贝多芬传
贝多芬传
序言
我在写我的这本小小的《贝多芬传》的时候（那是25年前的事），我并没有想搞音乐学方面的东西。那是1902年。我经历着一个苦难的时期，满是毁灭与更新的雷雨。我逃离了巴黎。
我在我童年伙伴的身边，也就是曾在人生战斗中不止一次支持过我的那个人——贝多芬——的身边，暂避了10天。我来到他在波恩的家中。我在那里又发现了他的身影以及他的老朋友们，也就是说我在科布伦兹从其孙子身上又见到了韦格勒夫妇。在美因兹，我听了由魏恩加特纳指挥的他的交响乐演奏会。随后我又与他单独在一起，在雾濛濛的莱茵河畔，在潮湿的四月那灰暗的日子里，我倾诉着心曲，完全被他的痛苦、他的勇气、他的欢乐、他的弗洛伊德所感染，我跪下，又被他那有力的大手扶起，他为我的新生儿约翰·克利斯朵夫洗礼，在他的祝福下，我又踏上回巴黎的路，信心倍增，与人生重新缔约，并向神明唱着痊愈病人的感谢曲。——那支感谢曲就是这本小小的书。
它先由《巴黎杂志》发表，后又由佩居伊再版。我未曾想过这本书会从一个狭小的友人圈里传出来。不过，“人各有命……”（1）。
我对我在此说了这么多琐碎的事深表歉意。我应该回答那些今日前来想要从这支颂歌中寻找按严格的史学方法写成的著作的人。我是个史学家，但我是在按照自己的时间去做。我在几本书中对音乐学尽了一种很大的义务，诸如在《亨德尔》以及在关于歌剧的一些研究著作中。但是，《贝多芬传》绝不是这样的研究著作，它并不是为了学术而创作的。它是唱给受伤的心灵、窒息的心灵的一支歌，它复苏了，它振作了，而且它在感谢救世主。我很清楚，这个救世主被我进行了改头换面。但所有的信仰的和爱情的行为全都如此。我的《贝多芬传》就是这样的一种行为。
人们纷纷抢购这本小书，它可是变了好运。这是它未曾希冀的。那时候，在法国，有数百万人，属被压迫的一代理想主义者，他们焦急地期待着一个解放的呐喊。他们在贝多芬的音乐里听到了这种呐喊，于是，他们便跑来恳求他。从那个时代幸存下来的人谁不记得那些四重奏音乐会，它们有以“天主羔羊”起首的弥撒祷告时的一些教堂一样——谁不记得注视着祭献并被启示之光芒照耀着的那些痛苦不堪的面庞！今天活着的人是与昨日的人们相距甚远的（但他们将会与明日的人们靠得更近吗？）。从本世纪头几年的这一代人中，身份地位都被一扫而光：战争是个深渊，他们和他们儿子中的最优秀者都消失了。我的这本小小的《贝多芬传》保存着他们的形象。它出自于一个孤独者之手，竟毫无知觉地与他们相仿。而他们已从中认出了自己。
不几天工夫，这本由一个无名小卒写的小册子，走出了一家名不见经传的小书店，人手相传。于是，它就不再是属于我的了。
我刚刚重读了这本小书；尽管有所不足，但我将不作什么改动，因为它应该保留其原始特征以及伟大的一代的神圣形象。在贝多芬百年祭辰之际，我既缅怀他，同时也颂扬其伟大的同伴、正直与真诚的大师，纪念那位教会我们如何生与死的人。
罗曼·罗兰
1927年3月
贝多芬传
“一心向善，爱自由高于一切。
就是为了御座，也绝不背叛真理。”
——贝多芬（1792年手册）
他矮小粗壮，一副运动员的结实骨架。一张土红色的阔脸庞，只是到了年岁老时脸色才变得蜡黄，病态，特别是冬季，当他蛰居室内，远离田野的时候。他额头突起，宽大。头发乌黑，厚实浓密，好像梳子都从未能梳通过，毛戗立着，似“墨杜萨（2）头上的蛇”。双眼闪烁着一种神奇的力，使所有看到它的人都为之震慑。但大多数人会弄错其细微差异。
由于两只眼睛在一张褐色悲壮的脸上放射出一道粗野的光芒，人们一般都以为眼睛是黑色的，其实不是黑色的，而是蓝灰色。这两只很小而又深陷的眼珠兴奋或激忿时会突然变大，在眼眶里转动，映出它们夹带着的一种奇妙真理的全部思想。它们常常朝天投去一抹忧愁的目光。鼻头宽大短方，一张狮面脸。
一张细腻的嘴，但下唇向前超出上唇。牙床十分可怕，仿佛连核桃都能咬碎。右下颏有一个深深的酒窝儿，使脸看上去很不对称。莫舍勒斯说：“他笑起来很甜，交谈时，常带着一种可爱而鼓舞人的神情。与之相反，他的笑却是不对劲儿的、粗野的、难看的，但笑声并不长。”——那是一个不习惯欢乐的人的笑。他平时的表情很阴郁，似“一种无法医治的忧伤”。
1825年，雷斯塔伯说看见“他温柔的眼睛及其揪心的痛苦”时，需要竭尽全力来忍住流泪。一年后，布劳恩·冯·布劳恩塔尔在一家小酒店里碰到他，他正坐在一个角落里，抽着一支长烟斗，双目紧闭，仿佛随着死神的临近，他越来越这样了。
有个朋友跟他说话，他凄然地微微一笑，从口袋里掏出一个小小的谈话本，并用其聋子常有的尖声让对方把想要他做的写下来。
他的脸色经常变化，或是突然有灵感出现，甚至是在街上，会使行人吓一大跳，或是他正弹琴时被人撞见的时候。“面部肌肉常常隆起，青筋暴跳；野性的眼睛变得分外吓人；嘴唇发抖；一副被自己召来的魔鬼制伏的巫师的神态。”如同莎士比亚作品中的人物形象。尤利乌斯·贝内迪克特说：“像李尔王。”
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路德维希·冯·贝多芬于1770年12月16日生于邻近科隆的波恩的一所破屋的可怜的阁楼上。他祖籍弗朗德勒。父亲是个既无才华又酗酒的男高音歌手。母亲是个女佣，是厨师的女儿，第一次嫁给一个男仆，丈夫死后，改嫁贝多芬的父亲。
苦难的童年，缺少被家庭温馨呵护着的莫扎特那样的家庭温暖。自一开始起，人生就向他显示出像一场凄惨而残暴的战斗似的。他父亲想到用他的音乐天赋，把他吹得如同一个神童。
4岁时，父亲就把他一连几个小时地钉在羽管键琴前，或给他一把小提琴，把他关在房间里，压得他透不过气来。他差一点因此而永远厌恶艺术。父亲必须使用暴力才能使贝多芬学习音乐。年少时的他就得为物质生活而操心，想法挣钱吃饭，为过早的重任而发愁。11岁时，他进了剧院乐团；13岁时，他当了管风琴手。
1787年，他失去了他崇敬的母亲。“对我来说，她是那么善良，那么值得爱戴，我的最好的朋友！啊，当我会喊‘妈妈’这个甜蜜的称呼，而她又能听得见的时候，谁能比我更幸福呀？”她死于肺结核。贝多芬以为自己也染上了这同样的病，他常常觉得不舒服。除此以外，还有比病痛更加残酷的忧郁。
17岁时，他成了一家之主，担负起对两个弟弟的教育重任。他羞愧地被迫要求酗酒成性的父亲退休，后者已无力支撑门户：人家把父亲的养老金都交给了儿子，免得他胡花乱用。这桩桩件件的悲惨事在他心中留下了深刻的印痕。
他在波恩的一家人家找到了一个亲切的依托，那是他始终珍视的布勒宁一家。可爱的埃莱奥诺雷·德·布勒宁小他两岁。他教她音乐，并领她走向诗歌。她是他童年的伙伴。也许二人之间有了一种十分温柔的感情。埃莱奥诺雷后来嫁给了韦格勒医生，后者也是贝多芬的好友之一。直到最后，他们之间都一直保持着一种恬静友情，这可以从韦格勒和埃莱奥诺雷与忠实的老友之间的书信往来得到印证。当3个人都垂垂老矣时，友情更加的动人，而且心灵仍如从前一样的年轻。
尽管贝多芬的童年非常的悲惨，但他对童年，对童年呆过的地方，始终保存着一种温馨而凄凉的回忆。他被迫离开波恩，前往几乎度过了其整个一生的维也纳，在大都市维也纳极其无聊的近郊，他从未忘怀过莱茵河谷以及他称之为“我们的父亲河莱茵河”的庄严的父亲河，它的确是那么的活跃，几乎带有人性，仿佛一颗巨大的灵魂，无数的思想和力量在河里流过，没有任何地方比亲切的波恩更加的美丽，更加的威武，更加的温柔，莱茵河以它那既温柔又汹涌的河水浸润着它浓阴掩映、鲜花遍布的堤坡。
在这里，贝多芬度过了他的头20年；在这里，他少年的心灵之梦形成了——那一片片的草原好像懒洋洋地漂浮在水面上，雾气笼罩着的白杨、矮树丛和垂柳，以及果树，都把它们的根浸泡在平静但湍急的水流中——还有那些村庄、教堂、甚至墓地，也懒洋洋地睁着好奇的眼睛俯瞰着河岸——而在远处，泛蓝的七峰山在天宇里绘出昏暗的身影，山上已成废墟的古堡矗立着，瘦削而古怪的轮廓显现出来。他的心永远地维系在这片土地上，直到生命的最后一刻，他仍梦想着再见到它，但始终未能如愿。“我的祖国，我出生的美丽的地方，在我眼里，始终与我离开它时一样的美丽，一样的明亮。”
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革命爆发并开始席卷欧洲，它占据了贝多芬的心。波恩大学是新思想的中心。贝多芬于1789年5月14日注册入学。他听未来的下莱茵州检察官、著名的厄洛热·施奈德教授在该校上的德国文学课。当攻克巴士底狱的消息传到波恩时，施奈德在课堂上朗诵了一首激情昂然的诗，激起了同学们的热情。第二年，他发表了一个革命诗集。在预订者的名单中，可以看到贝多芬和布勒宁家人的名字。
1792年11月，当战争逼近时，贝多芬离开了波恩。他前往德意志的音乐之都维也纳，在那儿定居下来。途中，他遇到向法国挺进的黑森军队，想必他的爱国之情又油然而起了。
1796年和1797年，他把弗里贝格的战斗诗篇谱成了曲：一首《出征歌》和一首合唱曲《我们是伟大的德意志人民》。但他想歌颂大革命的敌人纯属枉然：大革命已征服世界，征服了贝多芬。自1798年起，尽管奥地利和法国的关系紧张，但贝多芬仍同法国人，同使馆，同刚到维也纳的贝尔纳多特将军过从甚密。在交往之中，他的共和派情感弥足坚定，而且人们可以看到在他以后的岁月中，这种情感得到了更大的发展。
这一时期，施坦豪泽替他画的一张像，较好地表现了他当时的形象。与贝多芬以后的画像相比较，这幅画像无异于盖兰（3）的波拿巴画像之于其别的画像，那是一张严峻的脸，充满着野心勃勃的烈焰。画中的贝多芬比实际年龄显得小，瘦瘦的，笔挺的，高领口使他僵直，目光不屑和紧张。他知道自身的价值；他相信自己的力量。
1796年，他在笔记里写道：“勇敢不屈！尽管身体虚弱，但我的天才将会得胜的……二十五岁！这不已经到了吗！我二十五岁了……人必须在这一年显示出他的完整的人来。”伯恩哈德夫人和格林克说他很傲慢，举止粗俗，阴郁，说话时带有很重的外地口音。但是，唯有几个密友了解他藏匿在这种傲然的笨拙下的善良心地。他在给韦格勒写信时，第一个念头便是：“譬如，我看见一个朋友手头拮据：如果我的经济能力使我无法立即接济他的话，我就只要坐到书桌前，不大一会儿，我就使他摆脱了困境……你看这有多美。”在稍远处，他又写道：“我的艺术应该为穷人们的利益作出贡献。”
苦痛已经敲响了他的门，它缠住了他，不再离去。在1796年到1800年间，重听开始严重起来。耳朵昼夜不停地嗡嗡直响，他的内脏也使他痛苦不堪。他的听力越来越下降。有好几年工夫，他都没把这事告诉任何人，连他最亲爱的朋友都没告诉。他总躲着别人，免得自己的残疾被人发现，他独自深藏着这个可怕的秘密。但是，1801年时，他无法再隐瞒了，他绝望地告诉了他的朋友中的两位：韦格勒医生和阿曼达牧师：
“我亲爱的、我善良的、我真挚的阿曼达……我多么希望你能经常呆在我的身旁啊！你的贝多芬真的太不幸了。你知道，我自身的最高贵的部分，我的听力，大大地衰退了。我们常在一起的时候，我就已经感觉到有点病兆了，但我一直瞒着；但这之后，就越来越糟糕……我能治好吗？我当然是抱着这一幻想的，但希望渺茫；这样的一些疾病是最无法医治的。我不得不悲惨地生活着，躲开我所喜爱和对我弥足珍贵的所有一切，而这又是在一个如此悲惨、如此自私的世界里！……我得隐藏在凄惨的听天由命之中！当然，我确实是想过要战胜所有这些灾祸；但这又如何可能呢？……”
他在写给韦格勒的信中说：“……我在过着一种凄惨的生活。两年来，我避开所有的交往，因为我不可能与人交谈：我是个聋子。如果我干着其他一些行当，倒也无妨；但在我的这种行当里，这是一种可怕的情况。我的仇敌不少，他们对此会说些什么！……在剧院里，我必须坐得特别靠近乐队才行，否则我就听不见演员们的道白。如果我坐得稍微远一点的话，我连乐器和歌声的高音都无法听见……当别人轻声说话时，我几乎听不见，但要是别人大声喊叫时，我又难以忍受……我常常诅咒自己的一生……普吕塔克（4）引导我听天由命。如果可能的话，我却想同命运挑战；但是，在我一生中的有一些时刻，我是上帝最可怜的造物……听天由命！多么悲惨的隐忍啊！然而，这却是我所剩下的唯一的路！”
这种悲剧式的愁苦在这一时期的一些作品中有所表现，如作品第十三号的《悲怆奏鸣曲》（1799年），尤其是作品第十号的钢琴曲《第三奏鸣曲》的广板（1798年）。奇怪的是并不是所有的作品都带有这种愁苦，还有许多作品，诸如欢快的《七重奏》（1800年）、清澈的《第一交响乐》（1800年）等，都反映着一种年轻人的无忧无虑。想必是一定得有一段时间才能让心灵习惯于痛苦。心灵极其需要欢乐，所以当它没有欢乐时，它就得自己制造欢乐。当“现在”太残酷的时候，它就在“过去”生活。过去的幸福时光不会一下子消失，它们的光芒在不复存在之后仍将长久地照耀着。
在维也纳单寒羁旅的贝多芬，常隐忍于对故乡的回忆之中，他当时的思想中充满了对故乡的思念。《七重奏》中以变奏曲出现的行板的主题就是一支莱茵歌谣。《第一交响曲》也是一个赞美莱茵河的作品，是青少年笑迎梦幻的诗歌。它是快乐的，慵懒的，人们在其中可以体味出取悦于人的那种欲念和希望。
但是，在某些段落中，在《引子》里，在某些低音乐器的明暗对比里，在荒诞的谐谑曲里，人们多么激动地发现那青春的面庞上显露的未来天才的目光。那是波提切利（5）在《圣家庭》中所画的婴孩的眼睛，人们从中已经认为可以看出不久将至的悲剧了。
除了这些肉体的痛苦而外，又增添了另一种苦痛。韦格勒说他从未见过不带强烈感情的贝多芬。这些激情似乎一直是纯洁无邪的。激情和欢娱之间毫无相干。人们今天将二者混为一谈，那证明大多数人愚昧无知，不懂得激情以及激情之难求。贝多芬在心灵中有着某种清教徒的东西，粗俗的谈论和思想令他厌恶。在爱情的神圣方面，他有着一丝不苟的看法。
据说，他不能原谅莫扎特，因为后者糟蹋自己的才华去写《堂·璜》。他的挚友辛德勒肯定地说：“他带着一种童贞走过了一生，从未有过任何脆弱需要责备自己的。”这样的一个人生来就要受到爱情的欺骗，是爱情的受害者。他就是这样。他不断地痴情地去恋爱，他不断地梦想着幸福，但幸福一旦破灭，随即便是痛苦的煎熬。必须在那种爱情和高傲的反抗的交替之中去寻找贝多芬最丰富的灵感的源泉，直到他到了其性格之激昂隐忍于悲苦之中的年岁为止。
1801年，他的激情的对象好像是朱丽埃塔·居奇亚迪，他把他那著名的名为《月光奏鸣曲》的佳作（第二十七号之二，1802年）题献给了她。他在给韦格勒的信中写道：“我现在以一种更温馨的方式在生活，并且与人接触得也多了……这一变化是一位亲爱的姑娘的魅力促成的；她爱我，我也爱她。这是我两年来所拥有的初次幸福时光。”他为此却付出了巨大的代价。
首先，这段爱情使他更加感受到自己残疾之苦，以及使他不可能娶这个他所爱的女子的境况之艰难。再者，朱丽埃塔风骚，稚气，自私，她使贝多芬很痛苦。而且，1803年11月，她嫁给了加伦贝格伯爵。这类激情摧残着心灵，而像贝多芬那样，心灵已经被病魔弄得脆弱了的时候，这类激情有可能把心灵给毁灭了。
这是他一生中唯一的他似乎要一蹶不振的时刻。他经历了一场绝望的危机，我们从他的一封信中了解了这一点，那是他当时写给他的两个弟弟卡尔和约翰的遗嘱，上面注明“待我死后方可拆阅并执行”。这是反抗的和撕心裂肺的痛苦的呐喊。听见这种呐喊不能不让人悲从中来。他几乎要去结束自己的生命。只是他那不屈不挠的道德情操阻止了他。他痊愈的最后希望破灭了。“甚至曾一直支撑着我的那崇高的勇气也消失了。啊，主啊，向我显示一天，仅仅一天的真正欢乐吧！我已经很久没有听到欢乐那深邃的声音了！什么时候，啊！我的上帝，什么时候我再能见到它啊？……永远也见不到？——不，这太残忍了！”
这是一种垂死的悲鸣。不过，贝多芬又活了25年。他那坚强的性格不可能屈服于挫折。“我的体力比以往更加的随着智力的发展而增强……我的青春——是的，我感觉到它了——才刚刚开始。我每天都在接近我能够隐约看到但又无法确定的目标……啊！如果我能摆脱这病魔，我将拥抱世界！……没有任何歇息！除了睡眠，我不知道什么叫休息；可我很不幸，不得不比以前更多地花时间睡觉。只要我能从我的病魔中解脱一半，那就睡吧！……不，我将忍受不了病痛了。我要扼住命运的咽喉。它将无法使我完全屈服……啊！千百次地享受人生是多么的美好啊！”
