第一辑
试论《诗经》作品的意境
《诗》有境否？两千多年来的《诗经》研究者，或无意忽略，或有意回避，多不谈这个问题。偶有谈及，在古代是些印象式的片言只语，在现代是些单篇鉴赏文字。正面系统地揭橥《诗》境的文章似还未看到。这在古代尚情有可原，因为古人多把《诗经》当作圣学来研治，故其注意力多放在名物训诂、笺传注疏、典章考据等方面。现代学者在撩去《诗经》的圣学纱幕，还它以文学的本来面目以后，探讨它的思想艺术成就时仅仅论及重言迭字、复沓章法等显性表现技巧，或在谈论赋比兴之外，强调一下《诗经》的现实主义精神，显然是不够的。对于意境（或曰境界）这一普遍存在于中国古典诗歌中的美感现象，理应视为阐释《诗经》思想艺术的一个重要方面去深入探寻，忽略和回避都是不应该的。笔者认为，《诗经》中占相当比重的作品是有境界的，正是这些作品标志着这一部古老诗集的最高思想艺术成就，使其焕发出永久迷人的艺术生命力。本文拟对《诗》境作一分类并进行具体的论析，试图从正面较为完整地展示《诗》境的客观风貌，进而论及《诗》境的一般特征及其对后世诗歌的影响。
《诗》境分类
《诗经》作品的境界可分为三种类型：一曰赋境，二曰兴境，三曰局部之境。
先说赋境。赋境即用赋的手法构成的作品境界。挚虞说：“赋者，敷陈之称也。”
刘勰说：“赋者，铺也。”钟嵘说：“直书其事，尽言写物，赋也。”朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”。诸家说法小异而大同。即都认为“赋”是一种直接铺写的创作方法，用现代写作学的概念来理解，大致相当于描写、叙述及直接抒情等。孔颖达说“赋直而兴微”，陈奂说“赋显而兴隐”，都指出了赋这种手法的直接、明显特性。在铺陈事物、描景抒情方面，赋法重模写再现，一般不作变形处理。那么是不是说，《诗经》中使用赋法的作品，由于不存在“寄兴深微，归趣难求”的意旨，就形不成意境呢？显然不是。事实上，《诗经》中用赋的手法直接铺叙事件，或直接描写场面，或直接抒发情感，侧重客观地再现事物情感的本来面目，不联类比兴假借他物，皆由直寻而非曲致，所以，赋境一般都呈现出时空上的宽展豁亮和内涵上的显明质实，不似兴境深曲隐约，真幻离合。赋境在引发读者审美再创造的鉴赏品评能动性时，作品本身的制约和规定性较强，读者不能超乎作品去任意地联想发挥抽绎引申，而必须是基于作品所提供的事物情景的本来样子，在大脑心灵里再现作品的画面形象。其间虽然有读者主观的丰富或补充，掺入了个人的经验或感受，但总的来说，赋境的画面形象的寓意是较具体固定的，一般不具备暗示、象征的作用，这是赋境和兴境的根本区别所在。
以赋法构成境界的作品，有《周南·芣苢》《邶风·静女》《鄘风·桑中》《王风·君子于役》《郑风·将仲子》《褰裳》《溱洧》《魏风·陟岵》《十亩之间》《秦风·无衣》《豳风·七月》《东山》等。
次说兴境。兴境指以兴的手法构成的作品境界。郑众说：“兴者，托事于物。”钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也。”孔颖达说：“兴者，起也。取譬引类，起发已心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”综合各家所言，比诸赋的铺写描叙，比的局部譬喻，可知兴的手法主要起一种寓意、联想、暗示、象征的作用，既可于篇首发端起情，又使全诗含蕴有余不尽之意。两相比较，赋境主要靠直接铺叙、描写、抒情形成，或在叙描事物中见情意，或在抒情议论中见形象，作品中的事物、场面或情感、心态本身客观地显现出一种境界，其间情、景（事物场面）的关系混同于一，妙合无垠。兴境则主要是一种“景中情”，由起兴的景物触发一种情绪、气氛，这种情绪、气氛往往笼罩、渗透全诗，缘景起情，情景互生，构成作品虚实相间、真幻互含、情景交融、情韵悠远的境界。比较而言，赋境的客观显示性较明显，而兴境中由起兴触动的情感，多是主体长期积郁于心，不能释然，睹物兴感，一朝引发，便有春水决堤、不可遏止之势。因此，兴境的主观色彩往往更浓烈。由不同的表现方法所决定，赋境重真实而兴境较虚幻；赋境实指性较强，而兴境象征性更丰富；赋境多为一境一意，景与意一一对应，不容歧解；兴境之佳者则往往一景多意，兴感多端，在理解其基本意蕴之外还可寻绎境界的情韵义、启示义；赋境之意多为象内之意，兴境往往生出象外之意。兴境对解读来说，弹性限度较大，它为读者提供了更广阔的审美再创造的天地，读者解读作品时可以更多地融入自己的经验感受，展开丰富的联想想象，结合个人的审美好尚，去见仁见智地领略作品的内蕴，再造作品的境界，沉潜于兴境的暗示象征意蕴中流连忘返、妙悟三昧。
《诗经》中较典型的兴境作品，有《周南·关雎》《桃夭》《汉广》《葛覃》《召南·摽有梅》《邶风·燕燕》《郑风·风雨》《魏风·伐檀》《唐风·绸缪》《鸨羽》《陈风·月出》《秦风·蒹葭》《豳风·鸱鸮》《小雅·鹿鸣》《伐木》《鹤鸣》等。
再说局部之境。《诗经》中还有一些作品，从总体上看，似乎形不成一个浑融完整、笼罩全篇的境界，但其中的一个或几个章节写得很精彩，从局部看，也能构成形象生动可见可感的意境，有意境的章节都是全诗中最动人的部分，名章俊语，为全诗增光添色，提高知名度。后世读者之所以还经常提到某篇作品，率皆因其有传诵已久的章句，人们以代代相传的阅读欣赏的审美实践，印证了诗词“以有境界为最上”的评价标准的正确性。也许会有人诘问：几句诗或一两个章节能形成意境吗？回答是肯定的。高倡境界说（意境）的王国维，在《人间词话》中谈论有我之境、无我之境、境界大小、人生三境界等命题时，都是用句摘的方式引录诗词中的某一二句作为例证的。在此仅举大家很熟悉的一段话：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”王氏所谓的“境界全出”，显然是指章句之境而非篇境，古典诗歌的境界原有整体与局部，全篇与章句的种种不同，不可一概而论。至于认定意境必须涵盖全篇，否则即无意境，这种看法既不符合王氏意境说的原意，也不符合古典诗歌中无数例证的实际，当属偏执狭隘之见。
局部之境如《召南·野有死麇》第三章，《卫风·硕人》第二章，《伯兮》第二章，《氓》第二、三、四章，《郑风·女曰鸡鸣》首章，《齐风·东方未明》首、二章，《小雅·采薇》第六章，《无羊》第一、二章，《十月之交》第三章，《北山》第四、五、六章等。
《诗》境例释
《周南·芣苢》和《豳风·七月》，是较为典型的赋境作品。
《芣苢》全诗三章，纯用赋笔，变换使用六个动词，描写风日晴和天气，田家妇女三五结伴到田野上采摘芣苢的劳动过程。乍看这首小诗，直赋其事，略无余蕴，语言简单，韵律也简单，只是对劳动场景的直接再现。除了字面意义外，似无更多的内涵可供嚼味。但是，当你循着作品明快的反复所形成的节奏，深入体验此诗的情调，就会感到洋溢全诗的轻盈欢快的情绪，仿佛看到她们那轻快利索的动作，听到她们悠扬婉转的歌声。变换的六个动词有层次地写出了她们的喜悦心情向高潮的发展，反复的咏唱又把这种收获愈丰的快意渲染得十分浓郁。这首小诗中，语言、韵律、动作、心情达到了高度的适应和统一，从而构成了优美、明朗、欢快的意境。方玉润用十分精彩的文字形容过读此诗的感受：“此诗之妙，正在其无所指实而愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天籁，一片好音，尤足令人低回无限……读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”闻一多先生也说：“揣摩那是一个夏天，芣苢都结子了，满山谷都是采芣苢的妇女，满山谷响着歌声。”他们立足于文本所提供的材料，用阅读过程中审美再创造的想象，复活了原诗的优美境界，可谓浸润濡染、深造有得之论。元吴师道《吴礼部诗话》说：“此诗终篇言乐，不出一乐字，读之自见意思。”诗中洋溢而出的欢快情调正是得力于赋法对劳动过程、劳动场面的真实再现。王夫之谈论情景关系时说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”可以说，《芣苢》是达到了情景俱化、妙合无垠的境界的。这首诗是单纯的极致，也是优美的极致。
《七月》是十五《国风》最长的作品，全诗八章八十八句，全用赋法，按时令的先后，逐月逐季地铺写男女农奴们的劳动和生活，展示了广阔的社会全景画面。首章写冬去春来，一年农事开始，接写种田、采桑、纺织、打猎、修屋、收获等各种繁重劳动，至第七章写一年农事结束，末章写农奴们为领主年终祝福，这些是全诗的主干、正笔。正笔之外铺以“闲笔”，以一连串的物候特征，来表现节令的演变，如“七月流火，九月授衣”“春日载阳，有鸣苍庚”“春日迟迟，采蘩祁祁”“四月秀葽，五月鸣蜩”，特别是第五章前六句通过昆虫的不同情态写节令的变化，“无寒字而觉寒气逼人”，最为出色。吴闿生《诗义会通》说：“《七月》篇生动处，太史所本。全篇点缀时景，都与本事相映”。闲笔的点染使全篇充满了鲜明的自然风貌和浓烈的乡土气息，为正笔生色不少。全诗正笔闲笔杂用，以赋法叙描铺写，多角度全方位地展示了细致如绘的事境、物境，姚际恒《诗经通论》评这首诗说：“鸟语、虫鸣、草荣、木实，似《月令》；妇子入室，茅綯升屋，似风俗书；流火、寒风，似《五行志》；养老慈幼，跻堂称觥，似庠序礼；田官、染织、狩猎、藏冰、祭献、执功，似国家典制书。其中有似《采桑图》、《田家乐图》、《食谱》、《谷谱》、《酒经》。一诗之中无不具备，洵天下之至文也。”姚氏指出了《七月》赋笔囊括事物无所不备的详切真细工夫，但他说《田家乐图》则显系失误。《七月》叙事写景之中透出的是凄苦的情绪，化入物境事境之中的是沉重悲哀的心境。这在诗的第一、二、五章表现得最充分。读这首诗，透过朴实无华的语句，我们就像面对一个饱经风霜的老农奴，听他絮说一年四季的种种遭际，平缓沉浊的语调中时而夹杂一两声深深的叹息。
此外，如《魏风·十亩之间》再现桑园中的安闲气氛和劳动者的愉快心情；《郑风·溱洧》展示溱洧岸边，三月上巳青年男女欢快游乐、嬉笑谈情的动人场面；《魏风·陟岵》中士兵对家乡父母兄弟的思念；《王风·君子于役》中思妇日夕怀人的怨情；《郑风·将仲子》中少女情感与理智的矛盾；都是用赋笔或铺叙或描写或抒情，相当成功地构成作品境界的。
