之人，[60]但却有功于这一术语的推广。张氏在《词选序》中称“《传》曰：意内而言外谓之词”，此《传》实指《周易孟氏章句》；据张德瀛考证，《周易孟氏章句》应是“意内言外”说的最早出处，其后许慎《说文解字》、陆德明《经典释文》袭用了此说。[61]然而自张惠言友人、常州派早期成员陆继辂开始，就已习惯于视《说文解字》为“意内言外”的出处，并且以张惠言附庸己见。[62]自此之后“意内言外”说接《说文》的“地气”流行于近现代词坛。谢章铤曾批评这一现象，称“乾嘉以来，考据盛行，无事不敷以古训，填词者遂窃取《说文》，以高其声价”[63]，正从反面道出了训诂之学对词学的渗透和推动。而与此同时，近代词家借助训诂之学，发现了与通行看法不同的另一种对“词”的解释，即“小徐”徐锴的“音内言外”说，并以之作为词体声律学的理论基础。最早提出这一看法的，可能正是标举“词为声学”的刘熙载，他还调和了两种说法：“《说文》解‘词’字曰：‘意内而言外也。’徐锴《通论》曰：‘音内而言外，在音之内，在言之外也。’故知词也者，言有尽而音、意无穷也。”[64]其后张德瀛、况周颐皆宗此说，目的亦皆在于为声律观张目。如况周颐（1861—1926）《蕙风词话》卷四曰：“意内言外，词家之恒言也。《韵会举要》引《说文》作‘音内言外’，当是所见宋本如是。以训诗词之词，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后。词必先有调，而后以词填之。调即音也。”[65]既然“词”的权威定义中就已有“音”的存在，那么声律之学就非但不得不讲，而且要大讲特讲了。
再进一步说，清代词体声律之研究，其实仍尚未能充分借鉴清代音韵学之成果。道光以来，词家以恢复词体音乐性为首要任务，力求从四声、韵部、五音等门户打通通往词乐的道路。其中以戈载、彭凤高为代表的吴中词家，津津于词调工尺与词韵四声相配合，以为可以通过对韵字的精心讲求，保证词调起调、毕曲、结声、杀字之不误，从而达到“协律”。其实他们所依仗的所谓宫商五音与平仄四声之间的对应关系，只是一种表面上的比附或音韵家分别四声的手段。尽管表示音阶高低的五音，与包含着声调高低变化的四声，可以在声调的排列上互相模拟，但二者毕竟不存在清晰的对应关系。唐代孙偭《唐韵序·后论》曰：“夫五音者，五行之响，八音之和，四声间迭在其中矣。必以五音为定，则参宫参羽，半徵半商，引字调音，各自有清浊。若细分其条目，则令韵部繁碎，徒拘桎于文辞耳。”[66]就是说像姜夔改作平韵《满江红》那样以四声协宫商固无不可，[67]但若想用五音来分类各韵是行不通的。这一点清代小学家是明白的。如戴震《书刘鉴〈切韵指南〉后》曰：
古之所谓五声，宫、商、角、徵、羽也者，非以定文字音读也。凡一字则函五声，诵歌者欲大不踰宫、细不过羽，使如后之人胶于一字，谬配宫商，将作诗者此字用商，彼字用宫，合宫商矣，有不失其性情、违其志意乎？惟宫商非字之定音，而字字可宫可商，以为高下之节、抑扬之序。[68]
博通古今乐理的近代大儒陈澧也直言“古以四声分为宫商角徵羽，不知其分配若何”[69]。然而不少喜讲音律的词家不悟此说，遂走上一条越走越窄的道路，甚至陷于束缚性灵、禁锢才气的窠臼。
其次，经学研究带动了词乐之学的发展。从词体发展史来看，词体声律之声本为表演之声，声律之律本为音律，所以研究词体声律不可能抛开词乐不谈，只不过关注的重点在于词与音乐的关系，尤其是音律对格律的影响，而不在律吕工尺等乐理本身。