这爱情、这痛楚、这意志、这颓丧和傲岸的交替、这些内心的悲剧，都反映在1802年他所写的伟大作品之中：附有《葬礼进行曲》的《奏鸣曲》（作品第二十六号）；称作《月光曲》的《幻想奏鸣曲》（作品第二十七号）；《第二奏鸣曲》（作品第三十一号），包括仿佛一场雄伟和哀婉的独自的戏剧化的吟诵；题献给亚历山大大帝的提琴奏鸣曲（作品第三十号）；《克勒策奏鸣曲》（作品第四十七号）；根据格莱尔的词谱的六支英勇悲壮的宗教曲（作品第四十八号）。1803年的《第二交响曲》更多地反映的是他年少时的爱情：可以感觉得到，他的意志占了上风。一种无法抗御的力量把他那阴郁的思想悉数涤荡。生命的沸腾掀起了音乐的终曲。贝多芬渴望幸福；他不愿相信自己的不幸是无法医治的：他渴望治愈，他渴求爱情；他充满着希望。
*****
在这些作品的好几部中，人们为其进行曲的战斗的节奏之强烈和紧凑所震撼。这在《第二交响曲》的快板和终曲中尤其明显，但特别是在献给亚历山大大帝的奏鸣曲的第一章中，更加的突出。这种音乐所特有的英雄气概使人联想到产生它的那个时代。
大革命正在抵达维也纳。贝多芬为它所激动。赛弗里德骑士说道：“他在亲朋好友中间主动谈论政局，他用罕见的聪颖、清晰明确的目光评判着。”他所有的同情都倾注于革命思想。晚年时最了解他的朋友辛德勒说：“他喜欢共和原则。他支持无限制的自由和民族的独立……他希望大家齐心协力创建共和的政府……他希望在法国举行全民选举，希望波拿巴能把这种选举搞起来，从而奠定起人类幸福的基础。”
他如同革命的古罗马人，受着普吕塔克思想的熏陶，梦想着一个由胜利之神——法国的第一执政——建立的英雄共和国，因而他一连写出了《英雄交响曲：波拿巴》（1804年）、帝国的史诗和《第五交响曲》的终曲，光荣的史诗。第一支真正的革命乐曲——时代之魂——在其中再现了，巨大的事件在伟大的孤独的心灵中显得极其强烈和纯洁，即使与现实接触也毫不减弱。贝多芬的面容在其中显现着，带着这些史诗般的战争的色彩。在他这一时期的作品中，到处都有着它们的影子，也许他自己并不知道：在《科里奥兰序曲》（1807年）中，暴风雨在呼啸；在《第四四重奏》（作品第十八号）中，其第一章就与这个序曲有许多的相似之处：在俾斯麦谈到的《热情奏鸣曲》（作品第五十七号，1804年）中也是如此，俾斯麦说：“如果我经常地听它，我会永远英勇顽强的。”在《埃格蒙特序曲》，直至《降E大调钢琴协奏曲》（作品第七十三号，1809年），连技巧的炫耀都是壮烈的，仿佛千军万马在奔腾——这又有什么好惊讶的呢？贝多芬在写关于一位英雄之死的《葬礼曲》（作品第二十六号）时，比《英雄交响曲》中的英雄更加的值得歌颂的将军霍赫即将战死在莱茵河畔，其纪念碑仍矗立在科布伦兹和波恩之间的一座小山丘上——贝多芬就是在维也纳也目睹了两次革命的胜利。
1805年11月，《菲岱里奥》首演时，是法国军官前往观赏的。住在洛布科维兹家里的是巴士底狱的攻克者于兰将军，洛布科维兹是贝多芬的朋友和保护人，他把他的《英雄交响曲》和《第五交响曲》题献给了他。1809年5月10日，拿破仑驻军舍恩布伦。不久，贝多芬便仇恨起法国的征服者们来。但他那法国人的史诗般的狂热仍没少感受到；凡是不能像他一样的去感受这种狂热的人将只能对他的这种行动与胜利的音乐一知半解。
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贝多芬突然中止了他的《第五交响曲》，摒弃了习惯手法，一口气写出了《第四交响曲》。幸福在他面前显现。1806年5月，他与泰蕾兹·德·布伦威克订了婚。她早就爱上了他。自从贝多芬来维也纳的最初的日子里，还是个小姑娘的她（贝多芬是她哥哥弗朗索瓦伯爵的朋友）便跟着贝多芬学习钢琴时起，她便爱上了他。
1806年，贝多芬与兄妹俩在匈牙利的马尔车瓦萨家里做客，在那里他们相爱了。他的那些幸福时日的回忆保存在泰蕾兹·德·布伦威克的一些叙述中。她说道：“一个星期天的晚上，晚餐过后，在月光下，贝多芬坐在钢琴前。他先是用手平抚了一遍琴键。弗朗索瓦和我都了解他的这一习惯。他总是这么弄一下再弹奏的。然后，他在低音部敲了几个和音；接着，他缓缓地带着一种神秘的庄重神情，弹奏一曲塞巴斯蒂安·巴赫的作品：‘如果你把心献给我，先悄悄地相传；我俩心灵相通，勿为别人所知。’”
“我母亲和教士都已入睡；我哥哥凝神远望；而我，被他的歌声和目光穿透，感到生活幸福无比——第二天早上，我们在花园中相遇。他对我说道：‘我正在写一部歌剧。那个主角已在我心中，在我面前，不论我到何处，不论我在何处驻足，我从未达到过这么高的境界。一切都充满着光明、纯洁、明亮。在这之前，我如同童话中的那个孩子，只顾捡石子，不看路上盛开着的鲜花……’那是1806年5月，征得我亲爱的哥哥弗朗索瓦的同意，我成了他的未婚妻。”
在这一年写成的《第四交响曲》是一朵纯净的鲜花，蕴藏着他一生中的这些平静日月的芬芳。人们从中正确无误地发现，贝多芬那时正在竭尽全力地把自己的才华与一般人在前辈们所传下来的形式中所认识和喜爱的东西协调一致。源自爱情的这种同样的调和精神对他的行为和生活方式发生着影响。赛弗里德和格里尔巴泽说，他兴趣盎然，心情开朗，幽默风趣，待人接物彬彬有礼，对讨厌的人也能容忍，穿着颇为考究；他在迷惑他们，竟致未能察觉他的重听；他们说他很健康，只是有点近视而已。梅勒当时为他画的一张肖像，也是这副带有一种浪漫的高雅、稍微有点不自然的神态。贝多芬希望诗人喜欢，并且知道自己已博得欢心。狮子在恋爱：它藏起自己的爪子。但是，人们在他的眼睛里，甚至在《第四交响曲》的梦幻和温柔之中，仍感到那可怕的力量，那任性的脾气，那愠怒的俏皮话。
这种深邃的平静并未持续多久，不过，爱情的亲切影响倒是一直延续到1810年。无疑，多亏了这一影响贝多芬才获得自制力，使他的才华结出了最美好的果实，诸如古典悲剧《第五交响曲》；夏季一天那神圣之梦——《田园交响曲》（1808年）。还有那《热情奏鸣曲》，那是受到了莎士比亚的《暴风雨》的启迪写成的，他把它视作他的奏鸣曲中最强劲有力的奏鸣曲，发表于1807年，并题献给泰蕾兹的哥哥的。他把富于梦幻和畅想的奏鸣曲（作品第七十八号，1809年）题献给了泰蕾兹。并附有一封没有日期的信，写上“致永远的爱人”，与《热情奏鸣曲》一样，表达了他的爱情之炽热：
“我的天使，我的一切，我的‘我’……我心中装满了要对你说的许许多多的话语……啊！不论我在哪里，你都同我在一起……当我想到你可能在星期日之前得不到我最新的消息时，我哭了——我爱你，如同你爱我一样，但更加的强烈……啊！上帝！——没有你的日子里，那是什么样的日子啊！——这么的近，又如此地遥远——……我的思绪涌向你，我永远的至爱，那思绪有时是快乐的，然后就忧郁了，在询问命运，问它是否会接受我们——我只能同你一起活着，不然我就活不成……另外的女人绝不会占有我的心。绝不会！——绝不会！噢，上帝！为什么相爱的人儿要分离？可是，我现时的日子是忧愁的日子。你的爱使我成了男人中最幸福又最不幸的男人。——……少安毋躁……安静下来——爱我！——今日——昨日——多么强烈的渴望、多少热泪抛向你！——你——你——我的生命——我的一切！——别了！——啊！继续爱我吧——永远也别误解你亲爱的人的心——永远忠于你——永远忠于我——永远忠于我们。”
是什么神秘莫测的原因阻挠了这两个相爱的人的幸福？也许是没有财产，条件的差异。也许贝多芬对人家强迫他长期等待，对让他保持爱情的秘密的屈辱起而反抗。
也许粗暴、染病、愤世的他不知不觉之中使他所爱的女人感到痛苦，而他也对此感到绝望，婚约毁了，然而双方似乎谁也没有忘记这段爱情。直到她生命的最后时刻（她直到1861年才去世），泰蕾兹·德·布伦威克仍爱着贝多芬。
1816年，贝多芬说：“每当我想起她时，我的心仍像初次见到她时跳得同样地激烈。”就在这一年，他写下了6支乐曲，名为《献给遥远的爱人》（作品第九十八号），生动感人，深邃真切。他在笔记中写道：“一见到这个可爱的人儿，我便心潮澎湃，然而她并不在这儿，不在我的身边！”泰蕾兹曾把自己的肖像送给贝多芬，并题献云：“送给罕见的天才，伟大的艺术家，善良的人。泰·布赠。”
在贝多芬的晚年，一位友人见贝多芬形单影只地抱着这幅肖像痛哭流涕，并如习惯的那样大声说着：“你那么地美丽，那么地伟大，宛如天使一般！”那位友人退了出来，稍后复又返回， 看见他坐在钢琴前，便对他说道：“今天，我的朋友，您的脸上毫无可怕的气色。”贝多芬回答道：“那是因为我的天使来看望过我了。”可见创伤是很深的。他自言自语地说：“可怜的贝多芬，在这个世界上是没有你的幸福的。只有在理想的境界中，你才会找到朋友。”
他在笔记中写道：“屈服，深深地屈服于你的命运：你已不能再为自己而存在，只能是为他人而存在；对于你来说，只有在你的艺术中才有幸福了。啊，上帝，赋予我力量吧，让我战胜自己！”
*****
他被爱情抛弃了。1810年，他又孤身一人了，但是，光荣来到了，而且他也感到浑身是劲了。他正值壮年。他任由自己那暴躁和粗野的脾气发泄，不再顾忌人言、习俗、社会等等一切。他有什么可害怕或敷衍的？爱情不再，雄心已无。剩下的只有他的力了，力的欢乐和消耗，几乎是滥用它的需要。
“力量，那是不同于常人的人的精神！”他又不修边幅了，他的行为举止比从前更加的大胆放肆。他知道自己有权想说什么就说什么，甚至对崇高的人物。1812年7月17日，他写道：“除了善良而外，我不承认还有什么其他的高贵标志。”那时见过他的贝蒂娜·布伦塔诺说：“没有任何一个皇帝，任何一个国王对自己的力量有这样的一种体味。”她被他的威力所慑服。她在写给歌德的信中说：“当我第一次见到他时，我觉得整个世界全都消失了，贝多芬使我忘记了世界，甚至忘记了你，啊，歌德……我不觉得自己搞错了，我觉得此人远远地走在当代文明的前面。”
歌德想要结识贝多芬。他俩于1812年在特普利兹的波希米亚浴场相见了，但却话不投缘。贝多芬对歌德的才华倍加赞赏，但是，他的性格过于自由、过于暴躁，与歌德的性格难以相融，而且难免会伤害后者。他讲述了他俩一起散步的情况：这位傲岸的共和派把魏玛大公的枢密参议教训了一通，使后者永远不原谅他了。
“君主们和亲王们完全可以造就一些教授和机要参议；他们可以给后者以各种各样的头衔和勋章；但是他们无法造就伟大的人物，无法造就超脱于庸俗社会的心灵——而当像我和歌德这样的两个人在一起时，这帮大人先生们应该感觉到我们的伟大——昨天，在归来的路上，我们遇见全体皇族。我们老远地就看见他们了。歌德便挣开我的手臂，立于大路旁。我白费口舌地对他说了我想说的所有的话，但我就是未能让他多走一步。于是，我把帽子压得低低的，扣上外套上的纽扣，倒背着双手，钻进密集的人群中去。亲王们和朝臣们排队恭迎；太子鲁道夫向我脱帽；皇后娘娘先向我打招呼——大人物们认识我——我觉得好玩地看着皇家车马在歌德面前经过。他立于路边，低低地弯着腰，帽子拿在手里。事后，我毫不留情地把他狠狠地训斥了一通（6）……”
歌德对此也耿耿于怀。
在这一时期，1812年在特普利兹，只用了几个月的工夫，《第七交响曲》和《第八交响曲》便写成了：前者是节奏的大祭乐，后者是幽默的交响曲，他在其中也许表现得最自然，正如他所说，是最“放松”的，带有欢乐和疯狂的激越，意想不到的对比，令人惊讶的、雄壮的机智，使歌德和泽尔特惊惧的巨人似的爆发，并使德国北方流传说，《第七交响曲》是出自一个酒鬼之手——不错，是出自一个陶醉的人之手，但却是陶醉于力和天才。
他自己也说：“我是为人类酿制玉液琼浆的酒神。是我给人们精神上的神圣癫狂。”
我不知道他是否如瓦格纳所说，想在《第七交响曲》的终曲中描绘一个酒神庆祝会。在这首热情奔放的乡村音乐中，我特别发现他那佛来米族的遗传，同样地，在以纪律和服从为天职的国家里，他那大胆狂放的言谈举止，也是其自身血统使然。在任何一个作品中，都没有比《第七交响曲》中蕴有那么多的坦荡、自由的力。这是纯粹为着娱乐而毫无目的地在浪费超人的精力，如同一条泛滥之河的那种欢快。在《第八交响曲》中，力显得没那么雄浑，但更加的奇特，更加具有人的特点，悲剧与闹剧交织，力士般的强健与孩童般的任性交融。1814年，贝多芬达到登峰造极的程度。在维也纳大会上，他被视作欧洲之荣光。他积极地参加节日欢庆。亲王们向他致敬；而他则如他向辛德勒所吹嘘的那样，高傲地任由他们向自己献媚取宠。
他为独立战争而激动。1813年，他写了一支《威灵顿之胜利交响曲》，而在1814年年初，他又写了一个战斗合唱曲《德意志的再生》。1814年11月29日，他在君王们面前指挥演奏了一支爱国主义歌曲《光荣时刻》。而在1815年，他为攻陷巴黎做了一个合唱曲《大功告成》。这些应景之作比他其他所有音乐作品更加为他带来声誉。
布莱休斯·赫弗尔根据弗朗索瓦·勒特罗纳的一张素描完成的木刻画，以及1812年弗兰茨·克莱恩在他脸上拓出的脸模，都把贝多芬在维也纳大会期间的形象表现得栩栩如生。这张紧咬着牙床、愤怒和痛苦深印的狮子脸上最显著的特征就是意志力，——一种拿破仑式的意志力。此人在谈到耶拿战役之后的拿破仑时说道：“真不幸，我对战争不像对音乐那么拿手！否则我将击败他！”
但是，他的王国不在这个世界。如同他在写给弗朗索瓦·德·布伦威克的信中所说：“我的王国在天空。”
*****
光辉的时刻是最悲惨的时期。
维也纳对贝多芬从未有过好感。像他那种傲岸而自由不羁的天才，在这座瓦格纳那么深恶痛绝的轻佻浮华的城市里是不可能讨人喜欢的。贝多芬从不放过任何可以离开它的机会；将近1808年，他真切地想过要离开奥地利，前往威斯特伐利亚国王热罗姆·波拿巴的宫廷。但是，维也纳充满着音乐的源泉；我们也必须实实在在地指出，维也纳也始终有着一些高雅的鉴赏家，能感觉出贝多芬之伟大，避免使祖国蒙受失去他的奇耻大辱。
1809年，维也纳的3位富有贵族——贝多芬的学生鲁道夫大公、洛布科维兹亲王和金斯基亲王——答应每年给他4000弗罗林，唯一的条件是他得留在奥地利。他们说：“由于一个人只有在不为衣食所虑的情况之下才能全身心地投入自己的艺术，才能创作出艺术之荣光的那些伟大作品，所以我们决定以此方法使路德维希·冯·贝多芬摆脱可能阻遏其才情的物质上的障碍。”
不幸的是，效果没有回应承诺。这笔年金并未足额付给，很快就又完全停止发放了。自1814年维也纳大会之后，贝多芬的性格改变了。社会开始薄艺术而厚政治，音乐兴味被意大利风破坏了，而时尚则完全倾向于罗西尼，视贝多芬为迂腐。贝多芬的朋友们和保护人们，或散或亡：金斯基亲王死于1812年；里希诺夫斯基亲王死于1814年；洛布科维兹死于1816年。受贝多芬题赠美妙的四重奏（作品第五十九号）的拉美莫夫斯基，1815年2月举行了自己的最后一场音乐会。1815年，贝多芬同童年的朋友、埃莱奥诺雷的哥哥斯特凡·冯·布罗伊宁闹翻了。从此，他形单影只了。他在1816年的笔记中写道：“我没有一个朋友，我孤苦伶仃地活在世上。”
耳朵由重听变为全聋。自1815年秋天起，他同剩下的那些人除了笔头交流而外别无交往。最早的谈话笔记是1816年的。大家都知道辛德勒关于1822年《菲岱里奥》演奏会的那痛苦的叙述。
“贝多芬要求指挥总排练……自第一幕的二部起，显然他已完全听不见舞台上的演奏了。他大大地减缓演奏；当乐队跟着他的指挥棒演奏时，歌手们则自顾自地在超前。于是乎，一下子全乱了套了。平常的那位乐队指挥乌洛夫提议稍事休息，但并未说明原由；同歌手们交谈了几句之后，演奏重新开始。同样的混乱再度出现。必须再次停下来。很显然，不可能在贝多芬的指挥下继续演出了；但又怎么同他讲呢？没有谁忍心对他说：‘退下吧，可怜的家伙，你无法指挥了。’贝多芬焦急，烦躁，左顾右盼，努力地想从不同的表情中看出点原因来：但大家全都默然无声。突然，他厉声唤我。当我走近他的身旁时，他把他的笔记本递给我，示意我写。我写下了下面这句话：‘我恳求您别继续指挥了；回去后我将向您说明理由。’他猛地一下跳到下面，冲我嚷叫道：‘咱们快走！’他一口气跑回家来；进得门来，他瘫软地跌坐在沙发上，双手掩面：他就这样一直呆到吃饭。饭桌上，没法让他说一句话：一副痛苦不堪、颓丧无力的样子。晚饭后，当我起身告辞时，他挽留我，向我表示不愿一个人呆着。我俩分别时，他求我陪他去看在治耳疾方面颇负盛名的那位医生……在我同贝多芬的全部交往中，我未见到过有哪一天能同十一月里这致命的一天相比拟的。他的心灵受到打击，直到死的那一天，他都生活在这个可怕场面的阴影之下。”