兴境中较典型的作品，如《周南·关雎》和《汉广》。《关雎》鸟鸣起兴，触发“求女”之情。春水涣涣的河畔，沙白草绿的洲渚，一只雎鸠鸟在鸣叫，仿佛很焦灼，又很执着，甚至很凄伤，终于，另一只鸟应和了，一声，数声，声声相迭，雌雄应答，关关和鸣。这意绪渗透全诗。诗的第二章即以荇菜在水中左右飘动，兴淑女之难求。第三章写“求之不得”的情况下，男子的焦灼，夜以继日寝寐难安的思念。这一章处在全诗的关键地位，对诗境的形成至关重要，姚际恒《诗经通论》指出：“今夹此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’‘乐之’二章之上，承上递下，通篇精神全在此处。盖必着此四句，方使下‘友’‘乐’二义快足满意。若无此，则上之云‘求’，下之云‘友’‘乐’，气势弱而不振矣”。正是由于第三章对男子单相思的动作心理生动传神的描写，振起文势。坠入情网的男子辗转反侧之际，思极成幻，在想象中和河边相遇的采荇姑娘结成美满婚姻，钟鼓相乐，琴瑟谐和。全诗情感在此涌向高潮，是梦是醒，真耶幻耶？梦幻般的境界读来令人陶醉。当然，也可把后两章作实写看待，即通过追求达成婚姻。但作幻境理解似更有情味，这也显示了兴境的理解弹性。
《汉广》以“南有乔木，不可休思”兴“汉有游女，不可求思”。首章四曰“不可”，二、三章复沓咏唱，又各有两个“不可”，一首小诗，一片“不可”声。陈启源《毛诗稽古编》说：“夫悦之必求之，然唯可见而不可求，则慕悦益至。”正是缘于“可见而不可求”，对感情产生更强烈的刺激，使人顿觉游女之难求犹如眼前浩浩江汉不可逾越，于是就“迭咏江汉，觉烟水茫茫，浩渺无际，广不可泳，长更无方，唯有徘徊瞻望，长歌浩叹而已”。这种徘徊瞻顾、长歌浩叹的境况，把歌者那企慕不已而又无可奈何的惆怅情怀表露无遗。此种情怀对人生历程来说，又岂止“求女”之一端！魅力无穷的“游女”对读者便生出某种象征意味，给人以多方的启悟与感发。事实上，到屈原的《离骚》中，“求女”即成为诗人上下求索美政理想的象征，男女之事中包蕴的已纯然是社会政治意义和理想人格追求，这一点是人所共知的，“求女”构成了《离骚》后半部分比兴象征系统的主体。从《楚辞》所受《诗经》比兴手法影响的角度考察，《离骚》之“求女”与《汉广》之“求女”恐怕不会是毫无干系的。《汉广》的境界“极离合缥缈之致”，具有强烈的流注人心、摇荡性情的艺术力量。
兴境中更有代表性的作品是《秦风·蒹葭》。全诗三章均以秋景起兴，苍苍的芦苇，浓重的霜露，浩渺的秋水，迷蒙的晨雾，物色萧瑟冷落，朦胧凄迷。这是诗中凄婉怅惘的怀人心情的客观化，是这种情感的客观对应物。诗人的惆怅心绪，正是借助水边秋晨清冷的景物得到渲染、烘托、具体化。王夫之说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心、在物之分，而景中情，情中景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”在这首诗中，由蒹葭白露之景触发秋水伊人之思，可望而不可及的思念追求的痛苦又是借助起兴发端的景物得以表达，景情相生，二者交融成幽深凄迷的意境，那种痴迷者的心态宛然如现，感人至深。蒹葭白露，秋水伊人，溯回溯游，若远若近，真不知情何以寄而人何以堪！《蒹葭》的境界内蕴还不止于此，它的深层启示意义在于象征了困扰人类心灵的理想与现实的永恒矛盾。《蒹葭》中的“伊人”和《汉广》中的“游女”一样，可以作为美好理想的象征，她可望而不可及，可遇而不可求。诗中的企恋心态，是人类追求真善美极境的形象表现。人类世代生生不息，人类追求永无止境，真善美的极境是人类社会的终极彼岸。在进化完善自我的漫长过程中，人类一步步地接近它，但却永远不能完全进入这种境界。“伊人”作为真善美理想的化身，吸引人们永不疲倦地追求她，这首诗也因此获得了不朽的生命。
兴境作品佳者尚多。如《郑风·风雨》中风雨鸡鸣的暗淡气氛渲染对风雨故人来的喜出望外之情的衬托；《周南·葛覃》中优美的风景描写兴起的女子归宁的快乐情绪；《召南·摽有梅》中望见梅子纷纷落地，引起少女青春易逝的感伤，油然生出的“急婿”渴求；《周南·桃夭》中艳丽的桃花摇曳的桃枝与新娘子漂亮的容貌窈窕的身姿的映衬；等等，都是以景起情，景情相生，二者交融成美妙动人的意境的佳构。
局部之境如《小雅·采薇》末章：“昔我往矣，杨柳依依。令我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”是全诗的精彩段落。《宋景文笔记》卷中云：“‘杨柳依依，雨雪霏霏’，写物态慰人情也，谢玄爱之。”宋祁的看法是对的。“杨柳依依”数句，妙在物态描写中见人情，物中有我，景中含情，创造了“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的诗美境界。《采薇》成为名篇与末章的动人境界是分不开的，正如方玉润所说：“此诗之佳全在末章，真情实景，感时伤事，别有深情，非可言喻。”
《小雅·无羊》首章：“尔羊来思，其角濈濈，尔牛来思，其耳湿湿”，写牧群聚集，但见无数羊角攒聚，一片牛耳翕动，十分传神。二章：“或降于阿，或饮于池，或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其糇”，写散处的牛羊有的走下山坡，有的去池塘边饮水，有的饱食思睡，有的来往撒欢。牧人们悠悠地走过来，身披蓑衣头戴斗笠，有的还背着干粮包。铺写放牧场景，历历如绘，宛然在目。清方玉润读罢此诗不禁赞叹道：“人物杂写，或牛羊并题，或牛羊浑言……其体物入微处，有画手所不能到，晋唐田家诸诗何能梦见此境……真化工之笔也。”王士祯《渔洋诗话》在称赞“《诗三百篇》真如画工之肖物”时，亦举《无羊》二章作为例证，评价道：“字字写生，恐史道硕、戴嵩画手，未能如此极妍尽态也。”
再如《卫风·硕人》次章写卫庄姜的美丽：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句以比为赋，从细部描写庄姜的双手、肤肌、颈项、牙齿、额头和眉毛，如工笔重彩仕女图；后两句换一副笔墨，写其姣好的笑靥，顾盼的眼波，传美人之神。这一节赋美人形神俱佳，妙境诱人，清孙联奎《诗品臆说》认为：“《卫风》之咏硕人也，曰‘手如柔荑’云云，犹是以物比物，未见其神。至‘巧笑倩兮，美目盼兮’，则传神写照，正在阿睹，直把个绝世美人活活请出来在书本上滉漾。千载而下，犹如亲见其笑貌。”观其赞叹备至的语气，大有目视神遇、叹为观止之意。
《诗》境特质
诚如论者所言：有诗人之意境，有诗歌之意境，有读者之意境。我们在这里所说的《诗》境，侧重于诗歌之意境和读者之意境。也就是读者立足于《诗经》作品的文本之上，通过联想、想象等能动的审美再创造活动，于其眼前、心中、大脑屏幕上所映现出的事景画面和感受到的情绪摇曳。《诗》境和后世诗歌意境的区别在于一个“真”字。首先是情感表达的纯真。《诗经》民歌的众多作者，主要是生活在二三千年前北方中原地区的劳动人民，他们从事着农桑生产劳动，简朴的生活决定了他们浑厚的性格和单纯的思想。日常生活中的各种遭遇触动他们心中的喜怒哀乐，“饥者歌其食，劳者歌其事”，他们的歌唱是他们生活遭遇和思想感情的自然流露。像《七月》就是对一年繁重劳动和痛苦生活的凄怆诉说，《伐檀》《硕鼠》对劳动成果被剥夺的满腔愤怒不平，《芣苢》《十亩之间》体验到的劳动中的欢快愉悦，《溱洧》《狡童》品尝到的爱情欢乐和痛苦，等等。《诗经》作者生活的时代，去太古未远，儒家学派及其所衍生的思想禁锢尚未产生，大众的心理意识较少受到压抑窒息，天性尚能够得到较为自由的舒展，华夏民族还没有泯灭载歌载舞的激情，《诗经》的时代是我们古老民族的春天，人们的精神世界一片盎然生机。与社会发展阶段实际相适应，当时的律令制度亦较宽疏，如《周礼·地官·媒氏》规定：“媒氏（媒官）掌万民之判（匹配）……中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。若无故而不用命者，罚之。司男女之无夫家者而会之。”这不啻是对一种风俗习尚的来自官方的公开鼓励。因此，人们尤其是青年男女在情感生活领域里较少顾忌，在歌唱自己的愿望欲求时也多率真大胆，这在《国风》中表现得最充分，确如朱熹所说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情也。”如《关雎》中青年男子的焦灼，《摽有梅》中少女欲嫁的急迫，《野有死麕》所写“有女怀春，吉士诱之”的情事，《褰裳》中对于情感所持的豁达开朗近于满不在乎的态度，其真的程度绝非后世诗歌所能想望。《诗经》中情感抒发的高度真实构成的诗境，天籁自鸣，一片好音，自有一种摇撼心魄、直逼灵魂的艺术穿透力。
与情感表达的纯真赤诚相适应，《诗》境多为再现式的写境，而非表现式的造境。赋境一类作品的客观再现性固不必说，即使是兴境一类作品有较浓的主观情感色彩，但其情感表达也是“摅至情，发至性”，直道其本来面目、天然形态，不加雕饰、不加掩藏的。一些境界较为朦胧惝恍的作品，如《蒹葭》《汉广》《月出》等，亦非作者有意去制造一种“雾里看花”“帘中窥美”的“烟水迷离之致”。作者唱出的也无非是那即目所见的自然景物，自己心中的所感所思，自己此时的所作所为。思念、追寻又可望而不可及，思慕之深、渴望之切导致失望至极，所以心中生出无限的凄迷怅惘之情，这情怀与沾满霜露的苍苍芦苇，与江汉浩渺瀚漫的水波，与一片清幽皎洁的月光相触相融，相感相生，此景也此情，使得这几首古朴的民歌境界几与宋代婉约词的意境相追似，但必须明白，这只是一种客观上的自然显示，而非创作者的匠心经营，是写境而非造境。
《诗》境由于是写境而非造境，所以，在形成意境的具体手法技巧上，《诗经》的作者们也绝不像后人那样去呕心沥血，切磋琢磨，精雕细刻，锻句炼字，营构篇章。“语不惊人死不休”“新诗改罢自长吟”“晚节渐于诗律细”“二句三年得，一吟双泪流”“吟安一个字，捻断数茎须”等刻意求工苦吟推敲的情形，对《诗经》的作者们来说，简直是无法想象的，因而也是根本不存在的。《诗经》中那些形象、传神、生动、逼真的动词，尤其是那些重言双声迭韵的形容词，或绘声绘色，或摹形状物，或传情达意，无不鲜活逼肖，典型者像“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之音，‘喓喓’学草虫之韵”。但这些极富表现力的词汇，绝非后世文人惨淡经营文字所能得，而是出于劳动者对事物的深入观察，稔熟了各种事物的特点，因而才能找到最准确的语言来描摹它们，语言的准确性来源于事物的天然形态，和后世文人琢炼所得有着根本的区别。重章迭句的复沓章法也不是像某些后世文人理解的那样，是为了追求章法上的“奇变”，而是出于民歌“群歌互答”的咏唱需要，既能抒情尽兴，又便于记忆传诵。在一唱三叹的反复过程中诗意悠然不尽，形成深厚的《诗》境。如果是单纯追求形式的新奇，不但于《诗》境的形成无补，反而会闹出笑话，袁枚在《随园诗话》卷三中就谈到过这种情况。至于《诗经》的韵律，正如江永《古韵标准例言》所说：“里巷童谣，矢口成韵，古岂有韵书哉！韵即其时之方音，是以妇孺犹能知之协之也。”因此，和谐自然就成为《诗经》音韵的特点。明陈第《读诗拙言》说：“《毛诗》之韵，动乎天机，不费雕刻。”近人刘师培《论文杂记》也说：“上古之时……谣谚之音，多循天籁之自然。”这种区别于后世动辄犯禁的森严声律的天籁之音，对构成《诗》境“真”的特质，无疑也起着重要作用。