乐为“六艺”之一，乐学本属经学，古亦有《乐经》，可惜已经亡佚。音乐逐代变迁，愈演愈繁，往往后者兴，前者废，士大夫常常鄙弃新声，又不考古乐，故乐学常被视为绝学。宋代朱熹就已感叹：“今之士大夫，问以五音十二律，无能晓者。要之当立一乐学，使士大夫习之，久后必有精通者出。”[70]朱子的愿望在清代初步实现。清代经学昌明，“诸经与乐事有连者极多，故研究古乐成为经生副业”[71]。清人亦通常视治乐学为治经之补完，治礼之辅助。如常州派词学家周济（1781—1839）批评乐学久废、士大夫昧于乐理的不良现象说：
有乐德，然后有乐语。乐德者，礼也。乐语者，诗也。德语备于内，而后声容发于外。故曰“兴于诗，立于礼，成于乐”。惟乐不可以为伪，此先王之所以化民而成俗也。合声容而言之，谓之乐德乐语。离声容而言之，谓之言行。诗礼者，言行之准则也。[72]
这一段话本于儒家乐教观，阐述了诗、礼、乐三位一体之关系。礼为乐德，诗为乐语。所以周济认为，乐，不该也不可能仅是乐工之事，更应该是士大夫之事。陈澧在《复曹葛民书》中也发出“乐者，六艺之一，儒者之学，而可轻亵沦亡一至于此哉！”[73]的感叹，可见其将乐学视为经学的逻辑思路与良苦用心。胡瀓赞许彭凤高《词削》，认为“声音之道微矣，是书出，不独言词学者可由之以明词律，即言经学者，可由之以明乐律。是固射者之彀率，大匠之规矩也。《乐经》虽亡，即谓之不亡也可，独词也欤哉！”[74]这就道出了研究词乐对于完善经学体系的重要作用，甚至将《词削》抬高到了“补亡”《乐经》的地步。
燕乐是古代音乐发展史上的重要一环，是会通古今乐的关键。故而清代治乐学者亦将目光投向唐宋时代，诞生了方成培《香研居词麈》、凌廷堪《燕乐考原》、陈澧《声律通考》等名著。清代学者在经学中使用的朴学方法自然也会用在研究词乐上，如陈澧从朴学的视角看燕乐研究称：“本朝古学最盛，讲考据者数十百家，古礼已不行，而必考三礼，古篆已不用，而必考六书，而考古乐者绝少。近数十年惟凌次仲奋然欲通此学，自谓以今乐通古乐。澧求其书读之，信多善者。然以为今之字谱即宋之字谱，宋之字谱岀于隋郑译所演龟兹琵琶，如其言则由今乐而上溯之通于西域之乐耳，何由而通中国之古乐也！”（陈澧《复曹葛民书》）除方、凌、陈三书外，常为词学家所称引的还有应㧑谦《古乐书》、江永《律吕新论》、吴颖芳《吹豳录》、永恩《律吕原音》、徐养原《管色考》《律吕臆说》、徐灏之《乐律考》等。
再次，词体声律研究广泛借鉴了曲学成果。“词似曲非诗。”[75]词与曲的距离，词学与曲学的距离，比词与诗、词学与诗学要近得多。
词学与曲学的互动由来已久。在元代，曲学尚未昌明，仍须借鉴词学以自完。元顾瑛《制曲十六观》有十五条全部抄自张炎《词源》，只不过将“词”替换成了“曲”；燕南芝庵《唱论》仍首论词体，其云“近出所谓大乐”，就是苏小小《蝶恋花》、苏东坡《念奴娇》等十首词。然而曲学，尤其是曲体学，因为有舞台这个“平台”，无论是曲谱、曲韵的编纂，还是曲律、曲唱的研究，都很快就走在了词学前面。明清以来词学复兴，就几乎处处要借鉴曲学了。明代词谱草创，“词的格律谱的制订是受曲的字调谱的影响而产生的”，张编写《诗馀图谱》就明显借鉴了朱权《太和正音谱》的谱式和周德清《中原音韵》“调有定格，句有定式，字有定声”看法的影响。[76]程明善所编《啸馀谱》，实际上是一部“乐学丛书”，包括《啸旨》《声音数》《律吕》《乐府原题》《诗馀谱》《致语》《北曲谱》《中原音韵》及《务头》《南曲谱》《中州音韵》及《切韵》。其中的《诗馀谱》就是重要的明代词谱。