两年后，1824年5月7日，在指挥《合唱交响乐》（或者不如按节目单上所说，“参与音乐会的指挥”）时，全场向他发出的一片喝彩声他压根儿就没有听见，直到女歌手中的一位拉着他的手，让他转向观众，他这才突然看见观众全体起立，挥动着帽子，拍着手——一位美国旅行者罗素1825年光景看见过他弹钢琴，说当他想轻柔地弹奏时，琴键没有响声，在这静寂之中看着他脸部的激动表情和那抽搐的手指，真令人伤感。
他把自己封闭了起来，离群索居，唯有大自然能带给他一点慰藉。泰蕾兹·德·布伦威克说：“大自然是他唯一的知音。”它是他的避难所。1815年认识他的查理·纳德说他从未见过有人像他那样地喜爱花草、云彩、自然的：他似乎依靠着大自然活着——贝多芬写道：“世界上无人会像我一样的喜爱田野的……我对一棵树比对一个人还要喜爱……”——在维也纳，他每天都沿着城墙遛一圈。在乡间，他常独自散步，从黎明到夜晚，不戴帽子，顶着烈日或冒着风雨。“全能的主啊！——在树林里，我好快乐——在树林里，我快乐——每一棵树都在传达着你的话语——上帝，多么的灿烂！——在这些树林里，在这些山丘上——一片寂静——为你效劳的寂静。”
他精神上的焦虑从中找到了慰藉。他被金钱的忧烦弄得精疲力竭。1818年，他写道：“我几乎沦落到乞讨的地步，可我还得装出一副不缺衣少食的神气来。”另外，他还写道：“作品第一百零六号是在紧迫的情况之下写成的。为求取面包而创作真是苦不堪言。”施波尔说他经常出不了门，因为鞋子开了口子。他欠出版商的债不少，因为他的作品卖不出什么钱来。《D大调弥撒曲》预订时，只有七个订购者（可一个音乐家也没有）。他的那些精品奏鸣曲，每一支曲子都耗去了他三个月的劳动，但每一曲只勉强给他换回三四十个杜加。加利钦亲王要他创作的四重奏（作品第一百二十七、一百三十、一百三十二），也许是他的最深邃的作品，仿佛以血和泪写就，但亲王却一分钱也没付给他。在日常的窘境中，在没完没了的官司里（或因索取别人答应他的津贴，或因要保留对侄子——他兄弟于1815年因肺结核死去后留下的儿子——的监护权），贝多芬耗得油干灯灭了。
他把心中溢满的温情全都倾注在了这个孩子的身上。他这又是在自己折磨自己。似乎有一种境遇的慈悲在费心地不断更新和增加他的苦难，以使他的才气不乏其营养。——一开始，他必须同不配做母亲又想夺走小查理的弟媳争夺这个孩子。他写道：“啊，我的上帝，我的城垣，我的防卫，我唯一的避难所！我看透了我的心灵深处，你知道我不得不容忍那些想与我争夺我的查理，我的宝贝的时候，我所承受的苦痛！听听我的呼唤吧，我不知如何称呼的神明呀，接受你的造物中最不幸的造物的强烈祈祷吧！”
“啊，上帝！救救我吧！你看见我被全人类抛弃了，因为我不愿与不义讲和！接受我的乞求吧，至少在将来，让我能和我的查理一起生活！……啊，残酷的命运，不可调和的命运！不，不，我的不幸将永远不会结束！”
后来，这个被激烈地爱着的侄子表现得并不配其伯父的信赖。贝多芬给他的信充满了痛苦和愤懑，如同米开朗琪罗写给他的兄弟们的信，但更加的天真，更加的感人：
“我难道还得再一次得到最卑劣的无情无义的回报吗？好吧，如果我们之间的纽带应该断裂的话，那就随它去吧！所有公正的人知道之后将会恨你的……如果把我们连在一起的约束让你不堪忍受的话，我以上帝的名义，——但愿一切均照上帝的意志行事！——把你交给我主；我已做了我所能做的；我可以站在最高审判者的面前了……”
“像你这样被惯坏了的孩子，想法好好做个普通和真诚的人是不会有害处的；你对我的虚伪让我的心受到太大的痛苦了，我很难忘记……上帝为我作证，我只幻想着离你千里之外，远离这可悲的小兄弟，远离这丑恶的家庭……我无法再信任你了。”然后他签了名：“不幸啊，你的父亲，——或更好，不是你的父亲。”
但他立刻又心软了：
“我亲爱的儿子！——什么也别说了，——到我的怀抱中来吧，你将听不到一句恶言恶语……我将以同样的爱接受你。关于如何安排你的将来，我们将友好地谈一谈。——我以荣誉担保，绝无责备的言辞！责备将毫无用处。你从我这里得到的将只是疼爱和最亲切的帮助。——来吧——来到你父亲那忠实的心坎里。——贝多芬。——来吧，一接到信就马上回家来。”（在信封背面，他用法文写道：“如果您不来，您必将置我于死地。”）
他又哀告说：“别撒谎，永远做我最亲爱的儿子！如果你像人家让我相信的那样，以虚伪来回报我的话，那是多么的丑陋啊！……别了，不曾生你的但却肯定扶养过你，并为你的智力发育竭尽了心血的人，以甚于父爱的情爱从心底里求你走上善良和正直的唯一的大道。你的忠诚的好父亲。”
贝多芬本想把这个并不缺少天资的侄子引上大学之路，但在替他的未来做过各种各样的梦之后，不得不答应他去做商人。但查理常去赌场，欠了一屁股的债。
由于一种比人们认为的还要常见的可悲的现象，伯父的伟大情操非但无益于侄子，反而有害于他，使他恼恨，促他反抗，如同他自己所说的活现其可耻灵魂的那句可怕的话语：“我变得更坏了，因为我伯父要我上进。”1826年夏天，他竟然朝自己脑袋开了一枪。但他并没有死，反倒是贝多芬差点儿为此送了命：他始终未能从这个可怕的打击中摆脱出来。查理治愈了：他到其伯父死之前都一直让他没有安生过，而伯父之死，与他并不是完全没有关系的；贝多芬临死前，他都没有在其身边。——几年前，贝多芬给他侄子写信说：“上帝从未抛弃我。将来总会有人来为我送终的。”——但送终的却不是他称作“他的儿子”的那个人。
*****
从这个忧伤的深渊深处，贝多芬着手歌颂欢乐了。
这是他毕生的计划。自1793年，在波恩的时候，他就对此有所考虑。他一辈子都在想歌颂欢乐，并以此作为他的大作中的一部终曲。整个一生，他都在琢磨歌颂的确切形式以及他可以把它放在哪一部作品中。他一直犹豫不决。即使在《第九交响曲》中，他也远没有拿定主意。直到最后一刻，他还准备把《欢乐颂》放到第十或第十一交响曲里去。应该注意，《第九交响曲》并不像大家所说的，题名为《合唱交响曲》，而是叫《以欢乐颂歌的合唱为终曲的交响曲》。《第九交响曲》可能差一点就有了另一种结尾。1823年7月，贝多芬还在想以器乐曲作为它的终曲，后来，他把这器乐曲用到作品第一百三十二号的那个四重奏里去了。车尔尼和松莱特纳甚至肯定地说，在演出（1824年5月）过后，贝多芬都没放弃这一想法。
在一部交响曲中引入合唱有很大的技术上的困难，这从贝多芬的稿本上就可看出来，为了在作品的其他段落引进合唱，他做了不少的尝试，想以别的方法来代替。在柔板的第二旋律的稿本上，他写道：“也许合唱在这里加入很合适。”但他下不了狠心同他忠实的乐队分手。他说：“当我突生一个念头时，我就听见一种乐器在弹奏它，而从未听见人的歌声。”因此，他总是尽量延后使用声部；他甚至不仅把终曲的吟诵，而且把欢乐的主题全都交给器乐演奏。
必须更深一步地去了解这些延后和犹豫：其中的原委更加的深刻。这个总是受到忧愁折磨的不幸者，始终都渴望着讴歌欢乐之美；而他却年复一年地延后这个任务，因为他不断地被卷入激情的漩涡，为忧愁所苦。只是直到生命的最后时刻，他才如愿以偿。那是怀着多么伟大的精神啊？
当欢乐的主题第一次出现的时候，乐队突然中止；突然间，寂静一片；这使得一种神秘和神圣的气氛进入到歌唱之中。本该如此：这主题确实是个神明。欢乐自天而降，包裹在超自然的平静之中：它用轻柔的气息抚慰着痛苦；当它悄悄渗入康复的心灵之中时，开始的一接触是十分温柔，致使像贝多芬的那个朋友一样，“因看到他那温柔的双眼而很想流泪”。当主题随后进入声部时，首先表现的是低音部，带着一种严肃而有点压抑的情调。渐渐地，欢乐抓住了人。这是一种征服，是对痛苦的一场战争。然后是进行曲的节奏，浩浩荡荡的大军，男高音那热烈而急促的歌唱，以及所有那些令人震颤的乐章，我们在其中可以听到贝多芬的气息、他呼吸的节奏和受启迪而发出的他的呼喊，使人看到他正穿过田野，一边还在作曲，如痴如醉，激动狂放，犹如老国王李尔置身于雷雨之中。紧接着战斗的欢乐的是宗教的陶醉；随即又是神圣的狂欢，一种爱的疯狂。整个人类全都向苍穹伸开双臂，发出强烈的欢呼，冲向前去迎接欢乐，把它搂在怀中。
巨人的作品战胜了公众的平庸。维也纳的轻浮因此而受到了一时的震撼；该城一直完全属于罗西尼和意大利歌剧的一统天下。忧伤受辱的贝多芬将去伦敦定居，并想在那儿演出《第九交响曲》。如同1809年那样，几位高贵的朋友又一次恳求他千万别离开祖国。他们说：“我们知道您写了一部新的圣乐曲，您在其中表达了您深刻的信念所启迪您的那些情感。深入您那伟大心灵的超自然之光照耀着它。另外，我们也知道您的那些伟大的交响曲的桂冠上又增添了一朵不朽的鲜花……您最近几年的隐遁使所有曾把目光转向您的人感到怅然。大家都痛苦地在想，当一种外国音乐在设法移植到我们的舞台，想把德国艺术作品弄到无人问津的时候，那位在人们心中地位崇高的天才人物却沉默着……我们民族期待着一种新的生命，新的荣光，并不顾当今时尚而重创一种真与美的时代，这一重任只有您能承担……但愿您能让我们很快遂了心愿……但愿仰仗您的天才，未来的春天为了我们，为了世界而更加的鲜花盛开！”这些言词恳切的信说明贝多芬在德国的精英们中间，不仅在艺术上，而且在道德上，享有多大的威望。他的崇拜者们为颂扬他的才华而想到的第一个词儿，既非科学词，也不是艺术词，而是信念这两个字。
贝多芬被这些话语深深地打动了。他留下来了。1824年5月7日，在维也纳举行了《D大调弥撒曲》和《第九交响曲》的首场演出。非常成功，几乎是盛况空前。当贝多芬出现时，观众们掌声不息，连续了5次；在这礼仪之邦，即使皇族驾临，习惯上也只是鼓3次掌。演出之狂热竟然惊动了警察。交响曲引起了一阵狂热的骚动。有许多人哭了起来。音乐会后，贝多芬因过于激动而晕了过去；他被抬到辛德勒家。他昏昏沉沉地和衣躺着。整夜未吃未喝，直到次日早晨。但胜利只是短暂一瞬，贝多芬分文未得。音乐会没有给他带回一个子儿。物质生活的窘迫毫无改观。他贫病交加，孤立无援，——但他却是个战胜者：——人类平庸的战胜者，他自己命运的战胜者，他的苦痛的战胜者。
“牺牲，永远牺牲人生的愚钝，为了你的艺术！上帝凌驾于一切之上！”
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他终于抓住了他终生的目标。他抓住了欢乐。他会在这控制着暴风雨的心灵高峰久留吗？——当然，他还将跌落到往日忧愁之中多日。当然，他最后的几部四重奏里充满着怪异的阴影。然而，似乎《第九交响曲》的胜利在他身上留下了光荣的印记。他未来的计划是：《第十交响曲》、《纪念巴赫的前奏曲》、为格里尔巴泽的《曼吕西纳》谱的曲子、为克尔纳的《奥德赛》和歌德的《浮士德》谱写的音乐，还有《大卫和扫罗的圣经清唱剧》，都显示出他的思想倾向于德国古代的大师们的强劲的宁静：巴赫和亨德尔，——而且，尤其是倾向于南方的明媚，倾向于法国南部或他梦想游历的那个意大利。
1826年，施皮勒大夫见到过他，他说贝多芬的面容变得容光焕发了。同一年，当格里尔巴泽最后一次见到他时，是贝多芬在鼓励这位颓丧诗人振作的。后者说：“啊！如果我能有您千分之一的力量和意志的话就好了！”时事艰难，反动的专制政治在压迫着人们的思想。格里尔巴泽叹息道：“审查制度杀害了我。如果你想言论自由，思想自由，就得去北美。”但没有任何权势能够束缚住贝多芬的思想。诗人库夫纳在写给他的信中说：“文字被束缚住了；但幸好声音还是自由的。”贝多芬是伟大的自由之声，也许是德国思想界唯一的自由之声。
他感到了这一点。他常常提到他必须履行的职责，要利用自己的艺术为“可怜的人类”，“将来的人类”而斗争，为人类造福，给人类以勇气，让人类苏醒，斥责人类的懦弱。他在给其侄子的信中写道：“我们的时代需要坚强的心灵去鞭策那些可悲的人们。”1827年，米勒医生说：“贝多芬对政府，对警察，对贵族，总是自由地表达自己的看法，甚至在公众面前也是如此。警方知道这一点，但他们容忍他的批评和讥讽，把它们视作无伤大雅的梦呓，因此也就对这位光芒四射的天才不闻不问了。”
因此，没有什么能使这个无法驯服的力量屈服的。现在，这力量似乎在耍弄痛苦了。在这最后的几年里，尽管创作条件艰难，但他所写的音乐常常有着一种嘲讽的、傲然而欢快的蔑视的全新特点。他死前四个月，1826年11月完成的最后一段，作品第一百三十号的四重奏的新的终曲，非常之轻快。严格地说来，这种轻快不是常人的那一种。时而是莫舍勒斯说的那种嬉笑怒骂，时而又是战胜了那么多苦痛之后的动人的微笑。反正他是战胜者，他不相信死神。
但死神终于来了。1826年11月末，他着凉了，患了胸膜炎；为侄子的前程而冒着隆冬严寒四处奔波归来之后，他在维也纳病倒了。朋友们都在远方。他让侄子替他去请医生。据说这个漠不关心的家伙竟然忘了，两天之后才想了起来。医生来得太晚了，而且诊治得很浮皮潦草。3个月里，他那运动员的体魄在与病痛抗争着。1827年1月3日，他立他亲爱的侄子为正式继承人。他想到了自己莱茵河畔的朋友们，他还给韦格勒写信说：“……我多么想同你聊聊！但我身体太虚弱了。我什么都不行了，只能在心里吻你和你的洛申。”如果没有几位英国友人的慷慨解囊，贫穷可能会笼罩他的最终时刻。他变得很温顺，很有耐心。
1827年2月17日，他经过3次手术，等待第四次手术时，躺在弥留的床上安详地写道：“我耐心地在想：任何病痛都会随之带来点好处的。”
这个好处便是解脱，是如他临终前所说的“喜剧的终结”，——我们要说：是他一生悲剧的终结。他在一场大雷雨——一场暴风雪——中，在雷声滚滚中咽了气。一个陌生人替他合上了眼睛（1827年3月26日）。
*****
亲爱的贝多芬！有不少人赞颂过他艺术上的伟大。但他远不止是音乐家中的第一人。他是当代艺术的最勇敢的力量。他是在受苦在奋斗的人们的最伟大的最优秀的朋友。当我们因世界的劫难而忧伤的时候，他就是那个会跑到我们身边来的人，仿佛坐在一位服丧的母亲身边，默然无语，在钢琴上弹出一曲隐忍的悲歌，安慰着那位哭泣的女人。当我们同善与恶的庸俗进行了毫无用处的无休止的争斗而精疲力竭时，重新回到这片意志和信仰的海洋中浸泡一下，那真是有说不出来的美。从他的身上散发出的一种勇气、一种斗争的幸福、一种感到与上帝同在的陶醉，传染给了我们。好像在他同大自然每时每刻的沟通交融之中，他终于从中汲取了深邃的力量。
格里尔巴泽赞赏贝多芬时带有某种胆怯，他在谈到他时说：“他一直走进了可怕的境界，艺术竟和野性与古怪的元素混合在一起。”舒曼在谈到《第五交响曲》时也说：“尽管我们常常听到它，但它仍然对我们有着一种不变的威力，如同自然现象一样，虽然一再产生，但始终让我充满着恐惧和惊愕。”他的好友辛德勒说：“他攫住了大自然的精神。”——这是真的：贝多芬是大自然的一股力；一股原始的力与大自然其余成分之间的那种交战，产生了荷马史诗般的壮观景象。
他整个一生都像是一个雷雨天。——一开始，是一个明媚清亮的早晨。仅有几丝无力的轻风。但是，在静止的空气里，已有一种隐隐的威胁，一种沉重的预感。突然间，大片的乌云卷过，雷声悲吼，静寂中夹杂着可怕的声响，一阵阵狂风怒号，《英雄交响曲》和《第五交响曲》奏起。然而，白昼的清纯尚未遭受损害。欢乐依然是欢乐；忧伤始终保留有一线希望。但是，1810年以后，心灵的平衡打破了。光线变得怪异。一些最清晰的思想，人们看着如同一些水汽在升腾；它们散而复聚，以它们那凄惨而古怪的骚动笼罩着人们的心；乐思常常在雾气中浮现一两次之后，便完全消失；只是到曲终之时才在一阵狂飙之中重新出现。甚至连快乐也具有了一种苦涩而犷野的特点。所有的情感中都掺杂着一种热病、一种毒素。随着夜幕的降临，雷雨在聚集着。随即，沉重的云蓄满闪电，黑压压的，挟带着暴风雨，《第九交响曲》开始了。——骤然间，在疾风暴雨之中，黑夜撕裂开一道口子，夜被从天空中驱走，在意志力的作用下，白昼的明媚又还给了我们。
什么样的征服可与之相媲美的？波拿巴的哪一次战役、奥斯特利茨哪一天的阳光达到了这种超凡努力的光荣？获得这种心灵从未获得的最辉煌的胜利？一个贫困、残疾、孤独、痛苦造就的不幸的人，一个世界不给他以欢乐的人，竟创造了欢乐带给人间！正像他用一句豪言壮语所说的那样，他以自己的苦难在铸就欢乐。在那句豪言壮语中，浓缩了他的人生，并成为一切勇敢者的心灵的箴言：