王国维在《人间词话》中指出：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”在《宋元戏曲考》中，他又强调说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事如其口出是也。”可知王氏标举的境界说（意境），包括情境、物境、事境三类，当然，在艺术上成功的作品中，情景事三者尽管各有侧重，总归是统一于意境的。境界的核心是一个“真”字，情真、景真、事真，做到这一点，即是有意境，反之则无。正是在写景、抒情、叙事的高度真实性方面，《诗经》显示了它无可比拟的优越性，以其纯朴天然的原生状态，形成了许多作品的动人境界。以真为根本，以真为核心，以真包蕴善美，使《诗》境往往成为真善美统一的极境，为后人所仰慕追攀。近人任中敏先生云：“《三百篇》之所以成为吾国韵文之极轨者，不必以其‘六义’也，而实以其‘六义’之外一总义，‘真’是也。”任先生所谓“真”的“总义”，也就是我们所说的由真情真景真事所决定，《诗经》作品那种超乎“六义”细琐手法之上，整体显示出的真善美统一的境界，其中起决定作用的是“真”。后世诗人写景、抒情、叙事非为不真，但与《诗经》相比，一为人工之真，一为天然之真，虽难以高下优劣论，然其境界的差别甚大，则是不言自明的。
《诗》境流韵
《诗经》作为中国文学的光辉源头，其沾溉后世文学非止一端。从意境的角度看，《诗》境对后世诗人的创作实践产生的启示作用和借鉴意义是巨大的，流风余韵，邈远绵长。后世诗人、诗论家不仅在一般的意义上标举学习《诗经》的风雅比兴，他们更具体地认识到学习《诗》境的重要性：“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学；《三百篇》之神理意境，不可不学也。”事实也正是如此，历代诗人几乎无不从《诗》境吸取营养，或在广度上拓宽，或在细部上深化，或增饰文采，或展衍声情，或正面添色，或背面翻新，来营构自己作品的境界，尽管林林总总，千姿百态，但一些基本范型并没有改变。仔细寻绎其脉络，对于我们认清后世文学与前代文学之间的继承创新关系，深入体察《诗》境与后世受其影响的作品境界的相同和差异，从而提高分析评价的准确性和审美鉴赏的精微度，都是很有意义的。限于篇幅，笔者在此无法作出过细的论析，只举数例，将《诗》境笼罩后世几类作品的大致轮廓勾画出来。
赋境名篇《王风·君子于役》，借助黄昏时分村景的描写，渲染了浓郁的气氛，思妇怀人念远的情感浸润于整个空间画面，构成了迷茫怅惘、深沉绵缈的意境。这种日夕起愁、情景互生的艺术境界，令后世作家纷起仿效。司马相如《长门赋》：“日黄昏而绝望兮，怅独托于空堂。”潘岳《寡妇赋》：“时暧暧而向昏兮，日杳杳而西匿。雀群飞而赴楹兮，鸡登栖而敛翼。归空馆而自怜兮，抚衾裯而叹息。”白居易《闺妇》：“斜凭绣床愁不动，红绡带缓绿鬟低。辽阳春尽无消息，夜合花开日又西。”韩偓《夕阳》：“花前洒泪临寒食，醉里回头问夕阳。不管相思人老尽，朝朝容易下西墙。”赵德邻《清平乐》：“断送一生憔悴，只消几个黄昏。”钱钟书先生指出这些诗词的“取景造境，亦《君子于役》之遗意”，是十分正确的。许瑶光《雪门诗抄·再读〈诗经〉四十二首》之十四云：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是昏黄。”道出了唐人闺怨对《君子于役》意境的承袭，其实，日夕起愁的意境濡染后人又岂止是唐人闺怨一体。
兴境佳构《陈风·月出》对望月怀人意境的开辟，使一轮皓月的清幽辉光洒满了此后二千余年的诗歌史。焦竑《焦氏笔乘》说：“《月出》见月怀人，能道意中事。太白《送祝八》‘若见天涯思故人，浣溪石上窥明月’；子美《梦太白》‘落月满屋梁，犹疑照颜色’；常见《宿王昌龄隐处》‘松际露微月，清光犹为君’；王昌龄《送冯六元二》‘山月出华阴，开此河渚雾。清光比故人，豁然展心悟’；此类甚多，大抵出自《陈风》也”。其实，从《古诗十九首》“明月何皎皎”开始，历代诗词歌赋咏月怀人寄情，涌现了难以数计的作品，其间杰作迭出，如谢庄《月赋》、张若虚《春江花月夜》、张九龄《望月怀远》、李白《静夜思》《长相思》、杜甫《月夜》、苏轼《水调歌头·中秋》等，那皎洁的光影，迷幻的色彩，清幽的氛围，绵缈的情怀，高远的寄托，深邃的境界，莫不受惠于《陈风·月出》的首创之功。
《周南·卷耳》和《魏风·陟岵》，一为思妇怀念征夫，一为征人思念父母兄弟，皆设想对方如何惦念自己，虚笔取影，以客代主，透过一层，使得诗中怀人之情弥笃而思亲之念愈切。这种构思取境启示了后世无数诗人，如徐陵写征夫思念家室的《关山月》，王维登高思亲的《九月九日忆山东兄弟》，杜甫身陷长安怀念妻儿的《月夜》，郑会写旅途思家的《题邸间壁》等。六朝以下，仿效《卷耳》《陟岵》构思取境的例子极多，或游子怀乡，或闺中念远，或征夫思亲，或朋友相忆，或情人相思，往往为了加倍抒情，设想对方如何如何，此类作品多到不胜枚举。
《周南·摽有梅》中深感于青春易逝因而渴求爱情的情怀，对后世诗人诗作的渗透也是深广的，最明显者如北朝民歌《地驱乐歌》“驱羊入谷”、《折杨柳歌》“门前一树枣”，唐杜秋娘《金缕曲》皆是。《卫风·伯兮》中思妇以其憔悴显现的对爱情的忠贞，这种心理带有普遍性，后世诗人多袭用其意。如徐干《室思》《情诗》，晋乐府《清商曲辞·攀杨枝》，刘宋孝武帝《拟徐干》，鲍令晖《题书后寄行人》，张九龄、雍裕之《自君之出矣》等，皆步其踵武之作。《豳风·鸱鸮》作为诗歌史上第一首禽言诗，它的意境直接影响了汉乐府中的《雉子班》《乌生》《艳歌何尝行》《枯鱼过河泣》《蜨蝶行》等民歌。魏晋以降，又由禽言诗衍生出禽言赋，且由民间创作发展为文人模拟。唐代诗人中杜甫曾作《义鹘行》，韩愈有《病鸱》，柳宗元有《跂乌词》，白居易有《燕诗示刘叟》。宋元以下，代有佳作，这一诗体正是从《鸱鸮》发轫的。
此外，《诗经》中《七月》《伐檀》《硕鼠》一类诗对“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府民歌及杜甫、白居易等人反映民瘼的现实主义诗作的影响，已为人们反复论及，兹不赘述。需要注意的是，白居易《新乐府》《秦中吟》的直切颇似《伐檀》《硕鼠》，而杜甫《三吏》《三别》等于平缓中见沉痛的诗作则深得《七月》之遗意。它如《邶风·燕燕》之于送别，王士禛《分甘余话》说：“《燕燕》之诗，许彦周以为可泣鬼神。合本事观之，家国兴亡之感，伤逝怀旧之情，尽在阿睹中，《黍离》《麦秀》未足喻其悲也。宜为万古送别之祖。”《周南·桃夭》之于咏美，姚际恒《诗经通论》说：“桃花色最艳，故以喻女子，开千古词赋咏美人之祖。”《唐风·葛生》之于悼亡，《王风·黍离》之于吊古，《唐风·蟋蟀》之于惜时，《小雅·采薇》之于边塞诗，《鄘风·载驰》《秦风·无衣》之于爱国诗，《卫风·氓》《邶风·谷风》之于弃妇诗，等等，其写境命意在古代诗歌史上均有开创意义。篇境之外，《诗经》中的一些章句之境对后世诗歌的影响也是巨大而深远的，如《七月》二章春日采桑的描写对汉乐府民歌《陌上桑》及其后历代采桑诗词的影响；《采薇》末章“杨柳依依”的句境对后世无数优美的咏柳寄情诗词的影响；《硕鼠》中“乐土”的境界诱发了陶潜《桃花源诗并记》中的理想社会构想，此后又有多少诗人词客对桃源乐土心向往之，发为唱叹。西人云：“说不尽的莎士比亚。”就《诗经》境界的首创意义和对后世的深远影响而言，我们也可以说：“说不尽的《诗》境。”
试论先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态
文体之间的相互渗透是中国文学史上的普遍现象。在各种文体的萌生成长、发展演变过程中，交叉影响的情况经常发生。文学史上各种文体之间，特别是历代诗文之间“以文为诗”“以诗为文”的交叉互渗状况，与先秦时代诗文一体不分的“原型”形态密切相关。追溯中国文学源头的先秦时代，文学科目尚未独立，后世的文笔之辨、骈散之辨尚未兴起，对文体的细致辨析尚未提上日程，文体意识和诗文之间的界限，尚处于混沌不明、涵容交叠的状态。一方面，此期诗歌部分承担散文和戏剧的叙事、表演功能，如《诗经》雅颂中的商周民族史诗，国风中《七月》一类以赋法铺叙描写的长诗，《楚辞》中《离骚》的情节因素，《九章》的纪实性质，《九歌》的戏剧样态，以及《卜居》《渔父》的接近散体等。另一方面，不论是哲学性质的诸子散文，还是记事性质的历史散文，均多有韵语，深于取象，妙用比兴，具有突出的抒情倾向，放任虚构和想象，行文结体灵动而跳宕，显示出鲜明的诗体特征。这种散文与诗歌一体不分的情形，作为中国文学源头的先秦文学所呈现出的“原型”形态，对秦汉以下历代散文创作产生了深远的影响，形成了中国文学史上“以诗为文”的悠久传统。本文拟从用韵、比兴、取象、抒情性、想象力、跳跃性等方面，对先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态加以初步考察，以期引起并加深我们对文学史相关现象和规律的关注与探究。
一
先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态，首先体现在散文作品中大量使用诗歌韵语方面。论者认为“最早的散文有时韵散不分”，指的就是先秦文学史上的这一重要现象。《周易》卦爻辞448则，大多取象鲜明，语言生动，又多用韵，如：
贲如，皤如，白马翰如。匪寇，婚媾。（《贲·六四》）
鸿渐于陆，夫征不复，孕妇不育。（《渐·九三》）
明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食。（《明夷·初九》）
以及《井·九三》：“井渫莫食，为我心恻。可用汲。王明，并受其福”，《归妹·初九》：“归妹以娣，跛能履”，《困·六三》：“困于石，据于蒺藜；入其室，不见其妻”，《离·九四》：“突如其来如，焚如，死如，弃如”，《中孚·九二》：“鹤鸣在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之”等，就常常既被视作散文萌芽期的雏形，又被目为上古时代的歌谣。游国恩等把这些例子放在散文萌芽期来举证，林庚则认为《周易》爻辞里“有许多句子是从人民口头诗歌中片段采用来的，我们今天通过这些还能够看见一些早期诗歌原来的面貌。”刘大杰指它们是“一些古代优美的歌谣，或是近似歌谣的作品。”文耶诗耶？实难区分。类似的情形还有对甲骨卜辞“四方来雨”性质的认识：