进入清代，词学复兴，而曲学已盛。梁启超氏概括、梳理清代前中期曲体学的发展称：“初，康熙末叶，王奕清撰《曲谱》十四卷，吕士雄撰《南词定律》十三卷。清儒研究曲本之书，盖莫先于此。乾隆七年，庄亲王奉敕编《律吕正义后编》，既卒业，更命周祥钰、徐兴华等分纂《九宫大成南北词谱》八十一卷，十一年刊行之，曲学于是大备。后此叶怀庭《纳书楹曲谱》，称极精审，度曲者宗之。”[77]同期的词体学研究正是处处以曲体为参照发展起来的，由曲调考词调、由曲韵订词韵、由曲体正词体的例子不胜枚举。如论去声独用之妙，为万树《词律》的一大贡献；其实这一看法虽发自词学，却由曲学发扬光大，最终又回到词学。[78]且万树有悟于此，很可能与其身为著名曲家吴炳之甥，也曾撰写传奇达十六种之多有关。乾隆五十九年（1794），汪汲编《词学》，包括《词名集解》《词名集解续编》《南北词名宫调汇录》《院本名目》《杂剧待考》《琴曲萃览》《宋乐类编》《九宫大成分配十二月令宫调宗谱》等著作。这里的“词学”显然双关词与曲，作者是想综合词曲来研究调名的源流演化情况。
道光以来，词体声律之学全面铺开，从纂谱订韵的基础工作，迈向考调正声的新阶段。如果说前者还可以主要依靠词作文本，后者则不得不借助于依然活跃于舞台的南北曲。词学与曲学互动之频繁，借鉴曲学内容之广泛，都超过了前代。自《新定九宫大成南北词宫谱》这部曲谱大成之作编成，考订词调源流者都不得不取资此书。晚近以来，昆腔不衰，花部益盛，词曲兼擅者比比皆是，如方成培、陆继辂、周济、蒋敦复、谢元淮、姚燮、彭凤高、黄燮清、杨恩寿、宗山、江顺诒、李慈铭、俞樾、胡薇元、严廷中、裘廷桢、汪宗沂、薛绍徽、陈栩、吴梅、冒广生等人都有撰曲或制谱经历，[79]也都从曲体曲唱中借鉴良多。如谢元淮将明人曲唱之论引入词体，一定程度上填补了明清词学词唱法研究的空白；谢氏又借鉴《九宫大成谱》，与乐工合作，以南北曲谱唐宋词，编纂《碎金词谱》，指出词人之律与乐工之律的分野。又如徐绍棨《词通·论字》以曲中衬字辨词中衬字，证明词有衬字，且早已化入词中。沈曾植更是打破《梦溪笔谈》《事林广记·音谱类·寄煞诀》《词源·讴曲旨要》《唱论》等不同词曲文献间的界限，综合研究宋代词唱之学。
更重要的是，在这一趋势的推动下，晚清词学家提出“词曲合一”之论，将词曲互通作为一种重要研究方法提炼出来。蒋敦复（1808—1867）在《与陈同叔论词书》中批评清初以来词要“上不类诗，下不类曲”方为本色正位的偏狭观点，提出“夫于诗弗逮，则风格愈靡；与曲不类，则音均弥舛。当云上承汉魏，下启金元”之说，认为应当沟通词曲以论声律。[80]陈澧对此也有理论总结：“夫以物之相变，必有所因，虽不尽同，必不尽异。譬夫大辂非椎轮之质，而方圆无改；积水无曾冰之凛，而清浊奚殊。诗失既求诸词，词失亦求诸曲，其事一也。”[81]刘熙载《艺概》卷四为《词曲概》，本意即为合词曲而论之。唐圭璋先生《词话丛编》从中分出《词概》而收入，于卷尾案曰“《艺概》卷四为《词曲概》，此条以下论曲，故不录”[82]，或属于严于体例，不得不然。然而“曲概”第一、二则及最后一则申述了“词曲合一”的看法，非常重要：
曲之名古矣。近世所谓曲者，乃金元之北曲，及后复溢为南曲者也。未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣。
词如诗，曲如赋，赋可补诗之不足者也。昔人谓金元所用之乐，嘈杂凄紧缓急之间词不能按，乃更为新声，是曲亦可补词之不足也。
词曲本不相离。惟词以文言，曲以声言耳。词，辞，通。《左传·襄二十九年》杜注云：“此皆各依其本国歌所常用声曲。”《正义》云：“其所作文辞，皆准其乐音，令宫商相和，使成歌曲。”是辞属文，曲属声，明甚。古乐府有曰“辞”者，有曰“曲”者，其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。《襄二十九年正义》又云“声随辞变，曲尽更歌”，此可为词曲合一之证。[83]