“用苦痛换来欢乐。”
——1815年10月10日致埃尔多迪伯爵夫人的信
海林根施塔特遗嘱（7）
给我的弟弟卡尔和（约翰）（8）贝多芬
噢，你们这些人啊，竟把我看做或让我被人看做是个记仇的、疯癫的，或愤世的人，你们对我是多么的不公平啊！你们并不知道这种外表有何隐秘的原因！自童年时起，我的心灵和精神便都趋向于温柔仁慈的情感。甚至一些伟大的事业，我也始终准备着去完成。可是，请想一想，六年来，我的健康状况是多么糟糕，而且还被一些无能的医生给耽误了，年复一年地被欺骗，总希望能够好转，最终却不得不面对一种顽症——即使康复并非完全不可能，但也许得等上个好几年。我虽然生来具有一种热烈而积极的性格，甚至能适应社会上的各种消遣，但却很早就被迫与人们分离，过着孤孤单单的生活。如果有时我想克服这一切，啊！我总是无可奈何地被残疾这个不断翻新的悲惨经验所阻遏！然而我又无法跟别人说：“大声点，大声喊，因为我耳朵聋！”啊！叫我怎么开口去告诉人们我的某个感官有毛病，这感官对我来说应该比对别人更加重要，更加完美的，可它从前可是最完美的，在我这一行中肯定很少有人有我的那个感官那样的完美的！——噢！这话我可是说不出口啊！——因此，如果当我本想与你们做伴而你们又看到我躲在一边的话，请你们予以谅解。我的不幸让我加倍地感到痛苦，因为我因为它而被人们误解。在交往中，在微妙的谈话时，在大家彼此倾诉时，我却无法得到一丝慰籍。孤单，完全的孤单。我越是迫切需要在交际场合露面，我就越是不能越雷池一步。我只得像一个被放逐者似的生活。如果我走近一个交际场合，我立即有一种揪心的忧虑，生怕被人发现我有残疾。
因而我最近刚在乡间小住了半年。我那高明的医生让我一定要尽量保护好自己的听觉；这也正是我的心愿。然而，不知有多少回我非常渴望与人接触，心里总是痒痒的。但是，在我旁边的一位听见远处有笛声而我却一点也听不见的时候，或者他听见牧童在歌唱，而我却什么也没听见的时候，那是多大的耻辱啊！这样的一些经历使我完全陷入到绝望的边缘：我几乎快要了结自己的生命了。——是艺术，只有它把我挽留住了。啊！我感到得在完成我觉得赋予我的全部使命之前我是不可能离开这个世界的。就这样，我苟且偷生了，——那真的是一种悲惨的生活，——这具躯体是那么的虚弱，哪怕微小的一点变化就能把我从最佳状态投入到最糟糕的境地！——“要忍耐！”——别人就是这么说的；现在，我应该选择作为指南的就是忍耐。我有了耐心。——但愿我抗御的决心能够长久，直到无情的死神想来掐断我的生命线为止。也许这样反倒好，也许并不好：我已有所准备了。——二十岁，我就已经被迫成为哲学家，这不是容易的事；对于一个艺术家来说比对其他的人这更加的艰难。
神明啊，你从苍穹能渗入我的内心深处，你了解它，你知道人类的爱和行善的愿望居于我心中！啊，人啊，如果有一天你们看到这句话，想一想你们曾经对我是不公平的；但愿不幸之人看到一个像我这样落难之人时能聊以自慰，尽管大自然的种种障碍，这个人可是竭尽了自己之所能，以跻身于艺术家和精英们的行列。
你们俩，我的兄弟卡尔和（约翰），我死之后，如果施密特教授尚健在的话，你们就以我的名义去请求他把我的病情描述一番，在我的病历中夹上这封信，以便撒手人寰之后，至少社会能尽量地与我言归于好。——同时，我承认你们俩是我那微薄的财产（如果可以这么称谓的话）的继承人。你们平均分一分，要相亲相爱，同舟共济。至于你们对我的伤害，你们是知道的，我早就原谅了。你，我的卡尔，我还要特别地感谢你最近一段时间以来对我的关怀照顾。我祝愿你们能有一个更加幸福的生活，没有忧愁的生活，不像我那样。要教你们的孩子讲道德：只有道德，而不是金钱，才能使人幸福。我这是经验之谈。是道德在我穷困潦倒时支撑了我；多亏了它也多亏了艺术，我才没有以自杀来结束我的生命。永别了，你们相亲相爱吧！我感谢我所有的朋友，特别是里希诺夫斯基亲王和施密特教授。我希望里希诺夫斯基亲王的乐器能保存在你们两人中的一个人手里。但你们俩千万别因此而发生争执。如果它们能对你们有什么益处的话，立刻把它们卖掉。如果我躺在墓穴之中还能帮你们一把，我将会多么的高兴啊！
如能这样，我将欣然地迎接死亡。如果死神在我有机会挖掘我所有的艺术天赋之前来临，那么，尽管我命运多舛，我还是希望让它迟来的。——但即使如此，我也高兴了。它难道不是把我从一种无尽的痛苦状态中解救出来了吗？——愿意何时来就何时来吧，我会勇敢地向你迎去的。——永别了，别完全把我遗忘在坟墓之中；我是值得你们缅怀的，因为我在世时常思念你们，想让你们幸福。愿你们幸福！
路德维希·冯·贝多芬
1802年10月6日
于海林根施塔特
给我的弟弟卡尔和约翰在我死后拆阅并执行
海林根施塔特，1802年10月10日，——我这就向你们告别了，——当然是很悲痛的。——是的，我的希望，——至少是我所怀有过的能够有一定程度的治愈的希望，——它大概把我完全抛弃了。宛如秋叶飘落枯萎一样，——它对于我来说也干枯了。几乎同我来时一样，——我走了。——即使往常在我美好的夏日支撑我的那最大的勇气——也消失不见了。——啊，主啊，——给我显现一次纯洁的快乐日子吧！——我已很久没有听到真正欢乐的深邃的声音了！——啊，什么时候，——啊，什么时候，啊，神明！我还能在大自然和人类的圣殿里感觉到欢乐呀？——永远也不会？——不！——啊！这太残忍了！
书信集
贝多芬致阿芒达牧师书
亲爱善良的阿芒达，我最敬爱的朋友，接到你的来信，我的心里既高兴又痛苦。你对于我的忠诚和挚爱，我感觉世上没有什么东西可以相比，你自始至终与我保持着这样的友情，真是令我感动。不错，我曾经对你的忠实进行过试验，我能把你和任何一个朋友区别开来。你不仅仅是我维也纳的朋友，绝不仅是这样，你是我的故乡所能产生的最杰出的人物之一！我非常希望你能常在我的身边，因为我感觉自己可太怜了。你可能还不知道，我身体最宝贵的一部分，我的听觉，已经大大地不如以前了。
当你还在我身边时，我就已察觉到很多征兆，但我始终隐瞒着，不敢告诉你。可自此以后，这种现象越来越严重了，能不能治好，我现在还不清楚；以前我肚子里常常不舒服大概也与这有关。但那种症状基本上已经消失；你说，我的听觉还有希望痊愈吗？我希望如此，但恐怕不太可能，因为这种病几乎没有药能够治愈它。
我今后将会过着凄清悲凉的生活，不敢见任何一个我喜欢或挚爱的朋友，特别是在这个可悲、自私的社会……现在，我认识的人中，最值得信任的朋友是李区诺斯基。他从去年到如今，已经给了我六百弗洛冷；有了这些钱，再加上我自己的作品卖的钱，今后就不会为每天的面包着急了。我现在写的东西，马上就会有四五家出版商买，估计能卖一个很好的价钱。——最近一段时间，我写了很多东西。你现在既然已经在钢琴铺里定购了钢琴，我会把钢琴和我的作品一起打包寄给你，这样也可以使你节约一部分钱。
我现在略感欣慰是来了一个朋友，我可以和他聊聊天，享受一下纯粹的友谊：他是少年时代的好友之一。我们在聊天时经常说到你，我对他说，远离故乡之后，你是我最好的朋友之一。他也不欢喜扎曼斯加，因为这个人没有担当，难以维系长久的友谊。这两人，我只能把他们当作高兴时使用一下的工具，因为他们就是一辈子也不能了解我崇高的工作，更不可能真心关心我的生活，我只能根据他们为我所做的事而回报他们。唉！我若是能全部恢复我的听觉的话，将是多么幸福啊！果真是那样，我一定会飞奔到你那里去。但现在，我不得不远你；我人生最美好的时光没有好好把握，没有完成以我的才能与力量所能做到的事情。——我不得不忍受着心中的伤痛去寻找另外的栖身之地。虽然我曾发誓要战胜这些恶魔；但这是我能够做到的吗？阿芒达，假若半年之内我的病不能治好，我请要求你一定要放下手中的一切到我这里来。你来后，我决定到各地去走走（我的耳聋对钢琴演奏和作曲影响不大，但在与人交际时特受影响）；我想请你做我的旅伴，有了你我才会感到幸福；现在，无论什么东西我都敢进行尝试。从你离开后，不管歌剧或宗教音乐，我什么都写。我想，你一定会答应我的，你一定会帮助你的朋友分担他的疾病和痛苦的。另外，我要告诉你，我的钢琴演奏也大有进步。我希望这次的旅行能使你快乐。以后，我希望你能够永远和我在一起。——你以前所写的信我全部收到；我给你写的回信虽然不多，但你永远都在我眼前，我的心也永远会温暖地为你跳动。——关于我耳疾的事，请你暂时为我保守秘密，对任何人都不要说。——希望你多给我写信，哪怕是几行也能使我得到安慰。我最亲爱的朋友，一定要快点给我来信。——你的四重奏我没有寄给你；因为从我开始写作四重奏之后，已把它作了很多修改，以后你自己会看到。——现在，再见了，我亲爱的朋友！如果我能替你做些令你高兴的事，请你一定告诉我。我是真心地热爱你的。
贝多芬致弗朗兹·葛哈特·韦该勒书
维也纳，一八〇一年六月二十九日
亲爱的好韦该勒，谢谢你的关心！其实，我的所作所为不值得你来关注；可是，你却这样好心，哪怕是许多人不能原谅的静默也没有使你泄气；你真正是最忠诚、善良、正直的朋友。——你说我把你忘记了，忘记了你们大家，忘记了我是这样珍视，这样热爱的你们？没有，这是决然不会的！我常常情不自禁地、热烈地想念你们，想回到你们身边生活一段时间。——我的故乡，那个美丽的生我养我的地方，到现在依然异常清晰地浮现在我眼前，它和我离开时一样，没有丝毫改变。我想，当我再次看见你们，再次去问候我的父亲莱茵时，那一定是我一生最幸福的时刻。——只是，什么时候才能回去，我现在还不能肯定。——但我可以告诉你们，当你们再次看见我时，你们一定会发现我真正长大了；我不是指在艺术方面，而是指在为人处世方面，你们会发现我变得更完美更仁厚。假若我们的国家没有一点进步，我想，我的艺术的作用主要是用来改善那些可怜的人们的悲惨命运……
你想了解一些我近来的生活，我可以告诉你，我生活的不错。从去年起，我最热心的朋友李区诺斯基（或许你们不会相信，我们之间曾有过一些不小的误会，但我们的友谊此后更牢固了），每年给我六百弗洛冷的费用，他承诺一直到我找到一个能够养活自己的差事为止。我现在写的乐曲能挣一些钱，别人预定的作品，我都应接不暇。而且每件作品都有六七个出版商争着购买。他们根本就不跟我讨价还价，我定的价格。他们一般都会照付。你说这种形势多么好啊。假若我某个朋友经济出现困难，而我又没有那么多的钱帮助他，这时，我只需要坐在书桌前面，一会儿便能解决他的困境。——不过，我的生活还是过得比较节俭的。
但不幸的是，我的病弱的躯体，被嫉妒的病魔袭击了。近三年，我的耳朵听觉逐渐减退。我不知道这是不是受我肚子不舒服的影响，你以前是知道的，我有过肚子不舒服的毛病，而现在情况更加严重了，我不断地腹泻，致使身体极度地虚弱。法朗克用补药来滋补我的身体，用薄荷油治疗我的耳朵。可是这些措施一点也不见效；我现在是听觉越来越坏，肚子也照常泄泻。一直到去年秋天都是这样，那段时间我几乎都绝望了。后来，有一个愚蠢的医生让我洗冷水浴；还有个比较明智的医生，则叫我到多岛河畔去泡温水浴，没想到，这一招，使我的病情略有好转。肚子泄的症状基本上消失了，可耳聋的症状却更加恶化。去年冬天，我的健康状况非常不好：剧烈的腹痛依然折磨着我，可能是旧病复发了。直到上个月，我又去请教凡林，我对他一直非常相信。另外，我认为我的病是应该请外科医生诊治的，他完全能够止住我的腹泻。他又让我洗温水浴，并在水里兑了一些健身的药酒；他没有开任何药物，直到四天前才给我开了一些治胃病的药丸和治耳朵的一种茶。现在我觉得身体好一些了，体力也恢复了一些；只是耳朵还轰轰作响，日夜不息。这两年，我回避一切交际，因为我不能对人说：“我是聋子。”假若我不是干的艺术这一行，或许没有什么；但在这一行，这是致命的遭遇。我的敌人会说什么呢，他们的数量可不少呢！
为了使你对我这古怪的耳聋，有个明显的概念，我给你说形象一点。如果是在戏院内，我必须要坐在贴近乐队的地方才能听见演员说话。要是座位稍远一点，我听不到乐器和歌唱的高音。不过，真是奇怪，在与人谈话时，人们从来没有发现我的病症。有时，人家在柔和地谈话时，我勉强能听到一些；但是，我只能听到声音，却听不出他们说得是什么。可当人家高声叫喊时，我又会痛苦不堪。我这病以后到底会怎么样，只有上帝知道。据凡林医生说，多少会有一些好转，但不一定能完全复原。——我经常诅咒自己的生命和造物主。普罗塔克说应该学习隐忍，但我却要和这种命运宣战；虽然，我只是上帝最可怜的造物。——我希望你不要把我的病情透漏给别人，哪怕是洛亨也不要说；我是信任你，才把这个秘密告诉你的。另外，你写信与凡林讨论这个问题，我很高兴。如果我的身体还是这个样子，我计划在明年春天到你那里去；请你在环境优美的地方帮我租一所乡下屋子，我想做六个月的乡下人。这样做，也许会对我的病情有些好处。隐居忍受！真是伤心的居住地！可是这却别无选择！——不好意思，在你并不清净的时候，又给你带来一层友谊的烦恼，请你原谅。
现在，斯丹芬·勃鲁宁在我这里，我们基本上天天都在一起。回想当年的情形，我感觉十分欣慰！他已长成一个出色的青年，而且像我们一样，善良、朴实而又颇有些智慧，心地非常纯正……
我还想给洛亨写一封信。哪怕我平时没有一点音信，但我是不会忘掉你们的，亲爱的朋友们。可是你也知道，写信从来都不是我的强项；一些非常好的朋友长年累月都收不到我一封信。我这个人只会在音符中生活；一件作品刚完成，另一件又接着开始。现在，我常常同时写着三四个东西。——多来信吧，我一定想办法挤出一些时间给你回信。代我向大家问好。
再见，我最忠实的朋友韦该勒。请你相信贝多芬的情谊的友爱。
致前人书
维也纳，一八〇一年十一月十六日
亲爱的韦该勒，我的好朋友！非常感谢你近来对我的新的关心，我简直有些不敢承受。——你问我身体怎么样了，需要什么东西。对于这些话题，虽然我并不愿意说起，但你既然问了，我还是非常愿意告诉你的。
几个月来，凡林一直在我的两臂上涂发泡药，我很不喜欢这种治疗方法；因为不仅痛苦，而且一连几天，我都不能动一下手臂……不过，耳朵里的轰鸣声比以前小了许多，特别最先发病的左耳。但到现在为止，我的听觉没有一点改变；我不知道它是不是会越变越坏。——腹泻止住了，我洗了几天温水浴后，每个月有八到十天没有不良反应。另外，每过一段时间，我都会服用一些治胃病的药；我也按你的嘱咐，在肚子上敷一些草药。——凡林不喜欢我说淋雨浴之类的话。现在我对他不怎么满意，他对于我的病太不上心，也太不周到了，我若是不到他那儿去，——而去他那边对我又比较费事——他就从来不过来看我。——你认为希密脱怎么样？不是我喜欢换医生；可凡林总是想用手术解决问题，却不想去钻研书本上的知识。——希密脱和他就完全不一样，最起码他不会像凡林那样对我漠不关心。——有人认为直流电的效果比较好，你觉得如何？有个医生对我说，有一个既聋又哑的孩子经过治疗都恢复听觉了，还有一个聋了七年的人也治好了。——据说希密脱在治疗这类病症上经验很丰富。
我现在的生活比以前有生气了许多，也恢复了与人们的正常往来。你都不知道我两年过的是怎样的生活，孤独与悲哀一直伴随着我。我的残疾阻碍着我的生活，就像一个幽灵，我只好逃避着人群。有人认为我是憎恶人类的人，其实我并非如此！——现在的变化，是一个可爱的，体贴人的姑娘促成的；她爱我，我也爱她；这是两年来我重又遇到的幸福的日子；也是第一次我觉得婚姻可能给人幸福。不过，她和我境况不同；——但这时我还不想结婚，还想勇敢地拼搏一下。要不是为了我的听觉，我早已走遍半个世界，而这是我应当做的。——在人前琢磨我的艺术，对我再没有比这更大的快乐了。——不要以为我在你们家里会快乐。谁还能使我快乐呢？连你们的殷勤，于我都将是一种重负：我随时都会在你们的脸上看到同情的表示，这会使我更加苦恼。——我故乡的美丽的乡土，有什么东西能够吸引我呢？我想，不过是那里的环境较好一些罢了；而这一点，假若没有这病，早就实现了！噢！要是我能摆脱这病魔，我愿拥抱世界！我的青春，是的，我觉得它不过才开始；我不是一向病着吗？近来我的体力和智力突飞猛进。我窥见了我不能加以肯定的目标，我每天都更迫近它一些。唯有在这种思想里，你的贝多芬才能存活。一些休息都没有！——除了睡眠以外，我不知还有什么休息；而可怜我对睡眠不得不花费比从前更多的时间。但愿我能在疾病中解放出来，那时候，——我将以一个更能自主、更成熟的人的姿态，来到你们面前，以加深我们的友谊。