癸卯卜，今日雨：其自东来雨？其自西来雨？其自南来雨？其自北来雨？（郭沫若《卜辞通纂》第375片）
陆侃如、冯沅君感觉它“体裁很近于汉乐府的《江南》：‘江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。’上边引的‘其’字表示疑问，到《诗经》里还有‘其雨？其雨？杲杲日出’的句子。这首简单而朴素的古歌，恐怕是我们诗史上年代最早而又最可靠的作品了。”林庚也说它“颇有点后世《相和歌》中‘江南可采莲’的情调。”刘大杰认为它“已具备朴素的诗歌形式”，甚至有论者干脆把它称为产生于“中华第一都”的“中华第一诗”。但有些学者的观点却恰恰相反，仅把它“看作一种十分幼稚的散文”，“可说是记叙散文的萌芽”，是“最简单、最朴素的散文形式”。还有学者基于“散文和诗是最早出现的文体，而且差不多是孪生姊妹”的认识，而持折中的态度，说这段甲骨刻辞“既像诗，又像散文，或者说是诗和散文处于胚胎期的混沌未分状态”。
用韵与否，一般认为是区分诗文的形式标志，韵脚被公认为诗歌专有的外在形式。先秦散文却往往如诗歌般用韵，而以《老子》一书最突出。清人邓廷桢指出：“诸子多有韵文，唯《老子》独密。《易》、《诗》而外，斯为最古。”如《老子》的如下章节：
五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。（十二章）
孔德之容，唯道是从。道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。（二十一章）
天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。（三十九章）
它如“道冲，而用之或不盈。渊兮似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。湛兮似或存”（四章），“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长”（二十二章），“跂者不立，跨者不行；自见者不明，自是者不彰；自伐者无功，自矜者不长”（二十四章）等。统观《老子》全书，“犹如辞意洗练的哲理诗，采用大量的韵语，排比、对偶句式，行文参差错落，犹如鱼龙蔓衍，变化多端，像诗，也像歌谣。”对《老子》一书的用韵情况，宋吴棫、清顾炎武、江慎修都有研究，江晋三的《老子韵读》、刘师培的《老子韵表》、沅君的《老子韵例初稿》、高本汉的《老子韵考》、朱谦之的《老子韵例》等，皆是研究《老子》一书用韵的专著，指出了《老子》用韵与《诗》韵、《易》韵、《骚》韵异同的现象。所以，有不少学者直接称《老子》一书为“诗”，如朱谦之称之为“哲学诗”，任继愈称之为“哲理的诗篇”，陆永品称之为“散文诗”，汤漳平称之为“先秦诗歌中的鸿篇巨制”，“《诗经》之后《楚辞》之前的一部重要诗作”。《老子》一书不仅用韵，而且使用类似《诗经》作品的“复沓”章法，如第二十八章：
知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿。
知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。
知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴。
明人钱福即指出过“此章变文叶韵，反复吟咏，亦与《诗》体相类”的章法“复沓”特点。
发挥《老子》旨意的《庄子》散文亦多用韵，音调自然，节奏和谐，如《逍遥游》末段：“惠子谓庄子曰：‘吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之途，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。’庄子曰：‘子独不见狸牲乎？卑身而伏，以候遨者；东西跳梁，不避高下；中于机辟，死于网罟。今夫犛牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斧斤，物无害者，无所可用，安所困苦哉！’”还有《德充符》末段：“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。’惠子曰：‘不益生，何以有其身？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精，倚树而吟，据梧而瞑。天选子之形，子以坚白鸣。’”均是惠子、庄子二人对话，一唱一和，全用韵语，可谓诗意盎然的“天籁”之文。《秋水》篇中河伯与北海若的一段对话，也是有韵之文：
河伯曰：“何谓天？何谓人？”
北海若曰：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”
庄子是一位深具诗人气质的思想家，这位彻底批判否定现实、“独与天地精神相往来”的哲人，同时又是一位极度关怀现实的性情中人，故其行文之间多有感情投入，随着内在感情的起伏变化，自然形成庄文抒情诗般的节奏和韵律，这是《庄子》一书语言形式上的普遍现象。
与诗性鲜明的《庄子》不同，《荀子》浑朴平实，是典型的“学者之文”，但亦时用类似诗歌的韵语行文，如《劝学》中句段：“无冥冥之志者，无昭昭之明；无惛惛之事者，无赫赫之功。行衢道者不至，事两君者不容。目不能两视而明，耳不能两听而聪。螣蛇无足而飞，鼫鼠五技而穷。”论者指出：“像这样的文字，既排且骈而又用韵。”《儒效》中句段：“井井兮其有理也，严严兮其能敬己也，介介兮其有始终也，厌厌兮其能长久也，乐乐兮其执道不殆也”，仿佛《老子》《楚辞》句法，已与诗赋区别无多。至于《成相》篇，凡五十六节，每节五句，每句字数依次为三、三、七、四、七，第四句外，每句押韵，则是全用歌谣的体式。峭刻犀利的《韩非子》中，也时见韵语，《主道》、《扬权》皆通篇用韵，或句句押，或隔句押，或多句押，换韵自如。特别是长达一千三百余字的《扬权》，多为《诗经》体的四言句式，用韵更为规律，更富于节奏感，多譬善喻，隐语象征，又颇似《周易》卦爻辞。凡此，皆说明“散文而杂韵语”，确是先秦散文一个重要的语言特征。
二
先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态，其次体现在散文作品的比兴取象方面。作为“诗之用”的“比兴”手法，在先秦时代并非诗歌所专有。《诗经》、《楚辞》的“比兴寄托”，先秦散文在说理、言志、抒情时也大量使用。《易经》卦爻辞如上举《渐·九三》《明夷·初九》《井·九三》等，均是比兴象征，若认定其时代早于《诗经》，可视其为《诗经》作品“比兴”手法的艺术渊源。刘大杰即指其为“从卜辞到《诗经》的桥梁”。南宋朱熹指出：《易经》中的“立象以尽意”与《诗经》中的“兴”相一致，清章学诚也认为“易象通于诗之比兴”。再如《老子》第五章：“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”，第八章：“上善若水，水善利万物而不争。处众人之所恶，故几于道……夫唯不争，故无尤”，第二十三章：“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎”，第六十四章：“合抱之木，生于毫末；九成之台，起于累土；千里之行，始于足下”，第六十六章：“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以圣人欲上民，以其言下之。欲先民，以其身后之”等，都是比兴名章，表现出对自然、人事的辩证看法和高度智慧。《论语》中的比兴更多，像“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《子罕》），“子贡曰：‘有美玉于斯，韫椟而藏诸？求善贾而沽诸？’子曰：‘沽之哉！沽之哉！我待沽者也’”（《子罕》），“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜’”（《子罕》），“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：‘割鸡焉用牛刀？’”（《阳货》）“子曰：‘人而无信，不知其可也。大车无，小车无，其何以行之哉？’”（《为政》）“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？’子曰：‘绘事后素。’”（《八佾》）“子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？’”（《阳货》）“譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好。夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣”（《子张》）等，莫不言近旨远，含蓄隽永，富于抒情气息，所以钱穆叹赏“读二十篇《论语》，亦如诵一首诗”。
《孟子》文章“有风人之托物，二雅之正言”，与《诗》为近，更是“长于比喻”。使用简短的比喻如“以战为喻”“缘木求鱼”等，整段用比如“牛山之木”一段，整章用比如“晋人有冯妇者”章，寓言正言互叠如“礼与食孰重”章，正意寓意并列如“鱼我所欲也”章，至于“齐人乞墦”“揠苗助长”等，则是生动有趣的寓言故事。多譬善喻，使有“辩士”之称的孟子文章更加雄辩滔滔，所向披靡。《庄子》“则任何情况、任何事物都可以用作比喻，也可以容纳比喻。它不但比喻多，而且运用灵活，在先秦诸子中是最突出的”。《庄子》文章更加引人注目的是他那大量的虚构性质的寓言故事，《寓言》篇自称“寓言十九”，《史记·老庄申韩列传》也称庄子“著书十余万言，大抵率寓言也。”寓言，是《庄子》一书以比兴来说理、达志、抒情的最主要的表现方式，内、外、杂篇的许多篇目，都以虚构的寓言故事连缀而成。浑朴严谨的《荀子》文章，除了句法整饬、排比偶对、词汇丰富之外，引物连类、巧譬善喻也是其显著特点。以《劝学》为例，前半篇几乎全用譬喻构成，设喻方式亦灵活多样，有单独设喻，有连续设喻，有正面设喻，有反面设喻，有以比喻互相映衬，有以比喻进行对比。像用“木受绳则直，金就砺则利”作比，引出“君子博学而日三省乎己，则知明而行无过矣”，这与《孟子·离娄上》用“为渊驱鱼者，獭也；为丛驱雀者，鹯也”作比，引出“为汤武驱民者，桀与纣也”一样，不就是《诗经》“以彼物比此物”“先言他物以引起所咏之辞”的“比兴”手法在散文中的运用吗？还有《孟子·公孙丑上》中有若赞美孔子的那段名言：