由上可知其“词曲合一”的思想。尤其“既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善”的看法，对于词学研究颇具指导意义，是20世纪30年代任二北先生所提倡的“词曲合并研究”之先声。由曲学以通词学，成为晚清民国词坛的共识和行之有效的研究方法。如晚清知名诗人王咏霓（1839—1915）《瑶天笙鹤词序》曰：
自宋时雅俗管色行七宫十二调，并寄清声，寖与古异。稽乎玉田发微之论，参以白石自注之谱，换头应指，律吕是分，折高掣低，旁侧相犯，以故伯时斤守于上去，挺斋精审乎尾音，荩谟辨清浊之声，顺卿诠起结之法。要在度合分刌，罔失榘矱，大顿小顿，则如抗如坠，前拍后拍，则中矩中钩。协音含韵，累累乎如贯珠矣。[84]
在这篇序文中，王氏谈到有关词体声律与音乐的关系，其观点姑且不论；《乐府指迷》和《词林正韵》为词学著作，《中原音韵》为北曲韵专书，《转音经纬》为沈宠绥《度曲须知》所取资[85]，王咏霓将沈伯时《乐府指迷》、周德清《中原音韵》、陈献可《转音经纬》、戈载《词林正韵》等著作串在一起，描述词曲声律论发展之轨迹的做法，体现了词曲相通的思想。
晚近词坛的词体声律研究所吸收的学养是多方面的，除了以上几点外，还有经史考证法对词史考证的影响、典籍校勘法对词籍校勘的影响等，因其并非为词体声律学所擅场，故不展开讨论。而于万树《词律》初兴、为朱祖谋及郑文焯等人发扬光大的“以律校词”法，可说是乾嘉校勘之学在词学领域结出的硕果。对此学界已有很多论述，此处不赘。还可以指出的一点是，不同学派的不同学风对词学研究的影响也各有长短，陈水云先生曾指出“吴中七子”的词学研究“体现了吴派学者‘信古’的理论立场，那么凌廷堪、焦循、阮元、江藩等论词则分别表征了皖派学者‘求真’和扬州学派‘尚通’的学术品格”[86]。清代学术与词学的互动仍然是一个值得深入探讨的课题。
[1]本文试将词体声律学史之“晚清民初”的开端放在道光元年（1821），理由主要是该年戈载（1786—1856）《词林正韵》一书问世，次年《吴中七家词》刻成，吴中声律词派登上词坛；将结束放在20世纪一二十年代之交，理由主要有：（1）《彊村丛书》1917年初刻、1923年第三次补校完成，郑文焯1918年去世；（2）1923—1924年，敦煌词、词谱、舞谱等珍贵文献现世，刷新了词体起源、词史、唐代乐舞等领域的研究；（3）1920年前后，缪荃孙、沈曾植、易顺鼎、陈锐等词学家相继离世，刘毓盘、吴梅等人走进大学课堂讲授词曲，词学队伍更新换代。当然，上下限的划定通常只是为了把握一个时期学术研究的整体走势和特征，宜宽不宜严，又常常不得不“越界”，以便前后勾连。
[2]姚华：《与邵伯絅论词用四声书》，《词学季刊》第二卷第一号，1934年。
[3]兹赘举二例，以见清人的“词学”概念。清初康熙十八年（1679）查继超将毛先舒《填词名解》、赖以邠《填词图谱》、仲恒《词韵》、王又华《古今词论》及柴绍炳《古韵通略》汇刻为《词学全书》，后又于乾隆十一年（1746）世德堂重刊。晚清著名词人姚燮辑有《玉邃楼词学标准》，包括《张炎〈词源〉录要》《方氏〈词麈〉论律要旨》《汪葵田〈词谱`宫调〉》《沈伯时〈乐府指迷〉》《陆辅之〈词旨〉》《沈雄〈古今词话·词品〉》《冯冶亭〈词苑萃编·论法〉》《灵芬馆词话》《郭频伽〈词品〉》《杨伯夔〈续词品〉》《诸家论律录识》等。査、姚所辑，看似词学研究丛书，但其实并非为了建设词学学科，而是要指导填词。