我应该尽可能地在此世得到幸福，——绝不要苦恼。——不，这是我不能忍受的！我要扼住命运的咽喉。它绝不能使我完全屈服。——噢！能把生命活上千百次该有多美啊！——我不是到这个世界上来过恬静的日子的。……替我向洛亨致千万的情意——你的确是有些爱我的，对吗？请相信我的爱心和友情。
你的贝多芬
韦该勒与爱莱奥诺·洪·勃鲁宁致贝多芬书
科布楞兹，一八二五年十二月二十八日
亲爱的老友鲁特维克：
今天，我们在送李哀斯的一个儿子去维也纳的时候，突然又想起了你。离开维也纳二十八年来，如果我不每隔两月就给你写一封长信。那么，你又该责怪我了。我不会这么做的，尤其是现在；因为我们这些老年人一般都喜欢回忆过去的往事，对青年时代琐事的回忆，常常是我们最快乐的事。尤其是对于我，由于你的母亲（上帝祝福她！）之力而获致的对你的认识和亲密的友谊，是我一生光明的一点，为我乐于回顾的……我远远里瞩视你时，仿佛瞩视一个英雄似的，我可以自豪地说：“我对他的发展并非全无影响；他曾对我吐露他的愿望和幻梦；后来当他常常被人误解时，我才明白他的志趣所在。”感谢上帝使我能和我的妻子谈起你，现在再和我的孩子们谈起你！对于你，我岳母的家比你自己的家还要亲切，尤其从你高贵的母亲去世后。
再和我们说一遍呀：“是的，在欢乐中，在悲哀中，我都想念你们。”一个人，哪怕就像你这样一个拥有崇高荣誉的人，年轻时光也可以说是一生中最幸福的时光。
由此我可以说，你最思念和眷恋的地方应该是篷恩、克拉兹堡、哥得斯堡和贝比尼哀等等地方。
好了，这会儿，我要对你讲一下我和我们全家，好让你对我们的近况有一个了解。
一七九六年，我从维也纳回来之后，日子也不大好过；很多年中我都只能靠着行医度日；而在这个可怜的地方，一直过了很多年，我都只能勉强糊口。以后我当了教授，有了薪金，一八〇二年结了婚。一年以后我生了一个女儿，非常可爱，而且正在接受教育。她除了性格正直以外，还秉受着她父亲清明的气质，此外，她把贝多芬的朔拿大弹奏得非常动人。在这方面她不值得什么称誉，那完全是靠天赋。一八〇七年，我又有了一个儿子，现在柏林学医。四年之内，我将送他到维也纳来，你肯照顾他么？……今年八月里我过了六十岁的生辰，来了六十位左右的朋友和相识，其中有城里第一流的人物。从一八〇七年起，我住在这里，如今我有一座美丽的屋子和一个很好的职位。上司对我表示满意，国王颁赐勋章和封绶。洛亨和我，身体都很健康。——好了，我已把我们的情形完全告诉了你，轮到你了！……你何时才能把你的目光从圣·哀蒂安教堂移向其他地方？你不觉得旅行快乐吗？你没有再回莱茵的想法吗？——洛亨和我，向你表示无限敬慕之意。
你的老友 韦该勒
爱莱奥诺·韦该勒致贝多芬书
科布楞兹，一八二五年十二月二十九日
亲爱的贝多芬，这么多年来，你一直是我们最亲爱的人！前面韦该勒给你写信是我的主意。——如今这愿望实现了，不过，我认为还应当再添加几句。——不但为特别使您回忆我，而且为加重我们的请求，问您什么时候再回莱茵和您的出生地，——并且给韦该勒和我最大的快乐。我们的朗亨感谢您给了她那么多美好的时光；——她非常高兴听我们谈起您；——她知道我们青春时代在篷恩的小故事，——争吵与和好……她非常渴望能够看见您！——然而这妮子毫无音乐天才；但她曾用过不少功夫，那么勤奋那么有恒，居然能弹奏您的朔拿大和变体曲等等了；又因音乐对于韦始终是最大的安慰，所以她同他消磨了不少愉快的光阴。裘里于斯颇有音乐才能，但目前还不知用功，——六个月以来，他很快乐地学习着大提琴；既然柏林有的是好教授，我相信他能有进步。——两个孩子都很高大，像父亲；——韦至今保持着的——感谢上帝！——和顺与快活的心情，孩子们也有。韦最爱弹您的变体曲里的主题；老人们自有他们的嗜好，但他也演奏新曲，而且往往用着难于置信的耐性。——您的歌，尤其为他爱好；韦从没有进他的房间而不坐上钢琴的。——因此，亲爱的贝多芬，您可看到，我们对您的思念是多么热烈多么持久。——我希望您告诉我们，说这对您多少有些价值，说我们不曾被您完全忘怀。——要不是我们最热切的意愿往往难于实现的话，我们早已到维也纳我的哥哥家里来探望您了；——但这旅行是不能实现的了，因为我们的儿子现在柏林。——韦已把我们的情况告诉了您：——我们是不该抱怨的了。——对于我们，连最艰难的时代也比对多数其余的人好得多。——最大的幸福是我们身体康健，有着很好而纯良的儿女。——是的，他们还不曾使我们有何难堪，他们是快乐的、善良的孩子。——朗亨只有一桩大的悲伤，即当我们可怜的白斯却特死去的时候，——那是我们大家不会忘记的。再见了，亲爱的贝多芬，请您以仁慈的心情多记挂我们。
爱莱奥诺·韦该勒
贝多芬致韦该勒书
维也纳，一八二六年十二月七日
亲爱的老朋友！
我简直难以用言语形容你和洛亨的信给了我多少快乐，其实，我应该立刻就给你们回信的；但我生性疏懒，特别在写信方面更是如此。我想，我最好的朋友，不用写信你们也能认识我。我常常在脑海里给你们写复信，但当我正式坐下来要写时，却往往会把笔丢得老远，因为我不能写出我的感觉。我永远记得你对我的友谊，例如你教人粉刷我的房间，使我意外地欢喜了一场。我也不忘勃罗宁一家。彼此分离是正常的事，各有各的前程要奋斗；只有那永远不能动摇的与人为善的原则，把我们永远牢固地连在一起。惭愧地是，今天我不能称心如意的给你写信，因为我躺在床上……
你女儿洛亨的倩影，一直在保留在我的心里，我之所以这样说，是想让你知道，青年时代一切美好和心爱的成分对我来说永远是宝贵的。我的习惯是：每一天都要写点东西；即使我有时让艺术之神瞌睡，也只为要使它醒后更兴奋。我还希望再留几件大作品在世界上，然后和老小孩一样，在一些好人中间结束我尘世的旅途。
有一件事，你听了也许会高兴，在我获得的荣誉里面，有已故的法王赠我的勋章，镌着：“王赠与贝多芬先生”，此外还附有一封非常客气的信，署名的是：“王家侍从长，夏德勒大公。”
亲爱的朋友，今天就写这几行吧。过去的回忆永远会留存在我的心头，寄此信的时候，我禁不住涕泪交流。这不过是一个引子；不久你可接到另一封信；而你来信越多，就越使我快活。这是无须疑惑的，当我们的友谊已到了这个程度的时候。别了，请你温柔地为我拥抱你亲爱的洛亨和孩子们。千万不要忘了我啊。但愿上帝与你们同在！
永远尊敬你的，忠实的，真正的朋友，贝多芬
致前人书
维也纳，一八二七年二月十七日
我的亲爱的朋友：
你的第二封信，我是从勃鲁宁那里接到的，看了来信我非常高兴。可由于我身体虚弱，不能回复；但你一定明白，你信中所说的一切都是我欢迎而渴望的。至于我的复原，如果我可这样说的话，我估计还需要一段时间；虽然医生们没有明白地对我讲，但我知道还须施行第四次手术。我只能耐着性子等候，有时我还这样想：一切灾难都带来几分善……今天我还有多少话想对你说！但我感觉体力不支：除了在心里拥抱你和你的洛亨以外，什么都无能为力。你的忠实的老朋友对你和你一家表示衷心地感谢和无限地眷恋。
贝多芬
贝多芬致莫希尔斯书
维也纳，一八二七年三月十四日
我的亲爱的莫希尔斯：
在二月十七日这一天，我又做了第四次手术；现在发现病情尚未稳定，可能再过一段时间还要做第五次手术。这样下去，真不知如何结束呢？我将面临着什么？——我的一份命运真是艰苦已极。但我听任命运安排，只求上帝，以它神明的意志让我在生前受着死的磨难的期间，不再受生活的窘迫。这可使我有勇气顺从着至高的神的意志去担受我的命运，不论它如何艰苦，如何可怕。
您的朋友L·V·贝多芬
思想录
关于音乐
没有一条规律不会为获得＂更好＂的效果而被人们更改。
音乐能使人类的精神爆出绚丽的火花。
音乐能够带给人们比任何智慧或任何哲学更高的启示……谁能理解我的音乐的深邃含义，谁便能超脱一般人难以摆脱的苦难。
（1810年致裴蒂娜）
最美好的事物，就是接近神明并把它的光芒散播于人间。
我为什么写作？因为我心中所蕴蓄的东西必得流露出来，这就是我写作的原因。
你知道吗：当神明和我说话时，我是用一架神圣的提琴来记下它所告诉我的一切。
（致旭班齐赫）
我作曲时有这样一个习惯，就是在制作器乐的时候，眼前也要摆好着全部的轮廓。
（致脱拉哀几葛）
必须不用钢琴而能作曲……逐渐要养成一种能力，就是能把我们所愿望的、所感觉的清清楚楚地表现出来，这对于高贵的灵魂是必不可少的。
（致奥太子洛道夫）
描写与绘画属于同一个范畴。从这个角度讲，诗歌比音乐要幸运一些，因为诗歌的领域不像音乐那样受限制；但另一方面，我的音乐领土在其他的境界内能够扩张得更远；很少有人能够轻易到达到我的王国。
（致威廉·葛哈特）
艺术的目标是自由与进步，犹如整个人生一样。虽然我们现代人没有我们的祖先坚定，但有许多事情已因文明的磨炼而大为进步。
（致奥太子洛道夫）
我的作品只要完成后，就不喜欢再去修改。因为我深信部分的变换足以改变作品的品味。
（致汤姆逊）
纯粹的宗教音乐只能用声乐来表现，当然，“荣耀归主”和此类的部分应除外。所以我最喜欢巴雷斯德利那，但不懂他的精神和宗教观念而去盲目模仿他，则是荒谬的。
（致大风琴手弗洛哀邓堡）
学生在向你学琴时，只要指法适当，节拍准确，弹奏音符合拍，你就不要在小错失上去责备他，而只等一曲终了时告诉他。只须留心风格，——这个方法可以养成“音乐家”，而这是音乐艺术的第一个目的……至于表现技巧的篇章，可使他轮流运用全部手指……当然，手指用得较少时可以获得人家所谓“圆转如珠”的效果，但有时我们更爱别的宝物。
（致钢琴家邱尼）
只有德国人亨特尔和赛白斯打·罢哈是古代大师里的真正的天才。
（1819年致洛道夫）
赛白斯打·罢哈是和声之王，我的整个身心为他伟大而崇高的艺术而跳动。
莫扎尔德是我最崇拜的人，哪怕是到我生命的最后一刻，他依然还是我最崇拜的人。
（1826年致神甫斯太特勒）
我喜欢您的作品，胜过喜欢一切其他的戏剧作品。每次我听到您的一件新作时，心中总是油然而生崇敬之情，比对我自己创作了一件作品更感兴趣：总之，我敬重您，爱你……您将永远是我在当代的人中最敬重的一个。如果您肯给我回信，哪怕是几行，都将给我极大的快乐和安慰。艺术和人类是相通的，尤其是真正的艺术家们；也许您会把我归到这个行列之内。
（1823年致却吕皮尼）
关于批评
作为一个艺术家，我不会对别人涉及我的文字投入更多的注意力。
（1825年致苏脱）
我和服尔德的看法相同：“一匹勇敢奔腾的骏马，绝不会因被几个苍蝇咬几口，就停止前进的步伐。”
（1826年致克冷）
对于那些蠢人，只有让他们去说。他们的胡说八道绝不能使任何人不朽，也不会使被阿波罗指定的人丧失其不朽。
（1801年）
贝多芬的作品及其精神
傅雷
一、贝多芬与力
十八世纪是一个兵连祸结的时代，也是歌舞升平的时代，是古典主义没落的时代，也是新生运动萌芽的时代。——新陈代谢的作用在历史上从未停止：最混乱最秽浊的地方就有鲜艳的花朵在探出头来。法兰西大革命，展开了人类史上最惊心动魄的一页：十九世纪！多悲壮，多灿烂！仿佛所有的天才都降生在一时期……从拿破仑到俾斯麦，从康德到尼采，从歌德到左拉，从达维特到塞尚纳，从贝多芬到俄国五大家；北欧多了一个德意志，南欧多了一个意大利，民主和专制的搏斗方终，社会主义的殉难生活已经开始：人类几曾在一百年中走过这么长的路！而在此波澜壮阔，峰峦重叠的旅程的起点，照耀着一颗巨星：贝多芬。在音响的世界中，他预言了一个民族的复兴，——德意志联邦——他象征着一世纪中人类活动的基调——力！
一个古老的社会崩溃了，一个新的社会在酝酿中。在青黄不接的过程内，第一先得解放个人（这是文艺复兴发动而未完成的基业）。反抗一切约束，争取一切自由的个人主义，是未来世界的先驱。各有各的时代。第一是：我！然后是：社会。
要肯定这个“我”，在帝王与贵族之前解放个人，使他们承认个个人都是帝王贵族，或个个帝王贵族都是平民，就须先肯定“力”，把它栽培，扶养，提出具体表现，使人不得不接受。每个自由的“我”要指挥。倘他不能在行动上，至少能在艺术上指挥。倘他不能征服王国像拿破仑，至少他要征服心灵、感觉和情操，像贝多芬。是的，贝多芬与力，这是一个天生就的题目。我们不在这个题目上作一番探讨，就难以了解他的作品及其久远的影响。
从罗曼·罗兰所作的传记里，我们已熟知他运动家般的体格。平时的生活除了过度艰苦以外，没有旁的过度足以摧毁他的健康。健康是他最珍视的财富，因为它是一切“力”的资源。
当时见过他的人说“他是力的化身”，当然这是含有肉体与精神双重的意义的。他的几件无关紧要的性的冒险，既未减损他对于爱情的崇高的理想，也未减损他对于肉欲的控制力。他说：“要是我牺牲了我的生命力，还有什么可以留给高贵与优越？”
力，是的，体格的力，道德的力，是贝多芬的口头禅。“力是那般与寻常人不同的人的道德，也便是我的道德。”这种论调分明已是“超人”的口吻。而且在他30岁前后，过于充溢的力未免有不公平的滥用。不必说他暴烈的性格对身份高贵的人要不时爆发，即对他平辈或下级的人也有枉用的时候。他胸中满是轻蔑：轻蔑弱者，轻蔑愚昧的人，轻蔑大众，（然而他又是热爱人类的人！）甚至轻蔑他所爱好而崇拜他的人。在他青年时代帮他不少忙的李区诺斯基公主的母亲，曾有一次因为求他弹琴而下跪，他非但拒绝，甚至在沙发上立也不立起来。后来他和李区诺斯基亲王反目，临走时留下的条子是这样写的：“亲王，您之为您，是靠了偶然的出身；我之为我，是靠了我自己。亲王们现在有的是，将来也有的是。至于贝多芬，却只有一个。”这种骄傲的反抗，不独用来对另一阶级和同一阶级的人，且也用来对音乐上的规律：——“照规则是不许把这些和弦连用在一块的……”人家和他说。——“可是我允许。”他回答。
然而读者切勿误会，切勿把常人的狂妄和天才的自信混为一谈，也切勿把力的过剩的表现和无理的傲慢视同一律。以上所述，不过是贝多芬内心蕴蓄的精力，因过于丰满之故而在行动上流露出来的一方面；而这一方面，——让我们说老实话——也并非最好的一方面。缺陷与过失，在伟人身上也仍然是缺陷与过失。而且贝多芬对世俗对旁人尽管傲岸不逊，对自己却竭尽谦卑。当他对邱尼谈着自己的缺点和教育的不够时，叹道：“可是我并非没有音乐的才具！”20岁时摒弃的大师，他40岁上把一个一个的作品重新披读。晚年他更说：“我才开始学得一些东西……”青年时，朋友们向他提起他的声名，他回答说：“无聊！我从未想到声名和荣誉而写作。我心坎里的东西要出来，所以我才写作！”
可是他精神的力，还得我们进一步去探索。
大家说贝多芬是最后一个古典主义者，又是最先一个浪漫主义者。浪漫主义者，不错，在表现为先，形式其次上面，在不避剧烈的情绪流露上面，在极度的个人主义上面，他是的。但浪漫主义的感伤气氛与他完全无缘，他生平最厌恶女性的男子，和他性格最不相容的是没有逻辑和过分夸张的幻想。他是音乐家中最男性的。罗曼·罗兰甚至不大受得了女子弹奏贝多芬的作品，除了极少的例外。他的钢琴即兴，素来被认为具有神奇的魔力。当时极优秀的钢琴家李哀斯和邱尼辈都说：＂除了思想的特异与优美之外，表情中间另有一种异乎寻常的成份。“他赛似狂风暴雨中的魔术师，会从“深渊里”把精灵呼召到“高峰上”。听众号啕大哭，他的朋友雷夏尔脱流了不少热泪，没有一双眼睛不湿……当他弹完以后看见这些泪人儿时，他耸耸肩，放声大笑道：“啊，疯子！你们真不是艺术家。艺术家是火，他是不哭的。”又有一次，他送一个朋友远行时，说：“别动感情。在一切事情上，坚毅和勇敢才是男儿本色。这种控制感情的力，是大家很少认识的！人家想把他这株橡树当作萧飒的白杨，不知萧飒的白杨是听众。他是力能控制感情的。”
音乐家，光是做一个音乐家，就需要有对一个意念集中注意的力，需要西方人特有的那种控制与行动的铁腕：因为音乐是动的构造，所有的部分都得同时抓握。他的心灵必须在静止中作疾如闪电的动作。清明的目光，紧张的意志，全部的精神都该超临在整个梦境之上。那么，在这一点上，把思想抓握得如是紧密，如是恒久，如是超人式的，恐怕没有一个音乐家可和贝多芬相比。因为没有一个音乐家有他那样坚强的力。他一朝握住一个意念时，不到把它占有绝不放手。他自称为那是“对魔鬼的追逐”。——这种控制思想，左右精神的力，我们还可从一个较为浮表的方面获得引证。早年和他在维也纳同住过的赛弗烈特曾说：“当他听人家一支乐曲时，要在他脸上去猜测赞成或反对是不可能的；他永远是冷冷的，一无动静。精神活动是内在的，而且是无时或息的；但躯壳只像一块没有灵魂的大理石。”