麒麟之于走兽，凤凰之于飞鸟，太山之于丘垤，河海之于行潦，类也；圣人之于民，亦类也。出乎其类，拔乎其萃，自生民以来，未有盛于孔子也。
文采斐然，感情浓烈，也是先秦散文运用比兴手法的典型例证，具有抒情诗般的艺术感染力。质朴逻辑的《墨子》文章，亦时用比喻说理，《非攻上》推论战争的不义性质，而先以“窃人桃李”“攘人鸡豚”“取人马牛”等一连串生动比喻，引入论题。尚质非文的《韩非子》一书，也注重利用大量的比喻性质的寓言故事说理，被刘勰称为“韩非著博喻之富”，《韩非子》中的精彩寓言不仅数量上达三百四十则左右，居先秦诸子之首，而且在诸如“国亦有狗”“卞和献璞”一类寓言里，注入了相当浓烈的感情色彩。可以说，先秦诸子为文莫不长于拟象比喻，寓言托意。
诸子之外，历史散文如《左传·僖公二十二年》记臧文仲对鲁君云：“君其无谓邾小，蜂虿有毒，而况国乎？”《文公十八年》载季文子引述：“见有礼于其君者，事之如孝子之养父母也；见无礼于其君者，诛之如鹰鹯之逐鸟雀也。”这一类说辞，在《左传》中多有，不仅运用“形象化的比喻”，而且“也运用了近于骈俪的修辞手段”。《战国策》说事，亦好借助寓言以为比兴，以增强形象性和说服力，像《楚策四》中庄辛说楚襄王几段文字，即是典型例证。缘此，钱穆指出《战国策》中的“鹬蚌相争，画蛇添足等，皆诗人寓言，亦比兴之流”。
多用“比兴”必然善于取象。像《诗经》《楚辞》择取大量鲜明生动、意味悠长的“意象”来抒情言志一样，先秦散文也善用“意象”且“深于取象”，这是多用“比兴”的必然结果，在更深的层次上，则与中国上古时代早熟的农业文明形态有关。农耕社会里人与自然物稔熟、亲和，即目兴感、见景生情就成为一种普遍的创作心理发生机制，借助“意象”取譬托喻、达意抒情也就成为写诗作文的通用手法。中国诗歌在源头上就是典型的意象诗，孔子说诗云：“多识于鸟兽草木之名”，《诗经》中的人事意象之外，以动植物为代表的自然意象达数百种之多，显示了彼一时代人们丰富的博物学知识，和这些自然物与上古先民们的日常生活、情感心理的密切联系。屈原《离骚》围绕抒情主人公展开的社会、自然、神话传说三大意象群，更是繁富庞杂，陆离缤纷。《诗经》中的《汉广》《蒹葭》《采薇》《鹤鸣》等诗的中心意象，《离骚》中的“善鸟香草”等自然意象、“男女君臣”等社会意象和“巫咸灵氛”等神话传说意象，莫不寄情深远，寓意幽邈，先秦散文“取象”亦如之。荀子云：“上取象于天，下取象于地，中取则于人。”章学诚说：“战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。”比兴必须借助意象，所以善用比兴必然要精心取象。《周易》卦象姑置不论，《老子》的“道、玄、希夷、恍惚、天地、川谷、江海、自然、赤子、众妙之门、小国寡民”，《论语》的“河川、松柏、浮云”，《庄子》的“鲲鹏、大椿、斥、鹓、泽雉、散木、混沌、薪火、蝴蝶、秋水、河伯、海若、坎井之蛙、任公子、邈姑射神人、匠石、庖丁”，孟子的“大丈夫、齐人、宋人、冯妇、牛山之木”，《韩非子》的“卞和、璞玉、国狗”，宋玉的“高唐、巫山、云雨、登徒子、雄风、雌风”等，都是上述作家散文的中心意象，与诗人诗歌的中心意象的性质和功用相同，这些散文意象大都个性独具，鲜明生动，寓意饱满，蕴涵深厚，情味隽永，成为显示散文作家艺术风貌的标志性代码。
仅以“水”意象为例，《老子》《论语》《孟子》《庄子》《荀子》《墨子》《吕氏春秋》中均有使用，或以“水”的善利万物而不争，喻指“处众人之所恶”的“几于道”者的人生境界；或以“水”的活泼流动，来喻指智者的心理状态；或以“水”的源泉有本，喻指人的获取名声要以德行为本，否则不能长久的道理；或以“水”的清澈平静这一自然现象，喻指人对精神的保养；或以“水”的源小流大畏人，教人处事立身要谨慎谦逊；或以“水”的吸纳众流方成其大，比喻圣人的博大无私；或以“水”的出山入海，比喻事物的顺势而行。尤其是《荀子·宥坐》篇“孔子观于东流之水”一段：
孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大遍于诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以岀以入以就鲜洁，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”
孔子总结出了“水”的九种品性，一一与君子“比德”，“水”意象的内涵繁富复杂深刻。先秦散文与诗歌同样“深于比兴取象”的特质，即此可见。
三
先秦时代散文与诗歌一体不分的“原型”形态，还体现在散文作品的抒情性方面。“诗者，吟咏性情也。”从文体一般特征来说，“诗本性情”而“文以载道”，诗歌偏重个性化抒情，而散文偏重记事说理。先秦散文虽是子、史，以说理记事为旨归，但却有着突出的抒情倾向，往往不纯任理性而放任诗性直觉思维。冷峻如韩非，其《韩非子》一书中，却满溢着“处势卑贱，无党孤特”的才智法术之士，一腔难抑的孤愤悲郁之情。理智如老聃，其《老子》一书中，亦不免“戒多言而时有愤辞”。老子究心的是玄妙的形而上本体，但他并未因此而忘怀现实人生，笔底潜隐着一股不能自已的忧世嫉俗情绪，这确如陈鼓应所说：“老子的整个哲学系统的发展，可以说由宇宙论伸展到人生论。”“不语怪力乱神”、“敬鬼神而远之”的孔子，更加执着于现实人生，周游列国、到处碰壁的时势，使孔子师徒触处兴感，《论语》的抒情倾向也因之更为突出，像“岁寒，然后知松柏之后凋也”“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍昼夜”“朝闻道，夕死可矣”“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云”“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也”“甚矣，吾衰矣！久矣，吾不复梦见周公”“子在齐闻韶，三月不知肉味。曰：不图为乐之至于斯也”“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎”等，都是抒情名章。篇幅较长的侍坐章、长沮桀溺章、子路从而后章、楚狂接舆章等，抒情气息更为浓郁。绍述孔子的孟子，为人感情刚烈，个性鲜明，游说诸侯，讲学著书，积极推行仁政，藐视统治阶级，鄙夷权势富贵，诅咒不义战争，谴责暴君独夫，崇尚大丈夫人格，以平治天下为己任，满腔救民于水火之中的热忱。《孟子》一书的许多章句，像《梁惠王上》中的“庖有肥肉”一段，《梁惠王下》中的“贼仁者谓之贼”一段，《公孙丑上》中的“我善养吾浩然之气”一段，“人皆有不忍人之心”一段，《滕文公下》中的“居天下之广居”一段，《告子上》中的“鱼我所欲也”一段，《告子下》中的“舜发于畎亩之中”一段，《尽心上》中的“君子有三乐”一段，《尽心下》中的“民为贵”一段，“说大人则藐之”一段等，都有饱满的感情灌注于字里行间。苏辙称说孟文“宽厚弘博，充乎天地之间，称其气之大小。”孟子的文“气”，就是孟子胸中的“浩然之气”的外化，是真理在手、正义在胸、平治天下、拯世济民的士人，怀有的一种良知和正义，一种不招即来、拂之不去的责任使命感，一种强烈的主观情绪。这种主观情绪是孟文若决江河，沛然莫之能御的磅礴气势的根源。
先秦诸子散文诗性抒情倾向最突出的是《庄子》。王国维指庄文有“诗歌的原质”，这诗歌的“原质”，就是上已谈及的用韵、比兴、取象，和此处与下文谈论的抒情性、想象力、章法结构上的跳跃性数端。清人吴世尚认为“《诗》之妙妙于情”，而“《庄》之妙得于《诗》”，庄文通体洋溢着抒情诗般的艺术气息。遗世独立的庄子，其实“最是深情”，“眼极冷，心肠极热。故感慨万端。”庄子的“哀怨”之情实有逾屈原，然“人第知三闾之哀怨，而不知漆园之哀怨有甚于三闾也。盖三闾之哀怨在一国，而漆园之哀怨在天下；三闾之哀怨在一时，而漆园之哀怨在万世。”庄子虽持“齐万物，一生死，泯是非得丧”的相对主义，但缘于对人生和人类社会的底里看得太透，而又对之关怀太深，牵挂太切，所以庄子言貌极超脱而内心极痛苦，文字间氤氲着深重的忧患意识，萦绕着愀怆的忧伤情绪。缘此，《庄子》一书的诗性抒情是整体性的，随意挥洒若不经意，即成抒情诗般的绝唱。像《知北游》中“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已”一段，感叹年命苦短；《养生主》开头“吾生也有涯而知也无涯”一段，对人的微不足道的有限性的恻然体认；《山木》中“君其涉于江而浮于海”一段，虽非实写远别场景，但其透出纸背的渺远悲凉气息，古今无数送别名章实亦无出其右者。《则阳》中“旧国旧都，望之畅然”一段，虽为设喻之辞，但其间的故乡情思传达得何其感人！难怪引得闻一多啧啧称赞它“果然是一首绝妙的诗——外形与本质都是诗。”《人间世》末段的楚狂接舆歌，直接以骚体诗歌的形式，唱出了生于衰乱之世的悲戚和绝望。《齐物论》中的议论文字，也浸透着浓郁的感情汁液：“一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀耶！人谓之不死，奚益！”《逍遥游》开篇境界壮阔无比的鲲鹏变化寓言，经由“重言”引证《齐谐》、“汤之问棘”，得以一而再、再而三地反复展现，还有《大宗师》中的四人相与友和三人相与友的相似描述，结构上均与《诗经》重章叠句的复沓章法接近，皆有助于创作主体的尽兴抒情。再如《山木》开头：“庄子行于山中，见大木枝叶茂盛，伐木者止其旁而不取也。问其故，曰：‘无所可用。’庄子曰：‘此木以不材得终其天年夫！’出于山，舍于故人之家。故人喜，命竖子杀雁而烹之。竖子请曰：‘其一能鸣，其一不能鸣，请奚杀？’主人曰：‘杀不能鸣者。’明日，弟子问于庄子曰：‘昨日山中之木，以不材得终其天年；今主人之雁，以不材死；先生将何处？’庄子笑曰：‘周将处乎材与不材之间……’”处身天下扰攘不已的战国时代，生存环境的严峻和乱世人生的酸辛，在师生的见闻谈笑之间，已然说尽。《徐无鬼》中“匠石运斤”一段，写来更是刻骨铭心，虽诗语抒情，无以过之：
庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：“郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立，不失容。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣。’自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣。”
庄惠二人，虽有濠上观鱼对谈机锋利钝的些微等差，和鸱得腐鼠鹓过之的境界相形高下，但彼此毕竟是这“沉浊”的“人间世”，无独有偶的“道相似”者，是至为难得的“可与语”者。所以惠子逝后，庄子丧“质”，高山流水，再无知音解赏。庄子深怀无以言表的孤独寂寞，借此寓言抒写，堪称抒情绝唱。
历史散文抒情以《战国策》最著。是书反映士阶层崛起，张扬士人的精神风貌，夸说“士贵耳，王者不贵”的时代价值标准，表现游说诸侯、纵横捭阖的士人令“所在国重，所去国轻”的巨大作用，并非严谨客观、平实冷静的史实记录，而是充满了对策士说辞、智术和事功成败的津津乐道与歆羡叹惋，显然带有著者浓烈的主观感情色彩。所以《战国策》中不少片段抒情性极强，如《秦策一》写苏秦以连横说秦失败的落魄，夜读欲睡引锥刺股的发愤，合纵成功路过故乡洛阳的踌躇满志，夸饰渲染，感情色彩溢于毫端。尤其是《燕策三》中“易水送别”的人物场面描写，慷慨豪迈，悲壮淋漓，“读之令人鼓舞痛快，而继之以泫然泣下也”。司马迁几乎不加改动，就把这段精彩文字录入了《史记》的《刺客列传》。
四
先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态，也体现在散文作品的跳跃性和想象力方面。相对而言，诗歌更重跳跃性和想象力，更重虚活，显得空灵微妙；散文更重条理逻辑，更重写实，显得质实端庄。但过于“质实”则易生“平板”之感。古代散文家“以诗为文”，把诗歌倚重的跳跃和想象引入散文，使散文获得了诗一般的灵动和自由。先秦散文兼容声韵、比兴、取象、抒情等诗体特征，亦注重诗性想象力和诗思跳跃性。诸子散文如《老子》第八十章对“小国寡民”的氏族时代纯朴自足的理想社会的深情回望，《孟子·梁惠王上》对上古井田制度之下的仁政蓝图的动人描绘，当数传说与虚拟性质，然写来诗意盎然，诱人遐思，令人向往，其得力处正在于作者的诗性想象力的展开。历史散文如《战国策》中那些笔底常带感情的人物、场面、细节、语言、心理描写，有许多出于作者的虚构依托，缪文远指出：包括“苏秦始将连横”“邹忌讽齐王纳谏”“鲁仲连义不帝秦”等名篇在内的四分之一左右内容为虚构依托之作。这些出于虚构的篇章，虽于史无补却极大地增强了《战国策》的文学性，显示了作者丰富的想象力，助成了《战国策》文章“辩丽横肆”的诗性语言风格。不仅夸辩的《国策》文章多用想象虚构，严谨如《左传》，也往往“出于臆测或虚构”，而“把事件叙述得颇有戏剧性”，这当然也有赖于作者的想象力发挥决定性的作用。
至于无须遵循“实录”原则，像历史散文那样对客观真实性负责的诸子散文，想象虚构的成分更多，尤其是在诸子普遍使用的寓言故事里。虚构寓言的过程，也就是作者联想想象力展开的过程，而往往借助意象。也就是说，诸子散文的虚构想象，大多是围绕或人世或自然或神话传说类的中心意象或意象群落进行的，而这些意象基本上都属于比兴寓托性质。由比兴手法所决定，从“先言他物”到引起“所咏之辞”，必然在文势和文意上产生不同程度的转折跳跃。比如庄子的《逍遥游》，忽而形容鲲鹏变化图南，忽而摹写蜩鸠讥笑不解，忽而征引《齐谐》，忽而转述“汤问”，忽而说到冥灵大椿彭祖，忽而说到朝菌蟪蛄众人，文笔一路翻转，势如千里来龙，夭矫连卷。大小有辨的两类寓言意象，虽各适其性，但皆有所待，均不逍遥。原来它们都是作为比兴手法上被“先言”的“他物”迤逦出现的，目的是为了借以引出作者的“所咏之辞”。至篇中“若夫乘天地之正而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉”一段，才转出“无待方逍遥”的“正义”来，遂把前文大小两类寓言意象悉数抹倒，文势和文意大跳大翻大转，让人顿生“意出尘外”之感。诸子散文尤其是《庄子》散文中，那些众多的和《逍遥游》的鲲鹏变化一样出自虚构想象的寓言故事，其内容性质常常是超现实的。寓言的内容性质加之寓言的比兴功能，共同助成了子书特别是《庄子》一书行文上凿空蹈虚的如诗歌般的灵动和跳宕。
先秦散文想象力和跳跃性的极致确非《庄子》莫属，庄子无愧于诗人哲学家的称号，他的文章就是一首首恢宏壮丽、荒幻飘逸、愀怆幽邃的杰出抒情诗篇。“寓言十九”的《庄子》一书，就是一个出自幻想虚构的、现实与超现实交错不分的光怪陆离的想象世界。展开想象须借助意象，《庄子》一书中的各类意象，据尚永亮统计有273个，陆钦统计有360多个，这些意象大多不是在客观真实的意义上使用的。人物意象如子祀、子舆、子犁、子桑户、庖丁、工倕、梓庆、匠石、佝偻、支离疏、吕梁丈夫等，自然意象如学鸠、斥、鹪鹩、鼹鼠、井蛙、牺牛、涂龟、大椿、栎树、大瓠等，神话传说意象如鲲鹏、邈姑射神人、河伯、海若、西王母、罔两、云将、鸿蒙、淳芒、泰清、无穷、倏忽、混沌等，真真假假，虚虚实实，一派恍惚迷离、汗漫无极的光景。众多的动植物都可以说话，甚至抽象的概念也化身为人，相互辩论。作为现实人物的黄帝、尧、舜、许由、孔子等，其言行事迹也大多是凭空虚构、荒诞不经的，是作者放任想象力杜撰的产物。而在结构上，除了以寓言为比兴，由“先言他物”到引起“所咏之辞”导致的转折顿宕外，《庄子》文本多由几个相对独立的寓言故事组成，类似于诗歌中的意象并置手法，这种结构方式也加强了其文势和文意上的跳跃性。如《秋水》由河伯与北海若对话、夔蚿蛇风相怜、孔子游于匡、公孙龙问于魏牟、庄周却楚王聘、惠子相梁、庄惠濠上观鱼等七则寓言故事并置组成，《达生》由多至十三则寓言并置组成，《养生主》第一节总论之后，并置庖丁解牛、公文轩见右师、泽雉、秦失吊老聃、薪尽火传等五个寓言或比喻。引录其中两个短小寓言如下：
公文轩见右师而惊曰：“是何人也？恶乎介也？天与，其人与？”曰：“天也，非人也。天之生是使独也，人之貌有与也。以是知其天也，非人也。”
泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲蓄乎樊中。神虽王，不善也。
王先谦释“公文轩”一段云：“形残而神全也。知天则处顺。二喻。”释“泽雉”一段云：“鸟在泽则适，在樊则拘。人束缚于荣华，必失所养。三喻。”庄子只把这些寓言并列一处，直观呈示，并不作寓意的议论说明，文势和文意上的跳跃性由此而衍生。
大致说来，《庄子》内篇文章虽也多用荒幻的寓言展开虚构的想象，但理思与情感交融所形成的文脉尚属清晰，到外杂篇中，不少文本如《天运》《天道》《庚桑楚》《外物》等，各节意义互不关联，若断若续，忽隐忽现，其文思和结体完全是跳跃式的。王夫之对此评论说：“内篇虽参差旁引，而意皆连属；外篇则踳驳而不续。”这种文意的“踳驳而不续”，即是庄文结体上由比兴手法和意象并置方式带来的近诗的跳跃性所造成的。《庄子》文本中，随着想象天马行空般地展开，和意识心理的流动转换，是其行文上的大幅度跳跃翻转。刘熙载云：“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”“飞”就是庄文在文势上大跨度的跳跃性，和文意上奇恣舒放的想象力，也即“庄子文法断续之妙”。用吴德旋的说法就是“庄子文章最灵脱，而最妙于宕”的“灵脱”和“宕”，用胡应麟的说法就是庄子文章“最近诗”的“虚”活，用方东树的说法就是与“太白诗同妙”的“意接词不接”。《庄子》的许多文章只是用作比兴的虚构性质的几个寓言故事的并置，并不作主旨的说明与逻辑的推导，“意出尘外，怪生笔端”，“寓真于诞，寓实于玄”，看似互不关涉、蹈虚凌空，而又意脉深藏、峰断云连，表现出文中罕见的诗一般的跳跃性与想象力。
综上，先秦散文与诗歌在用韵、排偶、比兴、取象、抒情性、想象力、跳跃性等方面这种一体不分的状况，说明了早期散文文体内部就包含着诗的基因、早期诗文在文体上可以兼容这样一个基本事实，它使得秦汉以后历代散文家“以诗为文”、历代散文接受强势文体诗歌的渗透影响，成为可能并变得容易。作为中国散文的源头，先秦散文与诗歌一体不分的状况，构成了散文初兴时期的一种“原型”形态。所谓“原型”，按照鲍特金的说法，意指“一个特殊形式或模式，这个形式或模式在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来”。先秦散文与诗歌这种一体不分的“原型”形态，作为“一个特殊形式或模式”，即在散文发展史上“一个时代又一个时代的变化中”，被“一直保存下来”，薪火传承，世代永续，对后世散文创作乃至对整个民族的思维形态，都产生了决定性的影响。中国人不重逻辑思维而偏重意象直觉思维的特点，实质上就是一种立象尽意、借物明道、以美求真的诗性思维，这种思维特点在哲学、历史属性的先秦散文里，就有如上所述的突出表现。而“以诗为文”，就成为先秦而下历代散文家们普遍采用的创作手法。他们往往像写诗一样结撰散文，调协声律，精心取象，妙用比兴，强化抒情，放纵想象，使中国散文诗情洋溢，诗意盎然，呈现出显著的诗化倾向，具有突出的诗体特征。凡此，均可见出先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态，所产生的度越时空的深远影响力。
试论《古诗十九首》的“以真为美”
中国传统文学是封建宗法社会的产物，与政教伦理之间关系的密切程度，为世界文学中所仅见。文学服从于政治，以“厚人伦，美教化”为最高指归。儒家立下的“温柔敦厚”的诗教，“发乎情，止乎礼义”的规范，决定了中国传统文学“以善为美”的特质。与西方文艺从亚里士多德“模仿自然说”起就奠定了“以真为美”的传统不同，中国文艺从孔子论乐开始，便纳入了一条更强调伦理道德范畴的“善”的发展道路。这有其积极的一面，它制约着中国古代的作家不至沉溺于玄想和迷狂，而时时在日用伦常、实践理性的提示下不忘社会的责任，它助成了传统文学含蓄蕴藉、典雅和谐的美感风格。但其消极面也是十分明显的，古代文学缺乏触及社会本质的深刻尖锐的批判意识，缺乏对激烈感情的直接抒发，缺乏对人物心理欲望的大胆揭示，文学主题的单一程式化，艺术表现的浮泛说教化，都是遵从传统诗教必然导致的结果。以理节情往往不能实现情理的中和，而最终以牺牲“情”为代价。“温柔敦厚”“发乎情，止乎礼义”的教言，出自西汉，这种文艺观念是与汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”使儒学在意识形态领域内取得一家独尊的地位相适应的，是儒学钳制人心的一个组成部分。随着东汉晚期社会动荡形势下儒教经学一统局面的崩毁，《古诗十九首》的作者们也大胆冲破了“诗教”的藩篱，无所顾忌地唱出了赤诚的人生性命欲望，一反传统文学“以善为美”的律则，以真为美，从而为传统文学输入了新的美感质素，其“真”的程度在传统文学中实不多见。