[4]此处参考张宏生先生统计，见张宏生《清代词学的建构》，江苏古籍出版社1998年版，第2页。
[5]严迪昌：《清词史》，江苏古籍出版社2001年版，第468页。
[6]査紫阳：《晚清词社知见考略》，《中国韵文学刊》第24卷第2期，2010年。
[7]万柳：《清代词社研究》，中州古籍出版社2011年版，第23页。
[8]江藩：《词源跋》，张炎《词源》附，唐圭璋编《词话丛编》，第269页。
[9]董国琛：《词林正韵序》，戈载《词林正韵》，上海古籍出版社1981年影印本。
[10]吴嘉洤：《词林正韵序》，戈载《词林正韵》，上海古籍出版社1981年影印本。
[11]于右任：《骚心丛谈》，《民立报》1910年10月19日。
[12]董毅继承其父董士锡推重张炎词的看法，在辑《续词选》时补入张炎词23首（《词选》原选1首），甚至超过了温庭筠（《词选》18首加《续词选》5首）。
[13]张之洞《书目答问》号称晚近学人必读书，其举清词仅十二家，而朱彝尊、厉鹗占据其中两席，且以《曝书亭诗词》为习词章者之入门读物，又称“宋词最著者，姜夔、周密、张炎”。可知若从《书目答问》入手，则不得不浸染浙派词学。
[14]张文虎《索笑词自序》：“二十年前（按，指约道光二十四年）言长短句者，家白石而户玉田，使苏辛不得为词。今则俎豆二窗而祧姜张矣。”（《舒艺室余笔》卷三）又张文虎《绿梅花龛词序》回忆同治间与周学濬（缦云）论词：“缦老曰：‘竹垞言南宋诸家皆宗白石，然窃谓梦窗实本清真，与子何如？’予曰：‘白石何尝不自清真出，特变其秾丽为淡远耳。自国初来，以玉田配白石，正以得其淡远之趣。近时诸家又祧姜张而趋二窗，顾草窗深细而雅，门径稍宽，或易近，似未见能涉梦窗之藩篱者，此犹白石之于清真矣。’缦老曰：‘善。’”（张文虎：《舒艺室杂著剩稿》，《清代诗文集汇编》编纂委员会编《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2011年版，第630册。另，下文《清代诗文集汇编》不详列出版项。）
[15]贵州词人可以莫友芝（1811—1871）为代表，其作于道光二十六年（1846）的《葑烟亭词草序》以姜夔词为最高，称：“窃论近日海内言词率有三病，质犷于藏园，气实于穀人，骨孱于频伽。其倜然不囿习气而泝流正宗者，又有三病，专淮海而廓，师清真而靡，服梅溪而佻。故非尧章骚雅，划断众流，未有不摭粗遗精，随波忘返者也。”（《郘亭遗文》卷二，《清代诗文集汇编》第641册）广东词人以叶衍兰（1823—1897）为代表，张景祁序其《秋梦盦词钞》赞以“虽不若竹垞迦陵之富，而扫除浮艳，刻意标新，直合石帚之骚雅、梦窗之丽密、梅溪竹山之疏俊骀荡而为一手”（张景祁《秋梦盦词钞序》，叶衍兰《秋梦盦词钞》，《清代诗文集汇编》第694册）。
[16]朱绶：《历代词腴序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第815页。
[17]叶恭绰：《清代词学之摄影》，国立暨南大学中文系讲演，1921年。
[18]黄华表：《秦云肤雨〈裁云阁词〉》，《清词人别传》，转引自陈水云《清代词学发展史论》，学苑出版社2005年版，第281页。
[19]孔传铎：《选词粹序》，《安怀堂文集》卷上，《清代诗文集汇编》第798册。
[20]徐釚：《词觏序》，《南州草堂集》卷二十一，清康熙三十四年刻本。
[21]徐士佳：《迦厂词序》，左运奎《迦厂词》，光绪刻本。
[22]杜文澜：《词律校勘记序》，杜文澜《词律校勘记》，咸丰十一年曼陀罗华阁刻本。