要是在此灵魂的探险上更往前去，我们还可发现更深邃更神化的面目。如罗曼·罗兰所说的：“提起贝多芬，不能不提起上帝。贝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟与运命挑战，与上帝搏斗。”他可把神明视为平等，视为他生命中的伴侣，被他虐待的；视为磨难他的暴君，被他诅咒的；再不然把它认为他的自我之一部，或是一个冷酷的朋友，一个严厉的父亲……而且不论什么，只要敢和贝多芬对面，他就永不和它分离。一切都会消逝，他却永远在它面前。贝多芬向它哀诉，向它怨艾，向它威逼，向它追问。内心的独白永远是两个声音的。从他初期的作品起，我们就听见这些两重灵魂的对白，时而协和，时而争执，时而扭殴，时而拥抱……但其中之一总是主子的声音，绝不会令你误会。“倘没有这等持久不屈的追逐魔鬼”，挝住上帝的毅力，他哪还能在“埃林耿希太脱遗嘱”之后再写《英雄交响乐》和《命运交响乐》？哪还能战胜一切疾病中最致命的——耳聋？
耳聋，对平常人是一部分世界的死灭，对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死！并且他还重造那已经死灭的世界，重造音响的王国，不但为他自己，而且为着人类，为着“可怜的人类”！这样一种超生和创造的力，只有自然界里那种无名的，原始的力可以相比。在死亡包裹着一切的大沙漠中间，唯有自然的力才能给你一片水草！
1800年，19世纪第一页。那时的艺术界，正如行动界一样，是属于强者而非属于微妙的机智的。谁敢保存他本来面目，谁敢威严地主张和命令，社会就跟着他走。个人的强项，直有吞噬一切之势；并且有甚于此的是：个人还需要把自己溶化在大众里，溶化在宇宙里。所以罗曼·罗兰把贝多芬和上帝的关系写得如是壮烈，绝不是故弄玄妙的文章，而是窥透了个人主义的深邃的意识。艺术家站在“无意识界”的最高峰上，他说出自己的胸怀，结果是唱出了大众的情绪。贝多芬不曾下功夫去认识的时代意识，时代意识就在他自己的思想里。
拿破仑把自由、平等、博爱当作幌子踏遍了欧洲，实在还是替整个时代的“无意识界”做了代言人。感觉早已普遍散布在人们心坎间，虽有传统、盲目的偶像崇拜，竭力高压也是徒然，艺术家迟早会来揭幕！《英雄交响乐》即在1800年以前，少年贝多芬的作品，对于当时的青年音乐界，也已不下于《少年维特之烦恼》那样的诱人。然而《第三交响乐》是第一声宏亮的信号。力解放了个人，个人解放了大众，——自然，这途程还长得很，有待于我们，或以后几代的努力，——但力的化身已经出现过，悲壮的例子写定在历史上，目前的问题不是否定或争辩，而是如何继续与完成……
当然，我不否认力是巨大无比的，巨大到可怕的东西。普罗曼德的神话存在了已有二十余世纪。使大地上五谷丰登、果实累累的，是力；移山倒海，甚至使星球击撞的，也是力！在人间如在自然界一样，力足以推动生命，也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平、幸福、进步、文明、美；一端是残杀、战争、混乱、野蛮，丑恶。具有“力”的人宛如执握着一个转折乾坤的钟摆，在这两极之间摆动。往哪儿去？……瞧瞧先贤的足迹罢。贝多芬的力所推动的是什么？锻炼这股力的洪炉又是什么？——受苦，奋斗，为善。没有一个艺术家对道德的修积，像他那样的兢兢业业；也没有一个音乐家的生涯，像贝多芬这样的酷似一个圣徒的行述。天赋给他的犷野的力，他早替它定下了方向。它是应当奉献于同情、怜悯、自由的；它是应当教人隐忍、舍弃、欢乐的。对苦难，命运，应当用“力”去反抗和征服；对人类，应当用“力”去鼓励，去热烈的爱。——所以《弥撒祭乐》里的泛神气息，代卑微的人类呼吁，为受难者歌唱……《第九交响乐》里的欢乐颂歌，又从痛苦与斗争中解放了人，扩大了人。解放与扩大的结果，人与神明迫近，与神明合一。那时候，力就是神，力就是力，无所谓善恶，无所谓冲突，力的两极性消灭了。人已超临了世界，跳出了万劫，生命已经告终，同时已经不朽！这才是欢乐，才是贝多芬式的欢乐！
二、贝多芬的音乐建树
现在，我们不妨从高远的世界中下来，看看这位大师在音乐艺术内的实际成就。
在这件工作内，最先仍须从回顾以往开始。一切的进步只能从比较上看出。18世纪是讲究说话的时代，在无论何种艺术里，这是一致的色彩。上一代的古典精神至此变成纤巧与雕琢的形式主义，内容由微妙而流于空虚，由富丽而陷于贫弱。不论你表现什么，第一要“说得好”，要巧妙，雅致。艺术品的要件是明白、对称、和谐、中庸；最忌狂热、真诚、固执，那是“趣味恶劣”的表现。
罕顿的宗教音乐也不容许有何种神秘的气氛，它是空洞的，世俗气极浓的作品。因为时尚所需求的弥撒祭乐，实际只是一个变相的音乐会；由歌剧曲调与悦耳的技巧表现混合起来的东西，才能引起听众的趣味。流行的观念把人生看作肥皂泡，只顾享受和鉴赏它的五光十色，而不愿参透生与死的神秘。所以罕顿的旋律是天真地、结实地构成的，所有的乐句都很美妙和谐；它特别魅惑您的耳朵，满足你的智的要求，却从无深切动人的言语诉说。即使罕顿是一个善良的，虔诚的“好爸爸”，也逃不出时代感觉的束缚：缺乏热情。幸而音乐在当时还是后起的艺术，连当时那么浓厚的颓废色彩都阻遏不了它的生机。18世纪最精彩的面目和最可爱的情调，还找到一个旷世的天才做代言人：莫扎尔德。他除了歌剧以外，在交响乐方面的贡献也不下于罕顿，且在精神方面还更走前了一步。音乐之作为心理描写是从他开始的。他的《G调交响乐》在当时批评界的心目中已是艰涩难解（！）之作。但他的温柔与妩媚，细腻入微的感觉，匀称有度的体裁，我们仍觉是旧时代的产物。而这是不足为奇的。
时代精神既还有最后几朵鲜花需要开放，音乐曲体大半也还在摸索着路子。所谓古典朔拿大的形式，确定了不过半个世纪。最初，朔拿大的第一章只有一个主题，后来才改用两个基调不同而互有关连的两个主题。
当古典朔拿大的形式确定以后，就成为三鼎足式的对称乐曲，主要以三章构成，即：快——慢——快。第一章Allegro本身又含有三个步骤：（一）破题，即披露两个不同的主题；（二）发展，把两个主题作种种复音的配合，作种种的分析或综合——这一节是全曲的重心；（三）复题，重行披露两个主题，而第二主题（亦称副句，第一主题亦称主句）以和第一主题相同的基调出现，因为结论总以第一主题的基调为本。（这第一章部分称为朔拿大典型）
第二章andante或adngio，或larghetto，以歌体或变奏曲写成。第三章allegro或presto，和第一章同样用两句三段组成；再不然是rondo，由许多复奏组成，而用对比的次要乐句作穿插。这就是三鼎足式的对称。但第二与第三章凤时或插入menuct舞风这个格式可说完全适应着时代的趣味。当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味，而不为单独的任何部分着迷。（所以特别重视均衡）第一章Allegro的美的价值，特别在于明白、均衡和有规律；不同的乐旨总是对比的，每个乐旨总在规定的地方出现，它们的发展全在典雅的形式中进行。第二章An-dante，则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉，使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的menuet挡住去路的，——最后再来一个天真的Rondo，用机械式的复奏和轻盈的爱娇，使听的人不致把艺术当真，而明白那不过是一场游戏。渊博而不迂腐，敏感而不着魔，在各种情绪的表皮上轻轻拂触，却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时，所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶，组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。
我所以冗长地叙述这段朔拿大史，因为朔拿大，（尤其是其中朔拿大典型那部分，）是一切交响乐、四重奏等纯粹音乐的核心。贝多芬在音乐上的创新也是由此开始。而且我们了解了他的朔拿大组织，对他一切旁的曲体也就有了纲领。古典朔拿大虽有明白与构造结实之长，但有呆滞单调之弊。乐旨与破题之间，乐节与复题之间，凡是专司联络之职的过板总是无美感与表情可言的。当乐曲之始，两个主题一经披露之后，未来的结论可以推想而知：起承转合的方式，宛如学院派的辩论一般有固定的线索，一言以蔽之，这是西洋音乐上的八股。
贝多芬对朔拿大的第一件改革，便是推翻它刻板的规条，给以范围广大的自由与伸缩，使它施展雄辩的机能。他的三十二阕钢琴朔拿大中，十三阕有四章，十三阕只有三章，六阕只有两章，每阕各章的次序也不依：快——慢——快的成法。两个主题在基调方面的关系，同一章内各个不同的乐旨间的关系，都变得自由了。即是朔拿大的骨干——朔拿大典型——也被修改。连接各个乐旨或各个小段落的过板，到贝多芬手里大为扩充，且有了生气，有了更大的和更独立的音乐价值，甚至有时把第二主题的出现大为延缓，而使它以不重要的插曲的形式出现。前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系（即副句与主句互有关系，例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等）的两个主题，贝多芬使它们在风格上统一，或者出之以对照，或者出之以类似。所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则地争执，结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融和（这就是上文所谓的两重灵魂的对白），例如全集卷七十一之一的（告别朔拿大），第一章内所有旋律的原素，都是从最初三音符上衍变出来的。朔拿大典型部分原由三个步骤组成，贝多芬又于最后加上一节结论，把全章乐旨作一有力的总结。
贝多芬在即兴方面的胜长，一直影响到他朔拿大的曲体。据约翰·桑大伙阿纳的分析，贝多芬在主句披露完后，常有无数的延音，无数的休止，仿佛他在即兴时继续寻思，犹疑不决的神气。甚至他在一个主题的发展中间，会插入一大段自由的诉说，缥缈的梦境，宛似替声乐写的旋律一般。这种作风不但加浓了诗歌的成份，抑且加强了戏剧性。特别是他的adagio，往往受着德国歌谣的感应。——莫扎尔德的长句令人想起意大利风的歌曲；罕顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌；贝多芬的adagio却充满着德国歌谣所特有的情操：简单纯朴，亲切动人。
在贝多芬心目中，朔拿大典型并非不可动摇的格式，而是可以用作音乐上的辩证法的：他提出一个主句，一个副句，然后获得一个结论，结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和。在此我们可以获得一个理由，来说明为何贝多芬晚年特别运用追逸曲。（这是罢哈以后在朔拿大中一向遭受摈弃的曲体。贝多芬中年时亦未采用。）由于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次的连续出现，由于参差不一的答句，由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法，这追逸曲的风格能完满地适应作者的情绪，或者，原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵，终而至于占据全意识界；或者，凭着意志之力，精神必然而然地获得最后胜利。
总之，由于基调和主题的自由的选择，由于发展形式的改变，贝多芬把硬性的朔拿大典型化为表白情绪的灵活的工具。
他依旧保存着乐曲的统一性，但他所重视的不在于结构或基调之统一，而在于情调和口吻之统一；换言之，这统一是内在的而非外在的。他是把内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的menuet束缚难忍时，他根本换上了更快捷、更欢欣、更富于诙谑性、更宜于表现放肆姿态的粗犷滑稽之气。当他感到原有的朔拿大体与他情绪的奔放相去太远时，他在题目下另加一个小标题：“近于幻想曲”。（全集卷二十七之一之二——后者即俗称《月光曲》）。
此外，贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目。变体曲在古典音乐内，不过是一个主题周围加上无数的装饰而已。但在五彩缤纷的衣饰之下，本体（即主题）的真相始终是清清楚楚的。贝多芬却把它加以更自由的运用（后人称贝多芬的变体曲为大变体曲，以别于纯属装饰味的古典变体曲），甚至使主体改头换面，不复可辨。有时旋律的线条依旧存在，可是节奏完全异样。有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。有时，在不断地更新的探险中，单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分，仍和主题保持着缈茫的关系。贝多芬似乎想以一个题目为中心，把所有的音乐联想搜罗净尽。
至于贝多芬在乐器配合法方面的创新，可以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大，乐器种类也更多；（二）全部乐器的更自由的运用，——必要时每种乐器可有独立的效能；（三）因为乐队的作用更富于戏剧性，更直接表现感情，故乐队的音色不独变化迅速，且臻于前所未有的富丽之境。
在归纳他的作风时，我们不妨从两方面来说：素材（包括旋律与和声）与形式（即曲体，详见本文前段分析）。前者极端简单，后者极端复杂，而且有不断的演变。
以一般而论，贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现，那是没有多少波浪，也没有多大曲折的。往往他的旋律只是音阶中的一个片段，而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的。所以音阶组成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主题和转位法。但音阶，完全和弦，基调的基础，都是一个音乐家所能运用的最简单的元素。在旋律的主题之外，他亦有交响的主题作为一个“发展”的材料，但仍是绝对的单纯：随便可举的例子，有《第五交响乐》最初的回音符，或《第九交响乐》开端的简单的下行五度音。因为这种简单，贝多芬才能在“发展”中间保存想象底自由，尽量利用想象的富藏。而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题，所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。
贝多芬的和声，虽然很单纯很古典，但较诸前代又有很大的进步。不和谐音的运用是更常见更自由了：在《第三交响乐》、《第八交响乐》、《告别朔拿大》等某些大胆的地方，曾引起当时人的毁谤（！）。他的和声最显著的特征，大抵在于转调之自由。上面已经述及他在朔拿大中对基调间的关系，同一乐章内各个乐旨间的关系，并不遵守前人规律。这种情形不独见于大处，亦且见于小节。某些转调是由若干距离驾远的音符组成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大画家所常用的“节略”手法，色彩掩盖了素描，旋律的继续被遮蔽了。