在《古诗十九首》中，一切都是不加掩饰的，绝不虚伪，绝不矫情，绝不雕琢，绝不吞吐，一切都从个体生命的血肉之躯深处自然而强烈地流泻出来，其中真生命的跃动没有古典美那种孱弱的病态。那一份真诚的力量，灼热得逼人，让人欲呼欲泣，灵肉战栗。人生欲望的利喙，在不知不觉中啄破了包裹身心的层层名教甲壳，个体生命在审美的愉悦中得到一次浑身轻松的解脱。
一
让我们先看《古诗十九首》对生命意识觉醒的表现。
这一群生当东汉末世的无名诗人们，对时令的更易，节序的改换，物候风光的变异特别敏感，在无法逆转的时间流逝面前，他们汲汲惶惶如恐不及。试看《古诗十九首》中表现人生易老、时光易逝的词，都是速度感和运动感特强的：如“忽”，迅速的样子；“奄忽”，急遽之意；这两个词先后六次出现在六首诗中。它如“速”出现两次，“老”出现四次，“时”出现五次，“暮”出现三次。在《古诗十九首》的作者眼前，是有几个参照系存在的：不凋的松柏，坚固的金石，悠悠的天地，这些永恒之物作为反衬，倍见人生之促迫；旋起旋落的飙尘，夏生秋死的寒蝉，南去北往的玄鸟，沾露凋零的野草，片刻即涸的朝露，过时枯萎的蕙兰，这些短暂的自然物作为同类，又使他们在物伤其类的感觉中加深心头的哀戚。于是，他们确切不易地看到了任何人都不可逃脱的死：“驱车上东门，遥望郭北墓”“出郭门直视，但见丘与坟”。在他们的恻然注目里，坟墓昭示着万生同赴的归宿。
《古诗十九首》中表现的生命意识的觉醒，是生命在个人本体意义上的觉醒，并不掺杂社会政治、道德、责任、使命因素，这从生命意识所唤起的强烈欲求中可以看到：
不如饮美酒，被服纨与素。
驱车策驽马，游戏宛与洛。
荡涤放情志，何为自结束！
奄忽随物化，荣名以为宝。
何不策高足，先据要路津。
昼短苦夜长，何不秉烛游！
为乐当及时，何能待来兹？
荡子行不归，空床难独守。
他们要痛饮美酒，被服纨素，驱车策马，游戏娱乐，占据要津，追求荣名，放纵情志，摆脱拘束，为乐及时，秉烛夜游，荡子不归，空床难守……从中不难看出，这是官能享受层次亦即物质生命层次上的欲求，它与传统文学时间生命主题表现出的强烈政治化、道德化、群体化倾向不同，它是世俗化、情感化、个体化的。与充斥传统文学的士大夫人格情怀相反，《古诗十九首》的作者们是以世俗的个体人的面目出现在诗中的。把《古诗十九首》中这一类诗句同如下诗句相比就会一目了然：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”（屈原《离骚》）、“对酒当歌，人生几何……周公吐哺，天下归心。”（曹操《短歌行》）、“功业未及建，夕阳忽西流。时哉不我与，去乎若云浮。”（刘琨《重赠卢谌》）、“盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”（陶潜《杂诗》）……无须多举，即可见其旨趣大异。
传统文学中的时间生命主题多为抒写及早实现政治理想，建功立业，《古诗十九首》对时间生命的珍惜，则指向血肉之躯的情感欲望的满足。一是社会政治化的，一是个体世俗化的。《古诗十九首》在表现生命意识觉醒的时候，并未将其导入社会政治范畴，因为他们在觉醒之后，并未要去为社稷为苍生干些什么，而是纯粹基于个体生命欲求的真实满足。这正是它的可贵之处，也是它的价值所在，因为传统观念和传统诗教笼罩不了它。就其社会政治意义而言，也许不及传统文学中的惜时主题意义重大；但是，若将传统价值标准中的群体本位转换为个体本位，就不难发现《古诗十九首》着力表现个体生命意识觉醒的重大价值。在封建宗法社会泯灭个体、窒息人性的群体本位文化传统中，有这样纯粹的个体本位因子，我们没有任何理由去贬斥它、忽视它。正是在《古诗十九首》对个体生命意识觉醒的真实表现的基础上，古代文学的惜时主题才有可能双向展开为及时有为和及时行乐两大系统，并得到全面的深化掘进，宋元明清词曲小说中的世俗人性主题，才有可能呈现出淋漓尽致的多姿多彩状态。
二
再看《古诗十九首》对名声富贵的唱叹。
《古诗十九首》的作者们，是一群流落异乡的下层知识分子，黑暗的政治使他们在社会上没有出路，动荡的时局使他们常发忧生之嗟，窘迫的物质条件和浓烈的思乡思亲之情折磨得他们痛苦不堪。和封建社会里许多穷困潦倒的士子们一样，他们对名声富贵有着一种本能的热望。但他们并不像封建社会的多数士人那样羞于道出，而是在诗中坦率地把这一切唱叹出来。如之十一《回车驾言迈》：
回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝。
诗人四顾茫茫原野，去年的衰草已荡然无存，东风中摇荡着一片新绿。诗人从“所遇无故物”的眼前所见中，领悟到人生易老，从而深感于“奄忽随物化”的死后空虚，毫不掩饰地肯定只有生前的荣禄和名声，才是最可宝贵的。再如之四《今日良宴会》：
今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，坎轲长苦辛。
诗人有感于“人生寄一世，奄忽若飙尘”，即直截了当地喊出了“何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轲长苦辛”的痛快淋漓的感慨。还有之七《明月皎夜光》：
明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无磐石固，虚名复何益？
诗人对“高举振六翮”的显贵朋友“不念携手好，弃我如遗迹”的做法，表示了无限的怨望，毫不回避自己企求援引的热切心情。对这种不藏不隐的直言道破，封建时代的知识分子们不敢也不愿正视。如吴淇《六朝选诗定论》、张庚《古诗十九首解》都认为“何不策高足”几句，“大类《论语》‘富而可求’章，却将‘如不可求，从吾所好’留作歇后”；把“荣名以为宝”的“荣名”，解作“身后之名”，把它的作者说成是“疾没世而名不称”的“君子”。这种曲为回护，正说明了封建知识分子们的虚怯矫情。
在封建社会的知识分子中，向来是有一种容得虚伪却见不得真实的传统的。自从先圣有“何必曰利”的遗训，儒者在表面上总是装出重德行而轻荣禄的样子，虚伪矫饰的士风遍于儒林。他们最善于把对于功名富贵的热衷掩盖起来，披上一件不慕荣利、安贫乐道的外衣来哗众取宠、欺世盗名，通过“终南捷径”，最后仍然达到（而且更快）他们的目的。他们那堂而皇之的“兼济天下”的抱负中，难道不含有谋取个人富贵的意图？而充斥古代诗词中的“怀才不遇”的牢骚，不也正透露了他们汲汲于名利的深层心理？从某种意义上是否可以说，他们的高尚正是由于他们善于把不可告人的真实意图隐藏起来，在诗文中扮出一副为国为民的样子，从而将这种对名利富贵的追求政教化、伦理化、群体化，以求合乎“善”，来实现自我美化。这种自我美化倾向代代承传，已经积淀为封建知识分子的潜意识。《古诗十九首》的作者是种例外，他们对名声富贵的强烈欲求，是在个人的名义下赤裸裸地唱出的，诗句以其真诚揭穿了封建士子们重德轻利的假面，以真求美，以深切的真实感产生出巨大的震撼力。
三
《古诗十九首》对享乐、情欲的表现也处处显示着真。
《古诗十九首》的作者们，这群生当末世动乱之秋，政治上没有出路，生命常有朝不保夕之感的下层知识分子，一旦冲破束缚人心的儒教名节信仰所形成的价值观，人性的觉醒便如解冻的一江春水在他们笔下无拘无束地奔流涌泻。如之十三、之十五：
驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相迭，贤圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。
生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。
他们清醒地否定了虚幻的神仙世界：“服食求神仙，多为药所误”“仙人王子乔，难可与等期。”他们深感连圣贤都难逃一死：“万岁更相迭，圣贤莫能度”，那么凡人能够把握的感性生命也就只有“不满百”的有限“生年”。因此，他们决不把人生之乐托付给靠不住的将来：“为乐当及时，何能待来兹？”他们更为珍惜现在的每时每刻，并准备充分享有：“昼短苦夜长，何不秉烛游。”他们嘲笑那些爱惜钱财的“愚者”，他们要求解脱身心的羁绊，“荡涤放情志”，痛饮美酒，被服纨素，去恣情肆意地享受人生欢乐。王国维说：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？’‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。”王氏所谓“不隔”，是说《古诗十九首》的作者把自己的所感所思所需所欲，不加任何掩饰、不打任何埋伏地倾吐出来，表现上的语言文字所构成的诗句，忠实地记录了自己心中的真情实感，情感与语言，能指与所指，在诗中取得了高度的一致。
最能说明问题的例子也许莫过于之二《青青河畔草》一诗了。它其实也是一首思妇诗，但它与古代诗词中众多的离别相思之作，却有着质的差异：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为娼家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。
在古典诗词中，思妇的形象总是温柔含蓄，怀刻骨铭心之思，独守空闺，虽消瘦憔悴，耗尽青春，老去红颜，亦不怨不怒不恨，更不要说生出有违礼教的想法了。对夫君的忠贞异化为自我折磨的酷刑，在肉体和心灵的自戕中，女性的美德得到升华。但在这首诗中，为一派郁郁春色所感而心旌摇荡的女子，青春的躯体中涌起了不可遏止的情欲，一个念头如闪电般划过：“荡子行不归，空床难独守”。这是尚未被礼教扼死的血肉之躯的真生命的骚动，此景也此情，刹那间产生这样的想法完全是可能的。你可以认为这是可耻的，但你却无法否认其真实性；你可以指斥它悖于理，但你却不能不承认它合乎情。诗人在表现这位“昔为娼家女，今为荡子妇”、受礼教束缚较少的思妇时，正是忠实地把她心中最真实因而也最见不得人的一闪之念揭示出来，这一句石破天惊的心理独白，在文学史上众多的思妇诗中恐难找出第二例。唐代王昌龄的《闺怨》，从此诗脱胎，但“悔教夫婿觅封侯”的轻叹微怨所显示的温柔含蓄的风格，已不能和此诗同日而语了。王国维说：“‘昔为娼家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守’‘何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轲长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也”。王氏虽然囿于传统成见，指上举诗句为“淫鄙之尤”，但他也看到了无论是这情感本身还是对它的表现，都是极为真实的，而真实在特定情况下可以化生活丑为艺术美，这深合艺术的辩证法。