[23]俞樾：《绿竹词序》，张鸿卓《绿竹词》，同治五年刻本。又，俞樾《重刻词律序》曰：“《词律》之作，盖以有明以来词学失传，举世奉《啸余》《图谱》为准绳，但取其便乎吻，而不知其戾乎古，于是扫除流俗，力追古初，一字一句皆取宋元名作，排比而求其律，律严而词之道尊矣。”（俞樾：《春在堂杂文续编》卷二，《清代诗文集汇编》第684册。）
[24]胡瀓：《词削序》，彭凤高《词削》，上海图书馆藏咸丰间稿本。
[25]王鹏运：《词林正韵跋》，《四印斋所刻词·词林正韵》，上海古籍出版社1989年影印本。
[26]黎庶焘：《琴洲词原序》，转引自孙克强、杨传庆、裴喆编著《清人词话》，南开大学出版社2012年版，第1690页。
[27]孙原湘：《消寒雅集词序》，《天真阁集》卷五十二，嘉庆五年增修本。
[28]沈传桂：《清梦庵二白词》，道光二十五年刻本。
[29]郑文焯：《与张尔田书·六》，郑文焯著，孙克强、杨传庆辑《大鹤山人词话》，南开大学出版社2009年版，第220页。
[30]易顺鼎：《摩围阁词自序》，易顺鼎《摩围阁词》，《清代诗文集汇编》第785册。
[31]沙先一：《声韵探讨与词风演进——兼论戈载〈词林正韵〉的尊体策略》，《文史哲》2008年第2期。
[32]邓子勉：《宋金元词籍文献研究》，上海古籍出版社2008年版，第418页。
[33]万树在《词律·自叙》谈及自己纂谱所依据的有限文献时称：“只据贺囊之所挈，及搜邺架之所存，惟《花庵》、《草堂》、《尊前》、《花间》、《万选》、汲古刻诸家、沈氏四集、《啸馀谱》、《词统》、《词汇》、《选声》数种，聊用参校。”（万树：《词律》，杜文澜等校，上海古籍出版社1984年版。）《词综》初刻于康熙十七年，也旋即为《词律》所用。
[34]邓子勉：《宋金元词籍文献研究》，上海古籍出版社2008年版，第184页。
[35]彭兆荪《征刻宋人词学四书启》：“宋曾端伯《乐府雅词》三卷补遗一卷、赵立之《阳春白雪》八卷外集一卷，斥哇去郑，归于雅音，宋代选家，此其职志。国朝秀水朱氏编辑《词综》未见二书，迨后《雅词》钞自上元，世罕传本，赵书沦隐，迄未搜罗，几与谪仙兰畹之篇同归澌灭矣。倚声总集，古籍既尠，若夫究律吕之微，穷分刌之要，大晟乐府遗规可稽，则《白石道人歌曲》、海[晦]叔《碧鸡漫志》而外，惟《词源》一书为之总统。考玉田元本上下分编，世传《乐府指迷》即其下卷，自明陈仲醇续刊秘籍，妄析全书之半，删改总序一篇，袭用沈伯时《指迷》之称，移甲就乙，由是《词源》之名譌为子目，疑误后学，重诬古人，傎孰甚焉。至于词韵向少专书，绍兴二年所刊《词林要韵》差为近古，厉太鸿诗‘欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩’，指此书也。以上四种皆倚声圭臬，而承学之士或闻名未睹，或以伪乱真，秘牒湮沈，识者惜之。某等搜采宋刻，兼获旧钞，诚得彚劂流传，固词林快举也。惟卷帙既富，赀费綦繁，虽缀白之有心，愳汗靑之无日。是用叙述厓略，闻诸我侪，凡在词人宜有同志，所望各输赤仄，量助朱提，得就新编，如聆古乐，抗行周雅，屏下里之歌谣，仿例汉碑，列出钱之姓氏。”（彭兆荪：《小谟觞馆诗文集》卷四，嘉庆二十二年增修本。）
[36]近代词体声调之学的发展得益于足本《词源》的出现，而现代词乐学的更大进步离不开敦煌《舞谱》《曲谱》的现世，以及日本、印度等域外文献的传入。
[37]彭凤高：《词削》，上海图书馆藏咸丰间稿本。
[38]王伟勇：《清代论词绝句初编》，台北：里仁书局2010年版，第176页。