至于他的形式，因繁多与演变的迅速，往往使分析的工作难于措手。十九世纪中叶，若干史家把贝多芬的作风分成三个时期，这个观点至今非常流行，但时下的批评家均嫌其武断笼统。1852年12月2日，列兹答复主张三期说的史家兰兹时，曾有极精辟的议论，足资我们参考，他说：
“对于我们音乐家，贝多芬的作品仿佛云柱与火柱，领导着依色拉伊人在沙漠中前行，——在白天领导我们的是云柱，——在黑夜中照耀我们的是火柱，使我们夜以继日的趱奔。他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路；它们俩都是我们永久的领导，不断的启示。倘使要我把大师在作品里表现的题旨不同的思想，加以分类的话，我绝不采用现下流行（按：系指当时）而为您采用的三期论法。我只直截了当的提出一个问题，那是音乐批评的轴心，即传统的、公认的形式，对于思想的机构的决定性，究竟到什么程度？”
“用这个问题去考察贝多芬的作品，使我自然而然地把它们分做两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外，依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏，或是重造，或是修改。无疑的，这种观点将使我们涉及‘权威’与‘自由＇这两个大题目。但我们毋须害怕。在美的国土内，只有天才才能建立权威，所以权威与自由的冲突，无形中消灭了，又回复了它们原始的一致，即权威与自由原是一件东西。”
这封美妙的信可以列入音乐批评史上最精彩的文章里。由于这个原则，我们可说贝多芬的一生是从事于以自由战胜传统而创造新的权威的。他所有的作品都依着这条路线进展。
贝多芬对整个19世纪所发生的巨大的影响，也许至今还未告终。上一百年中面目各异的大师，孟特尔仲、舒芒、勃拉姆斯、列兹、裴辽士、华葛耐、勃罗格奈、法朗克全都沾着他的雨露。谁曾想到一个父亲能有如许精神如是分歧的儿子？其缘故就因为有些作家在贝多芬身上特别关切权威这个原则，例如孟特尔仲与勃拉姆斯；有些则特别注意自由这个原则，例如列兹与华葛耐。前者努力维持古典的结构，那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以前留下最美的标本的。后者，尤其是列兹，却继承着贝多芬在交响乐方面未完成的基业，而用着大胆和深刻的精神发现交响诗的新形体。自由诗人如舒芒，从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言。最后，华葛耐不但受着《斐但而奥》的感应，且从他的朔拿大、四重奏、交响乐里提炼出“连续的旋律”和“领导乐旨”，把纯粹音乐搬进了乐剧的领域。
由此可见，一个世纪的事业，都是由一个人撒下种子的。固然，我们并未遗忘18世纪的大家所给予他的粮食，例如罕顿老人的主题发展，莫扎尔德的旋律的广大与丰满。但在时代转折之际，同时开下这许多道路，为后人树立这许多路标的，的确除贝多芬外无第二人。所以说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物，实在是估低了他的价值，估低了他的艺术的独立性与特殊性。他的行为的光轮，照耀着整个世纪，孵育着多少不同的天才！音乐，由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来，如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了。由于他，音乐从死的学术一变而为活的意识。所有的来者，即使绝对不曾模仿他，即使精神与气质和他的相反，实际上也无疑是他的门徒，因为他们享受着他用痛苦换来的自由！
三、重要作品浅释
为完成我这篇粗疏的研究起计，我将选择贝多芬最知名的作品加一些浅显的注解。当然，以作者的外行与浅学，既谈不到精密的技术分析，也谈不到微妙的心理解剖。我不过摭拾几个权威批评家的论见，加上我十余年来对贝多芬作品亲炙所得的观念，作一个概括的叙述而已。我的希望是：爱好音乐的人能在欣赏时有一些启蒙式的指南，在探宝山时稍有凭借；专学音乐的青年能从这些简单的引子里，悟到一件作品的内容是如何精深宏博，如何在手与眼的训练之外，需要加以深刻的体会，方能仰攀创造者的崇高的意境。——我国的音乐研究，十余年来尚未走出幼稚园；向升堂入室的路出发，现在该是时候了罢！
一、钢琴朔拿大
全集卷十三：《悲怆朔拿大》——这是贝多芬早年朔拿大中最重要的一阕，包括Allegro－Adagio－Rondo三章。第一章之前冠有一节悲壮严肃的引子，这一小节，以后又出现了两次：一在破题之后，发展之前；一在复题之末，结论之前。更特殊的是，副句与主句同样以小调为基础。而在大调的Adagio之后，Rondo仍以小调演出。——第一章表现青年的火焰，热烈的冲动；到第二章，情潮似乎安定下来，沐浴在宁静的气氛中，但在第三章泼辣的Rondo内，激情重又抬头。光与暗的对照，似乎象征着悲欢的交替。
全集卷二十七之二：《月光朔拿大》——朔拿大体制在此不适用了。原应位于第二章的Adagio，占了最重要的第一章。开首便是单调的、冗长的、缠绵无尽的独白，赤裸裸地吐露出凄凉幽怨之情。紧接着的是Allegretto，把前章痛苦的悲吟挤逼成紧张的热情。然后是激昂迫促的Presto，以朔拿大典型的体裁，如古悲剧般作一强有力的结论：心灵的力终于镇服了痛苦。情操控制着全局，充满着诗情与戏剧式的波涛，一步紧似一步。
全集卷三十一之二：《暴风雨朔拿大》——1802至1803年间，贝多芬给友人的信中说：“从此我要走上一条新的路。”这支乐曲便可说是证据。音节，形式，风格，全有了新面目，全用着表情更直接的语言。第一章末戏剧式的吟诵体，宛如庄重而激昂的歌唱。Adagio尤其美妙，兰兹说：“它令人想起韵文体的神话；受了魅惑的蔷薇，不，不是蔷薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天国的平和，柔和黝暗的光明。最后的Al-legretto则是泼辣奔放的场面，一个“仲夏夜之梦”，如罗曼·罗兰所说。
全集卷五十三：《黎明朔拿大》——黎明这个俗称，和月光曲一样，实在并无确切的根据。也许开始一章里的crescendo，也许rcndo之前短短的adagio，——那种曙色初现的气氛，莱茵河上舟子的歌声，约略可以唤起“黎明”的境界。然而可以肯定的是：在此毫无贝多芬悲壮的气质，他仿佛在田野里闲步，悠然欣赏着云影，鸟语，水色，怅惘地出神着。到了Rondo，慵懒的幻梦又转入清明高远之境。罗曼·罗兰说这支朔拿大是《第六交响乐》之先声，也是田园曲。
全集卷五十七：《热情朔拿大》——壮烈的内心的悲剧，石破天惊的火山爆裂，莎士比亚的狂风暴雨式的气息，伟大的征服……在此我们看到了贝多芬最光荣的一次战争。——从一个乐旨上演化出来的两个主题；犷野而强有力的“我”，命令着，威镇着；战栗而怯弱的“我”，哀号着，乞求着。可是它不敢抗争，追随着前者，似乎坚忍地接受了运命（一段大调的旋律）。然而精力不继，又倾倒了，在苦痛的小调上忽然停住……再起……再扑……一大段雄壮的“发展”，力的主题重又出现，滔滔滚滚地席卷着弱者，——它也不复中途磋跌了。随后是英勇的结局。末了，主题如雷雨一般在辽远的天际消失，神秘的pianissimo。第二章，单纯的Andante，心灵获得须臾的休息，两片巨大的阴影（第一与第三章）中间透露一道美丽的光。然而休战的时间很短，在变体曲之末，一切重又骚乱，吹起终局的旋风……在此，怯弱的“我”虽仍不时发出悲怆的呼吁，但终于被狂风暴雨（犷野的我）淹没了。最后的结论，无殊一片沸腾的海洋……人变了一颗原子，在吞噬一切的大自然里不复可辨。因为犷野而有力的“我”就代表着原始的自然。在第一章里犹图挣扎的弱小的“我”，此刻被贝多芬交给了原始的“力”。
全集卷八十一之A：《告别朔拿大》——（本曲印行时就刊有告别、留守、重叙这三个标题。所谓告别系指奥太子洛道夫1809年5月之远游）第一乐章全部建筑在Sol－fa－mib——三个音符之上，所有的旋律都从这简单的乐旨出发（这一点加强了全曲情绪之统一）；复题之末的结论中，告别（即前述的三音符）更以最初的形式反复出现。——同一主题底演变，代表着同一情操底各种区别：在引子内，“告别”是凄凉的，但是镇静的，不无甘美的意味：在Allegro之初，（第一章开始时为一段迟缓的引子，然后继以Allegro，）它又以击撞抵触的节奏与不和协弦重视：这是匆促的分手。末了，以对白方式再三重复的＂告别＂几乎合为一体地以diminuento告终。两个朋友最后的扬巾示意，愈离愈远，消失了。——“留守”是短短的一章adagio，彷徨，问询，焦灼，朋友在期待中。然后是Vivacissimamente，热烈轻快的篇章，两个朋友互相投在怀抱里。——自始至终，诗情画意笼罩着乐曲。
全集卷九十：《E小调朔拿大》——这是题赠李区诺斯基伯爵的，他不顾家庭的反对，娶了一个女伶。贝多芬自言在这支乐曲内叙述这桩故事。第一章题作“头脑与心的交战”，第二章题作“与爱人的谈话”。故事至此告终，音乐也至此完了。而因为故事以吉庆终场，故音乐亦从小调开始，以大调结束，再以乐旨而论，在第一章内的戏剧情调和第二章内恬静的倾诉，也正好与标题相符。诗意左右着乐曲的成份，比《告别朔拿大》更浓厚。
全集卷一〇六：《降B大调朔拿大》——贝多芬写这支乐曲时是为了生活所迫；所以一开始便用三个粗野的和弦，展开这首惨痛绝望的诗歌。“发展”部分是头绪万端的复音配合，象征着境遇与心绪的艰窘。发展中间两次运用追逸曲体式的作风，好似要寻觅一个有力的方案来解决这堆乱麻。一忽儿是光明，一忽儿是阴影。——随后是又古怪又粗算的Scherzo，恶梦中的幽灵。——意志的超人的努力，引起了痛苦的反省：这是Adagio Appassionnato，慷慨的陈辞，凄凉的哀吟。三个主题以大变体曲的形式铺叙。当受难者悲痛欲绝之际，一段Largo引进了追逸曲，展开一个场面伟大、经纬错综的“发展”，运用一切对位与轮唱曲的巧妙，来陈诉心灵的苦恼。接着是一段比较宁静的插曲，预先唱出了《D调弥撒祭乐》内谢神的歌。——最后的结论，宣告患难已经克服，命运又被征服了一次。在贝多芬全部朔拿大中，悲哀的抒情成份，痛苦的反抗的吼声，从没有像在这件作品里表现得惊心动魄。
二、提琴与钢琴朔拿大
在“两部朔拿大”（即提琴与钢琴，或大提琴与钢琴朔拿大）中，贝多芬显然没有像钢琴朔拿大般的成功。软性与硬性的两种乐器，他很难觅得完善的驾驭方法。而且十阕提琴与钢琴朔拿大内，九阕是《第三交响乐》以前所作；九阕之内五阕又是《月光朔拿大》以前的作品。1812年后，他不再从事于此种乐曲。在此我只介绍最特别的两曲。
全集卷三十之二：《C小调朔拿大》（题赠俄皇亚历山大二世）——在本曲内，贝多芬的面目较为显著。暴烈而阴沉的主题，在提琴上演出时，钢琴在下面怒吼。副句取着威武而兴奋的姿态，兼具柔媚与遒劲的气概。终局的激昂奔放，尤其标明了贝多芬的特色。赫里欧有言：“如果在这件作品里去寻找胜利者（按：系指俄皇）的雄姿与战败者的哀号，未免穿凿的话，我们至少可认为它也是英雄式的乐曲，充满着力与欢畅，堪与《第五交响乐》相比。”
全集卷四十七：《克埒采朔拿大》——贝多芬一向无法安排的两种乐器，在此被他找到了一个解决的途径：它们俩既不能调和，就让它们冲突；既不能携手，就让它们争斗。全曲的第一与第三乐章，不啻钢琴与提琴的肉搏。在旁的＂两部朔拿大＂中，答句往往是轻易的，典雅的美；这里对白却一步紧似一步，宛如两个仇敌的短兵相接。在Andante的恬静的变奏曲后，争斗重新开始，愈加紧张了，钢琴与提琴一大段急流奔泻的对位，由钢琴的宏亮的呼声结束。＂发展＂奔腾飞纵，忽然凝神屏息了一会，经过几节adagio，然后消没在目眩神迷的结论中间。——这是一场决斗，两种乐器的决斗，两种思想的决斗。
三、四重奏
弦乐四重奏是以朔拿大典型为基础的曲体，所以在贝多芬的四重奏里，可以看到和他在朔拿大与交响乐内相同的演变。
他的趋向是旋律的强化，发展与形式的自由；且在弦乐器上所能表现的复音配合，更为富丽更为独立。他一共制作十六阕四重奏，但在第十一与第十二阕之间，相隔有14年之久（1810——1824），故最后五阕形成了贝多芬作品中一个特殊面目，显示他最后的艺术成就。当第十二阕四重奏问世之时，《D调弥撒祭乐》与《第九交响乐》都已诞生。他最后几年的生命是孤独、疾病、困穷、烦恼、煎熬他最甚的时代。他慢慢地隐忍下去，一切悲苦深深地沉潜到心灵深处。他在乐艺上表现的，是更为肯定的个性。他更求深入，更爱分析，尽量汲取悲欢的灵泉，打破形式的桎梏。音乐几乎变成歌辞与语言一般，透明地传达着作者内在的情绪，以及起伏微妙的心理状态。一般人往往只知鉴赏贝多芬的交响乐与朔拿大；四重奏的价值，至近数十年方始被人赏识。因为这类纯粹表现内心的乐曲，必须内心生活丰富而深刻的人才能体验；而一般的音乐修养也须到相当的程度方不致在森林中迷路。
全集卷一二七：《降E大调四重奏》（第十二阕）——第一章里的＂发展＂，着重于两个原则：一是纯粹节奏的（一个强毅的节奏与另一个柔和的节奏对比），一是纯粹音阶的（两重节奏从Eb转到明快的G，再转到更加明快的C）。以静穆的徐缓的调子出现的Adagio包括六支连续的变奏曲，但即在节奏复杂的部分内，也仍保持默想的气息。奇谲的Scherzo以后的＂终局＂，含有多少大胆的和声，用节略手法的转调。——最美妙的是那些Adagio，好似一株树上开满着不同的花，各有各的姿态。在那些吟诵体内，时而清明，时而绝望——，清明时不失激昂的情调，痛苦时并无疲倦的气色。作者在此的表情，比在钢琴上更自由；一方面传统的形式似乎依然存在，一方面给人的感应又极富于启迪性。
全集卷一三〇：《降B大调四重奏》（第十三阕）——第一乐章开始时，两个主题重复演奏了4次，——两个在乐旨与节奏上都相反的主题：主句表现悲哀，副句（由第二小提琴演出的）表现决心。两者的对白引入朔拿大典型的体制。在诙谑的Presto之后，接着一段插曲式的Andante：凄凉的幻梦与温婉的惆怅，轮流控制着局面。此后是一段古老的menuet，予人以古风与现代风交错的韵味。然后是著名的Cavatine adagio molto espressivo为贝多芬流着泪写的：第二小提琴似乎模仿着起伏不已的胸脯，因为它满贮着叹息；继以凄厉的悲歌，不时杂以断续的呼号……受着重创的心灵还想挣扎起来飞向光明。——这一段倘和终局作对比，就愈显得惨恻。——以全体而论，这支四重奏和以前的同样含有繁多的场面，（Allegro里某些句子充满着欢乐与生机，Presto富有滑稽意味，Andante笼罩在柔和的微光中，menuet借用着古德国的民歌的调子，终局则是波希米亚人放肆的欢乐，）但对照更强烈，更突兀，而且全部的光线也更神秘。
全集卷一三一：《升C小调四重奏》（第十四阕）——开始是凄凉的Adagio，用追逸曲写成的，浓烈的哀伤气氛，似乎预告着一篇痛苦的诗歌。华葛耐认为这段Adagio是音乐上从来未有的最忧郁的篇章。然而此后的Allegro nlolto vivace却又是典雅又是奔放，尽是出人不意的快乐情调。Andante及变奏曲，则是特别富于抒情的段落，中心感动的，微微有些不安的情绪。此后是Presto Adngio Allegro，章节繁多，曲折特甚的终局。——这是一支千绪万端的大曲，轮廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手头所有的材料都集合在这里了。
全集卷一三二：《A小调四重奏》（第十五阕）——这是有名的“病愈者的感谢曲”。贝多芬在Allegro中先表现痛楚与骚乱（第一小提琴的兴奋，和对位部分的严肃），然后阴沉的天边渐渐透露光明，一段乡村舞曲代替了沉闷的冥想，一个牧童送来柔和的笛声。接着是Allegro，四种乐器合唱着感谢神恩的颂歌。贝多芬自以为病愈了。他似乎跪在地下，合着双手。在赤裸的旋律之上，我们听见从徐缓到急促的言语，如大病初愈的人试着软弱的步子，逐渐回复了精力。多兴奋！多快慰！合唱的歌声再起，一次热烈一次。虔诚的情意，预示华葛耐的《巴西弗》歌剧。接着是Allegro alla marcia，激发着青春的冲动。之后是终局。动作活泼，节奏明朗而均衡，但小调的旋律依旧很凄凉。病是痊愈了，创痕未曾忘记。直到旋律转入大调，低音部乐器繁杂的节奏慢慢隐灭之时，贝多芬的精力才重新获得了胜利。