关于《古诗十九首》内容和表现上的“真”，前人多有推崇，元人陈绎曾指出：“《古诗十九首》情真，景真，事真，意真，澄至清，发至情”。清人沈用济、费锡璜认为：“《十九首》中如‘弃捐勿复道，努力加餐饭’‘空床难独守’‘无为守穷贱，轲长苦辛’‘忧伤以终老’‘荡涤放情志，何为自结束’‘不如饮美酒，被服纨与素’，皆透过人情物理，立言不朽，至今读之，犹有生气……其语万古不可易，万古不可到，乃为至诗也”。这些评论都确切地感受到了《古诗十九首》内容和表现上的高度真实及其巨大艺术魅力。真实的力量是无穷的，正是这种几乎让人怯于正视的真实表现，如三春迅雷划然辟开了诗教所设置的堤岸，使人性的洪水得以在久遭压抑阻遏之后漫溢而出，滚滚滔滔，在一派温柔敦厚的古典诗歌的平缓河流上，掀起一串气势不凡的拍天大浪。
把《古诗十九首》对生命、荣名、享乐、情欲亦即对人性不加任何掩饰的大胆摹写，放在整个中国文学史上加以观照，就会发现，病态的六朝宫体诗和纤艳的唐宋婉约词似不足为继，倒是千余年后的明代市民文学与之遥遥相接。在明代的《三言》《二拍》等小说，《牡丹亭》等戏曲中，我们看到了一个人欲横流的世俗世界，它们在总体上全方位地展示了人性对名利、享乐、情欲的丰富驳杂的强烈欲求。对于明代在启蒙思想影响下出现的平民个性意识浓郁的浪漫文艺思潮，今天的论者一般持肯定与赞赏的态度。既然如此，我们就不必对早出一千多年的《古诗十九首》中的同类思想情感及表现，加以过分的苛责与过多的否定。对人性如此之早的觉醒，与对这种觉醒的如此真实的表现，我们应该充分肯定，倍加珍视。
《古诗十九首》一反中国古代文艺观念中以善为美、以理节情的传统，冲破“温柔敦厚”“发乎情，止乎礼义”的诗教束缚，高度真实地表现抒情主体内心情感的原生状态，从而为中国古典文学带来了新的美感质素。《古诗十九首》的“以真为美”，是对“以善为美”的传统的一次有力反拨，也是对中国古典美学的一次全新丰富，为中国古典文学、美学的发展，作出了不容抹杀的贡献。
李白考论二题
天才诗人李白的身后，留下了许多不解之谜，不论是他的生平还是创作。诸如李白的族属、籍贯、出生地、卒年、一生几入长安、出蜀后是否返家、是否到达流放地夜郎、代表作《蜀道难》等诗的作年与题旨、大多数作品的编年、部分诗作和词作真伪等，都有待研读李诗者深入探讨考辨。笔者拟就李白自叙、三峡诸诗编年和出蜀季节，谈几点不成熟的看法，以就教于方家。
一
李白在30岁所作《上安州裴长史书》一文里，曾自叙家世道：
白本家金陵，世为右姓。遭沮渠蒙逊难，奔流咸秦……少长江汉……
千百年来，对于李白的这一段自叙，众说纷纭，见解不一。胡应麟斥之为伪作，王琦以为其中“必有缺文讹字”，郭沫若以为“咸秦”是“碎叶”之讹，至于“少长江汉”这句关系到诗人青少年时代生活地方的话，人们更是避而不谈。这里想先谈谈李白自叙的“本家金陵”问题。
要想正确理解这个问题，需要首先确定李白的籍贯和家世渊源。关于李白的籍贯和家世渊源，诗人在《上韩荆州书》中自称“陇西布衣”，在《赠张相镐》诗中说“本家陇西人，先为汉边将”；李阳冰《草堂集序》中说：“李白，字太白，陇西成纪人，凉武昭王暠九世孙。”范传正在《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》中记载：“白，其先陇西成纪人……凉武昭王九代孙也。”
由诗人的自叙和李冰阳、范传正的记载可知：李白的原籍是陇西成纪。他的“为汉边将”的“先”人指汉代名将李广。李广为秦将李信之后。查《史记·李将军列传》，知李家“故槐里，徙成纪”。按：槐里即秦废丘，汉置槐里县，即今陕西省兴平县，故城在兴平县东南十里。成纪，汉所置县，初属陇西郡。故云陇西成纪。汉武帝元鼎三年（前114年），置天水郡，成纪县改属天水，所以《汉书·地理志》载成纪于天水郡之下。汉陇西郡，在今甘肃省南部，成纪县就是现在的甘肃秦安县，故治在今秦安县北三十里。关于“徙成纪”的原因，查《晋书·凉武昭王李玄盛传》，知李广的曾祖李仲翔汉朝初年为将军，讨伐叛羌，寡不敌众，在陇西狄道败死。仲翔之子伯考奔丧陇西，葬仲翔于此。李姓遂以陇西为家，成为世代居住陇西的右姓大族。
唐代人习惯重视郡望，李姓十三望，陇西为第一。所以李姓之人多自称是汉将李广之后，源出陇西。今人遂据此断定李白的原籍不是陇西成纪，这种没有确证的推论是靠不住的。既然诗人自己和李《序》范《碑》说得明明白白，我们在拿不出确实证据来证明诗人原籍究竟是在何处的情况下，还是依之为是。
李阳冰《草堂集序》和范传正《李白新墓碑》载，李白为凉武昭王李暠九世孙。查《晋书·李暠传》，知李广传十六世至李暠。李暠是十六国之一西凉的建立者，公元400—417年在位。李阳冰作《草堂集序》时，李白正在他家里卧病，此《序》李白可能过目。《李公新墓碑》的作者范传正，又是李白的朋友范伦的儿子，范传正在新墓碑中记李白为凉武昭王的九代孙，是根据李白子伯禽留下的手疏。这些记载，应该说是可靠的。今人根据《新唐书·宗室世系表》中没有李白一支以及李白诗文中称谓行辈多自相矛盾这二点，遂断言“李白出于凉武昭王之后”为“李白本人或其先人所捏造”云云。其实拿《新唐书》的记载和李《序》范《碑》两相比较，应该说李《序》范《碑》的可信度更大些。至于李白诗文中行辈称呼多自相矛盾，恐怕主要是因为应酬之辞，未及详论所致。如果李白存心作伪，他倒会认真地去考究一下对方的行辈，为了让世人相信，他断不会在称谓上闹出许多矛盾来的。在没有确证否定李白是李暠九世孙之前，还是尊重诗人的自叙和李《序》范《碑》的记载为妥。
在确认李白为陇西成纪人（原籍）、李暠九世孙的前提下，我们可以解释李白在《上安州裴长史书》中所称的“本家金陵，世为右姓”了。
金陵本是战国时楚威王七年（前333年）灭越后所置邑名，故址在今南京市清凉山。东晋都建康（即今南京市），王导谓“建康古之金陵”。可见在东晋初，金陵已成为建康的别称。西晋亡后，立国于西北地区的前凉设置建康郡。前凉亡，西凉李暠亦设建康郡，故城在今甘肃酒泉与张掖之间的高台县南。前凉张轨、西凉李暠都是汉人，张轨原是西晋的凉州刺史，李暠在名分上拥戴远在江左的东晋皇室。他们在自己割据的地区内设郡，用东晋都城建康来命名，表现了对晋室的朝宗，对故国的怀念。既然东晋都城建康别号金陵，西凉的建康郡似乎亦可用金陵来称呼。李白既为李暠的后人，所以在《上安州裴长史书》中便自称“本家金陵”了。这种自称正如“陇西布衣”“本家陇西人”一样，是就其祖籍所在大致来说的。它与李《序》范《碑》中记载的“陇西成纪”并不矛盾；同时，这种自称又证实了李白确实是李暠之后。《晋书·李暠传》中说李氏“世为西州右姓”，这也就是李白在《上安州裴长史书》中自称的“世为右姓”的依据。
以下再谈谈对“少长江汉”的理解。“少长江汉”一句，王琦注本无注释，古今研究李白的专家都没有正面解答这一关乎诗人青少年时代生活地点的问题。据李阳冰《草堂集序》和范传正《李白新墓碑》记载，知李白一家是在唐中宗神龙元年（705年）从西域内归，回到剑南道绵州郡，并客居于绵州之昌隆县，遂以此为家，时李白五岁。此后直到开元十三年出峡为止，李白的足迹不曾离开蜀地。其间李白虽到成都、峨眉等处游历，又从赵蕤学纵横术、从东严子隐居，但大部分时间是在绵州昌隆县家中度过的。“少长江汉”与诗人青少年时代（25岁以前）实际生活地点不符。
唐代剑南道绵州郡昌隆县，就是现在的四川省江油县，在成都以北，流经江油县的涪江汇嘉陵江后入长江，从水系来说江油属长江流域，它和长江还是能取得一些联系的。但江油和汉水却是了不相涉的。汉水发源于陕西南部，入湖北在汉口注入长江，剑南道的绵州昌隆县，也就是今天四川北部的江油县，无论如何也和它拉不到一起。尽管李白在上文叙其祖先奔亡之地时，大而言之，没有确指，但那是因为时间既久，且是祖上之事，不须详指。再者，其祖先从西凉国亡出奔，到唐中宗“神龙之始”，其家才“逃归于蜀”，中经二百余年，历数代人，恐怕他们在西域居住过的地方可能不止一处，因此也无法确指，李白只好指其大致方位了。可是这里就不同了，因为“少长江汉”四字，是诗人自叙青少年时代的生活地点，应该是确凿无疑的。因此，这里的“江汉”二字必有讹误。
考地名的沿革可知：昌隆县所在的绵州郡，是汉朝广汉郡故地。后世称前代盛隆，往往汉唐连谓，而在唐朝，人们有朝冠汉号、地呼汉名以代时称的语言习惯。此类例子在李白诗文和其他人诗文中不难找到。如高适《燕歌行》开篇曰：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”。此处“汉家”“汉将”实乃“唐家”“唐将”。又如白居易《长恨歌》首句云：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。”句首“汉皇”指代唐明皇李隆基。李白《上安州裴长史书》中有“广汉太守闻而异之”句，“广汉太守”即绵州太守，就是取汉名以代时称。范传正《李白新墓碑》中“神龙初，潜还广汉”句，“广汉”亦是指绵州郡。由此，我们可以这样断定：“少长江汉”中“江汉”二字必为“广汉”之讹。李白在此自述，一定是用汉代的广汉郡名来指代当时的绵州，这与李白在家中度过自己的青少年时代的生活实际相符合。这个讹误不会是诗人自己导致的，出现讹误的原因可能有以下两点：一是“江汉”二字常连用，转抄者没有仔细核对原文，误书“广汉”为“江汉”；再者，“广”“江”二字迭韵（韵母相近），读音差异不大，致使“广”误为“江”。
要之，李白在《上安州裴长史书》中的自叙，从“本家金陵”到“少长江（广）汉”，正符合诗人的家世渊源及个人生活的实际情况。明胡应麟在《少室山房续笔从》中因《书》里有“金陵”字样，不细加考究，便斥为伪作，自属武断；而清代王琦在《李太白全集》注中“自‘本家金陵’至‘少长江汉’二十余字，必有缺字讹字”的说法恐怕也难以成立，“讹字”虽有，并无“缺文”。
二
《李太白诗集》中有关三峡一带的诗作，有《峨眉山月歌》《早发白帝城》《自巴东舟行经瞿唐峡登巫山最高峰晚还题壁》《上三峡》《宿巫山下》《秋下荆门》《荆门浮舟望蜀江》《渡荆门送别》等八首。对这些诗的编年，各家不一，颇为混乱。笔者将通过对这几首诗的写作季节的考查，解决其编年上存在的问题，并由此确定李白出蜀的季节。