[39]如戈载《姜尧章词选跋》云：“今集中俱注明宫调，且有旁谱。予始茫然不解，后阅张玉田《词源》，其工尺字相类。又沈存中《梦溪笔谈》亦多发明。及读《朱子大全集》有《宋乐俗谱》一条，乃稍稍辨别。惜字有讹阙处，参互考订，略得其旨。曾为秦敦夫太史校正《词源》，而白石之谱，亦从而有悟焉。”[戈载编选，杜文澜校评《宋七家词选》卷三，光绪乙酉（1885）曼陀罗华阁重刊本。]
[40]顾广圻：《词学丛书序》，《思适斋集》卷十三，道光二十九年刻本。
[41]金武祥：《粟香四笔》卷二，光绪刻本。
[42]秦巘：《词系·凡例》，秦巘《词系》，北京师范大学出版社2010年版。
[43]据江合友先生统计，《钦定词谱》收826调、2306体，万、杜、徐《词律》收875调、1725体，《词系》收1029调、2200体。（江合友：《明清词谱史》，上海古籍出版社2008年版，第212页。）
[44]刘毓崧：《重刊吴梦窗词稿序》，《通义堂文集》卷十三，求恕斋丛书本。
[45]邓子勉：《宋金元词籍文献研究》，上海古籍出版社2008年版，第430页。
[46]王易：《词曲史》，东方出版社2012年版，第369页。
[47]爱新觉罗·玄烨：《历代诗馀序》，施蛰存编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第758页。
[48]爱新觉罗·玄烨：《历代诗馀序》，施蛰存编《词籍序跋萃编》，第758页。
[49]《东华续录·乾隆一百四》：“（乾隆五十一年十二月）朕披阅朱载堉《乐律全书》所论音律算法，称引繁赜。但其中较《律吕正义》一书疏漏歧误之处，正复不少。盖乐律算法，义本相通，必须讲求贯串，以期画一。即如乐律以黄钟为本，而尺度之长短，视累黍为准。但黍有纵横，亦有大小颗粒；若用纵黍则较长，若用横黍则较短，其大小颗粒亦如之，原难定以为准也。是书所论横黍百粒当纵黍八十一粒之说，尚为牵强。又书中所载乐谱内填注五六工尺上等字，并未兼注宫商角徵羽字样，未免援古入俗，自应仿照《律吕正义》逐细添注，方为赅备。盖古乐皆主一字一声，如‘关关雎鸠’、‘文王在上’等诗，咏歌时自应以一字一音，庶合声依永律和声之义。若如朱载堉所注，歌诗章谱每一字下辄用五六工尺上等字，以五音分注，未免一字下而有数音，是又援雅正而入于繁靡也。即以琴瑟而论，上古操缦，亦系一字一音。后世古乐失传，而制谱者多用钩擘埽拂等法，以悦听者之耳，遂使一字而有数音，几与时曲俗剧相似，更失古人审音知乐，能使人人声入心通之意。且如殿陛所奏中和韶乐，从前未免沿明季陋习，多有一字而曼引至数音者，听之殊与俗乐相近。经朕特加厘正，俾一字各还一音。目今朝会大典，钟簴铿，备极庄雅，业经载入《律吕正义》，彰彰可考，独不可融洽贯通乎？著交管理乐部算法馆之皇六子永瑢，及德保邹奕孝喜常会同精覈朱载堉所著此书，分门别类，务将《乐律全书》较《律吕正义》疏漏歧误之处，分列各条，公同详悉订证，如书中凡例体裁，逐加考评，载于提要之后，以垂永久，而昭厘定。”[王先谦编《东华续录（乾隆朝）》，清光绪十年长沙王氏刻本。]
[50]彭凤高：《词削·标准门·音律》，《词削》，上海图书馆藏咸丰间稿本。
[51]此用陈水云师语，参见《清代词学发展史论》第一章第二节“清代词学的学术品格”。
[52]赵尊岳：《南唐二主词汇笺序》，施蛰存编《词籍序跋萃编》，第14页。
[53]杜文澜：《憩园词话》卷六，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局2005年版，第2970页。
[54]邹祗谟《远志斋词衷》引沈际飞语，《词话丛编》，第663页。
[55]戈载《词林正韵·发凡》：“惟自揣音韵之学，幼承庭训，尝见家君与钱竹汀先生讲论，娓娓不倦。予于末座，时窃绪馀。家君著有《韵表互考》《并韵表》《韵类表》《字母汇考》《字母会韵纪要》诸书，予皆谨谨校录，故于韵学之源流、升降、异同、得失，颇窥门径。近又承顾丈涧，谈宴之馀，指示不逮，更稍稍能领其大略焉。”（戈载：《词林正韵》，上海古籍出版社1981年影印本。）
[56]张金镛：《绛趺山馆词录》附毕华珍书，《清代诗文集汇编》第618册。
[57]谢章铤：《词后自跋》，《赌棋山庄文集》卷三，谢章铤著，陈庆元主编《谢章铤集》，吉林文史出版社2009年版，第25页。
[58]袁翼（1788—1863）《廪膳生刘君墓志铭》（按，刘君指刘瑞琮）：“予年十五，侍家大人授经高氏，去君庐百余步。君师李笠渔先生，宿儒也，精七声之学，教君填词，时人讶之。李先生慨然曰：‘此今人之所以不通小学也。’君尝作《摸鱼儿·花朝》词，私以示予，予窃和之。先生见之喜，谓家大人曰：‘孺子可教也。世言诗词妨举子业者，笨伯耳。’”（袁翼：《邃怀堂全集》卷四，《清代诗文集汇编》第564册。）
[59]碧痕：《竹雨绿窗词话》，朱崇才编《词话丛编续编》，人民文学出版社2010年版，第2276页。
[60]元代陆文圭《词源跋》云，“词与辞字通用，《释文》云：‘意内而言外也。’”然而元本《词源》晚出，清人很可能多未见此文。又邹祗谟《远志斋词衷》曰：“阮亭常为予言，词至云间，《幽兰》、《湘真》诸集，言内意外，已无遗议。”“言内意外”与“意内言外”在意涵上的差别，尚需进一步研究。
[61]张德瀛《词征》卷一：“词与辞通，亦作词。《周易孟氏章句》曰，意内而言外也，《释文》沿之。小徐《说文系传》曰，音内而言外也，《韵会》沿之。言发于意，意为之主，故曰意内。言宣于音，音为之倡，故曰音内。其旨同矣。（《周易章句》，汉孟喜撰。喜字长卿，东海兰陵人，事迹具《汉书·儒林传》。喜与施雠、梁丘贺同受业于田王孙，传田何之易。世以‘意内言外’为许慎语，非其始也。）”（《词话丛编》，第4075页。）
[62]陆继辂《冶秋馆词序》：“仆年二十有一始学为词……以质先友张皋文。皋文曰：‘……许氏云“意内而言外谓之词”，凡文辞皆然，而词尤有然者。’”（陆继辂：《崇百药斋续集》卷三，《清代诗文集汇编》第506册。）
[63]谢章铤：《赌棋山庄词话续编》卷五，谢章铤著，陈庆元主编《谢章铤集》，第661页。
[64]刘熙载撰，袁津琥校注《艺概注稿》，第483页。
[65]况周颐著，孙克强辑考《蕙风词话 广蕙风词话》，中州古籍出版社2003年版，第66页。
[66]孙偭：《唐韵序·后论》，转引自陈澧《切韵考》卷六，中国书店1984年影印本。
[67]姜夔《满江红》词序曰：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律；如末句云‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”（姜夔著，夏承焘笺校《姜白石词编年笺校》，上海古籍出版社1981年版，第32页。）
[68]戴震：《书刘鉴〈切韵指南〉后》，《戴东原集》卷四，四部丛刊景经韵楼本。
[69]陈澧：《切韵考》卷六，中国书店1984年影印本。
[70]朱熹著，黎靖德编，王星贤点校《朱子语类》，中华书局1986年版，第2348页。
[71]梁启超：《中国近三百年学术史》，东方出版社2012年版，第423页。
[72]周济：《乐论》，《止庵遗集》，《常州先哲遗书后编》，南京大学出版社2010年版。