全集卷一三五：《F大调四重奏》（第十六阕）——这是贝多芬一生最后的作品。第一章Allegretto天真，巧妙，充满着幻想与爱娇，年代久远的罕顿似乎复活了一刹那：最后一朵普蔽。在萎谢之前又开放了一次。Vivace是一篇音响的游戏，一幅纵横无碍的素描。而后是著名的Lento，原稿上注明着“甘美的休息之歌，或和平之歌”，这是贝多芬最后的祈祷，最后的颂歌，照赫里欧的说法，是他精神的遗嘱。他那种特有的清明的心境，实在只是平复了的哀痛。单纯而肃穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲叹，最后更高远的和平之歌把它抚慰下去，——而这缕恬静的声音，不久也朦胧入梦了。终局是两个乐句剧烈争执以后的单方面的结论，乐思的奔放，和声的大胆，是这一部分的特色。
四、合奏曲
贝多芬的钢琴与乐队合奏曲共有五支，重要的是第四与第五。提琴与乐队合奏曲共只一阕，在全部作品内不占何等地位，因为国人熟知，故亦选入。
全集卷五十八：《G大调合奏曲》——单纯的主题先由钢琴提出，然后继以乐队的合奏，不独诗意浓郁，抑且气势雄伟，有交响乐之格局。“发展”部分由钢琴表现出一组轻盈而大胆的面目，再以飞舞的线条作为结束。——但全曲最精彩的当推短短的andante con molto，全无技术的炫耀，只有钢琴与乐队剧烈对垒的场面。乐队奏出威严的主题，肯定着强暴的意志，胆怯的琴声，柔弱地，孤独地，用着哀求的口吻对答。对话久久继续，钢琴的呼吁越来越迫切，终于获得了胜利。全场只有它的声音，乐队好似战败的敌人般，只在远方发出隐约叫吼的回声。不久琴声也在悠然神往的和弦中缄默。——此后是终局，热闹的音响中杂有大胆的碎和声。
全集卷七十三：《皇帝合奏曲》——滚滚长流的乐句，像瀑布一般，几乎与全乐队的和弦同时揭露了这件庄严的大作。一连串的碎和音，奔腾而下，停留在A＃的转调上。浩荡的气势，雷霆万钧的力量，富丽的抒情成分，灿烂的荣光，把作者当时的勇敢、胸襟、怀抱、骚动，全部宣泄了出来。谁听了这雄壮瑰丽的第一章不联想到《第三交响乐》里的crescendo？——由弦乐低低唱起的Adngio。庄严静穆，是一股宗教的情绪。而adagio与finale之间的过渡，尤令人惊叹。在终局的Rondo内，豪华与温情，英武与风流，又奇妙地融冶于一炉，完成了这部大曲。
全集卷六十一：《D大调提琴合奏曲》——第一章Adagio，开首一段柔媚的乐队合奏，令人想起《第四钢琴合奏曲》的开端。两个主题的对比内，一个C＃音的出现，在当时曾引起非难。Larghetto的中段一个纯朴的主题唱着一支天真的歌，但奔放的热情不久替它展开了广大的场面，增加了表情的丰满。最后一章Rondo则是欢欣的驰骋，不时杂有柔情的倾诉。
五、交响乐
全集卷二十一：《第一交响乐》——年轻的贝多芬在引子里就用了F的不和协弦，与成法背驰（照例这引子是应该肯定本曲的基调的）。虽在今日看来，全曲很简单，只有第三章的menuet及其三重奏部分较为特别；以allegro molto evivace奏出来的menuet实际已等于Scherzo。但当时批评界觉得刺耳的，尤其是管乐器的运用大为推广。Timbale在莫扎尔德与罕顿，只用来产生节奏，贝多芬却用以加强戏剧情调。利用乐器个别的音色而强调它们的对比，可说是从此奠定的基业。
全集卷三十六：《第二交响乐》——制作本曲时，正是贝多芬初次的爱情失败，耳聋的痛苦开始严重地打击他的时候。然而作品的精力充溢饱满，全无颓丧之气。——引子比《第一交响乐》更有气魄：先由低音乐器演出的主题，逐渐上升，过渡到高音乐器，终于由整个乐队合奏。这种一步紧一步的手法，以后在《第九交响乐》的开端里简直达到超人的伟大。——Larghetto显示清明恬静、胸境宽广的意境。Scherzo描写兴奋的对话，一方面是弦乐器，一方面是管乐和敲击乐器。终局与Rondo相仿，但主题之骚乱，情调之激昂，是与通常流畅的Rondo大相径庭的。
全集卷五十五：《第三交响乐》——巨大的迷宫，深密的丛林，剧烈的对照，不但是音乐史上划时代的建筑（回想一下罕顿和莫扎尔德罢），亦且是空前绝后的史诗。可是当心啊，初步的听众多容易在无垠的原野中迷路！不问次要的乐句有多少，它的巍峨的影子始终矗立在天空。罗曼·罗兰把它当作一个生灵，一缕思想，一个意志，一种本能。因为我们不能把英雄的故事过于看得现实，这并非叙事或描写的音乐。拿破仑也罢，无名英雄也罢，实际只是一个因子，一个象征。真正的英雄还是贝多芬自己。
第一章通篇是他双重灵魂的决斗，经过三大回合（第一章内的三大段）方始获得一个综合的结论：钟鼓齐鸣，号角长啸，狂热的群众曳着英雄欢呼。然而其间的经过是何等曲折：多少次的颠扑与多少次的奋起。（多少次的Crescendo！）这是浪与浪的冲击，巨人式的战斗！发展部分的庞大，是本曲最显著的特征，而这庞大与繁杂是适应作者当时的内心富藏的。
第二章，英雄死了！然而英雄的气息仍留在送葬者的行列间。谁不记得那幽怨而恓惶的主句？当它在大调上时，凄凉之中还有清明之气，酷似古希腊的薤露歌。但回到小调上时，变得阴沉、凄厉、激昂，竟是莎士比亚式的悲怆与郁闷了。挽歌又发展成史诗的格局。最后，在pianissimo的结论中，呜咽的葬曲在痛苦的深渊内静默。——Scherzo开始时是远方隐约的波涛似的声音，继而渐渐宏大，继而又由朦胧的号角（通常的三重奏部分）吹出无限神秘的调子。——终局是以富有舞曲风味的主题作成的变体曲，仿佛是献给欢乐与自由的。但第一章的主句，英雄，重又露面，而死亡也重现了一次：可是胜利之局已定。剩下的只有光荣的结束了。
全集卷六十：《第四交响乐》——是贝多芬和丹兰士·勃仑斯维克订婚的一年，诞生了这件可爱的、满是笑意的作品。引子从Bb小调转到大调，遥远的哀伤淡忘了。活泼而有飞纵跳跃之态的主句，由低音笛、木笛与长笛高雅的对白构成的副句，流利自在的＂发展＂，所传达的尽是快乐之情。一阵模糊的鼓声，把开朗的心情微微搅动了一下，但不久又回到主题上来，以强烈的欢乐结束。——至于Adagio的旋律，则是徐缓的，和悦的，好似一叶扁舟在平静的水上滑过。而后是Menuet，保存着古称而加速了节拍。号角与木笛传达着缥缈的诗意。最后是Allegro ma non troppo，愉快的情调重复控制全局，好似突然露脸的阳光；强烈的生机与意志，在乐队中间作了最后一次爆发。——在这首热烈的歌曲里，贝多芬泄露了他爱情的欢欣。
全集卷六十七：《第五交响乐》——开首的Sol－sol－sol．mib是贝多芬特别爱好的乐旨，在《第五朔拿大》（全集卷九之一），《第三四重奏》（全集卷十八之三），《热情朔拿大》中，我们都曾见过它的轮廓。他曾对兴特勒说：“命运便是这样地来叩门的。”（命运二字的俗称即渊源于此。）它统率着全部乐曲。渺小的人得凭着意志之力和它肉搏，——在运命连续呼召之下，回答的永远是幽咽的问号。人挣扎着，抱着一腔的希望和毅力。但运命的口吻愈来愈威严，可怜的造物似乎战败了，只有悲叹之声。——之后，残酷的现实暂时隐灭了一下，Andante从深远的梦境内传来一支和平的旋律。胜利的主题出现了三次。接着是行军的节奏，清楚而又坚定，扫荡了一切矛盾。希望抬头了，屈服的人恢复了自信。然而Scherzo。使我们重新下地去面对阴影。运命再现。可是被粗野的舞曲与诙谐的Staccati和Pizziccati挡住。突然，一片黑暗，唯有隐约的鼓声，乐队延续奏着七度音程的和弦，然后迅速的crescendo唱起凯旋的调子。（这时已经到了终局。）运命虽再呼喊，（Scherzo的主题又出现了一下，）不过如恶梦的回忆，片刻即逝。胜利之歌再接再厉的响亮。意志之歌切实宣告了终篇。——在全部交响乐中，这是结构最谨严，部分最均衡，内容最凝练的一阕。批评家说：“从未有人以这么少的材料表达过这么多的意思。”
全集卷六十八：《第六交响乐》——这阕交响乐是献给自然的。原稿上写着：“纪念乡居生活的田园交响乐，注重情操的表现而非绘画式的描写。”由此可见作者在本曲内并不想模仿外界，而是表现一组印象。——第一乐章Allegro，题为“下乡时快乐的印象”。在提琴上奏出的主句，轻快而天真，似乎从斯拉夫民歌上采来的。这个主题的冗长的“发展”，始终保持着深邃的平和，恬静的节奏，平稳的转调；全无次要乐曲的羼入。同样的乐旨和面目来回不已。这是一个人面对着一幅固定的图画悠然神往的印象。——第二章Andante，“溪畔小景”，中音弦乐（第二小提琴，次高音提琴，两架大提琴，）象征着潺湲的流水，是“逝者如斯，往者如彼，而盈虚者未尝往也”的意境。林间传出夜莺（长笛表现）、鹌鹑（木笛表现）、杜鹃（clarinette表现）的啼声，合成一组三重奏。——第三章Scherzo，“乡人快乐的宴会”。先是三拍子的华尔兹，——乡村舞曲，继以二拍子的粗野的蒲雷舞（法国的一种地方舞）。突然远处一种隐雷（低音弦乐），一阵静默……几道闪电（小提琴上短短的碎和音）。俄而是暴雨和霹雳一齐发作。然后雨散云收，青天随着C大调的上行音阶（还有苗音点缀）重新显现。——而后是第四章Allegretto“牧歌，雷雨之后的快慰与感激”。——一切重归宁谧：潮湿的草原上发出清香，牧人们歌唱，互相应答，整个乐曲在平和与喜悦的空气中告终。——贝多芬在此忘记了忧患，心上反映着自然界的甘美与闲适，抱着泛神的观念，颂赞着田野和农夫牧子。
全集卷九十一：《第七交响乐》——开首一大段引子，平静地，庄严地，气势是向上的，但是有节度的。多少的和弦似乎推动着作品前进。用长笛奏出的主题，展开了第一乐章的中心：Vivace。活跃的节奏控制着全曲，所有的音域，所有的乐器，都由它来支配。这儿分不出主句或副句；参加着奔腾飞舞的运动的，可说有上百的乐旨，也可说只有一个。——Allegretto却把我们突然带到另一个世界。基本主题和另一个忧郁的主题轮流出现，传出苦痛和失望之情。——然后是第三章，在戏剧化的Scherzo以后，紧接着美妙的三重奏，似乎均衡又恢复了一刹那。终局则是快乐的醉意，急促的节奏，再加一个粗犷的旋律，最后达于crescendo这紧张狂乱的高潮。——这支乐曲的特点是：一些单纯而显著的节奏产生出无数的乐旨；而其兴奋动乱的气氛，恰如华葛耐所说的，有如“祭献舞神”的乐曲。
全集卷九十三：《第八交响乐》——在贝多芬的交响乐内，这是一支小型的作品，宣泄着兴高采烈的心情。短短的Allegro，纯是明快的喜悦、和谐而自在的游戏。——在Scherzo部分（第三章内），作者故意采用过时的menuet，来表现端庄娴雅的古典美。——到了终局Allegro Vivace则通篇充满着笑声与平民的幽默。有人说，是“笑”产生这部作品的。我们在此可发现贝多芬的另一副面目，像儿童一般，他做着音响的游戏。
全集卷一二五：《第九交响乐》——《第八》之后11年的作品，贝多芬把他过去在音乐方面的成就作了一个综合，同时走上了一条新路。——乐曲开始时，La－mi的和音，好似从远方传来的呻吟，也好似从深渊中浮起来的神秘的形象，直到第十七节，才响亮地停留在D小调的基调上。而后是许多次要的乐旨，而后是本章的副句（Bb大调）……《第二》、《第五》、《第六》、《第七》、《第八》各交响乐里的原子，迅速地露了一下脸，回溯着他一生的经历，把贝多芬完全笼盖住的阴影，在作品中间移过。现实的命运重新出现在他脑海里。巨大而阴郁的画面上，只有若干简短的插曲映入些微光明。
第二章Molto Vivace，实在便是Scherzo。句读分明的节奏，在《弥撒祭乐》和《斐但丽奥序曲》内都曾应用过，表示欢畅的喜悦。在中段，clarinette与hautbois引进一支细腻的牧歌，慢慢地传递给整个的乐队，使全章都蒙上明亮的色彩。
第三章Adagio似乎使心灵远离了一下现实。短短的引子只是一个梦。接着便是庄严的旋律，虔诚的祷告逐渐感染了热诚与平和的情调。另一旋律又出现了，凄凉的，惆怅的。然后远处吹起号角，令你想起人生的战斗。可是热诚与平和未曾消灭，最后几节的pianissimo把我们留在甘美的凝想中。
但幻梦终于像水泡似的隐灭了，终局最初七节的Presto又卷起激情与冲突的漩涡。全曲的原素一个一个再现，全溶解在此最后一章内。从此起，贝多芬在调整你的情绪，准备接受随后的合唱了。大提琴为首，渐渐领着全乐队唱起美妙精纯的乐句，铺陈了很久；于是犷野的引子又领出那句吟诵体，但如今非复最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，毋须这些声音，且来听更美更愉快的歌声。”（这是贝多芬自作的歌词，不在席勒原作之内。）
接着，乐队与合唱同时唱起《欢乐颂歌》的“欢乐，神明的美丽的火花，天国的女儿……”——每节诗在合唱之前，先由乐队传出诗的意境。合唱是由四个独唱员和四部男女合唱组成的。欢乐的节会由远而近，然后大众唱着：“拥抱啊，千千万万的生灵……”当乐曲终了之时，乐器的演奏者和歌唱员赛似两条巨大的河流，汇合成一片音响的海。
在贝多芬的意念中，欢乐是神明在人间的化身，它的使命是把习俗和刀剑分隔的人群重行结合。它的口号是友谊与博爱。它的象征是酒，是予人精力的旨酒。由于欢乐，我们方始成为不朽。所以要对天上的神明致敬，对使我们入于更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，一个以爱为本的神。在分裂的人群之中，欢乐是唯一的现实。爱与欢乐合为一体。这是柏拉图式的又是基督教式的爱。
除此以外，席勒的《欢乐颂歌》，在十九世纪初期对青年界有着特殊的影响。（贝多芬属意于此诗篇，前后共有二十年之久。）第一是诗中的民主与共和色彩在德国自由思想者的心目中，无殊《马赛歌》之于法国人。无疑的，这也是贝多芬的感应之一。其次，席勒诗中颂扬着欢乐，友爱，夫妇之爱，都是贝多芬一生渴望而未能实现的，所以尤有共鸣作用。——最后，我们更当注意，贝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器乐和人声打成一片，——而这人声既是他的，又是我们大众的，——使音乐从此和我们的心融和为一，好似血肉一般不可分离。
六、宗教音乐
全集卷一二三：《D调弥撒东乐》——这件作品始于1817年，成于1823年。当初是为奥皇太子洛道夫兼任大主教的典礼写的，结果非但失去了时效，作品的重要也远远地超过了酬应的性质。贝多芬自己说这是他一生最完满的作品。——以他的宗教观而论，虽然生长在基督旧教的家庭里，他的信念可不完全合于基督教义。他心目之中的上帝是富有人间气息的。他相信精神不死须要凭着战斗、受苦与创造，和纯以皈依、服从、忏悔为主的基督教哲学相去甚远。在这一点上他与米开朗琪罗有些相似。他把人间与教会的篱垣撤去了，他要证明“音乐是比一切智慧与哲学更高的启示”。在写作这件作品时，他又说：“从我的心里流出来，流到大众的心里。”
全曲依照弥撒祭典礼的程序，分成五大颂曲：（一）吾主怜我；（二）荣耀归主；（三）我信我主；（四）圣哉圣哉；（五）神之羔羊②。——第一部以热诚的祈祷开始，继以andante奏出＂怜我怜我＂的悲欢之声，对基督的呼吁，在各部合唱上轮流唱出。（五大部每部皆如朔拿大式分成数章，兹不详解。）
第二部表示人类俯伏卑恭，颂赞上帝，歌颂主荣，感谢恩赐。
第三部，贝多芬流露出独有的口吻了。开始时的庄严巨大的主题，表现他坚决的信心。结实的节奏，特殊的色彩，trompette的运用，作者把全部乐器的机能用来证实他的意念。他的神是胜利的英雄，是半世纪后尼采所宣扬的“力”的神。贝多芬在耶稣的苦难上发见了他自身的苦难。在受难、下葬等壮烈悲哀的曲调以后，接着是复活的呼声，英雄的神明胜利了！
第四部，贝多芬参见了神明，从天国回到人间，散布一片温柔的情绪。然后如《第九交响乐》一般，是欢乐与轻快的爆发。紧接着祈祷，苍茫的，神秘的。虔诚的信徒匍匐着，已经蒙到主的眷顾。
第五部，他又代表着遭劫的人类祈求着“神之羔羊”，祈求“内的和平与外的和平”，像他自己所说。
七、其他
全集卷一三八之三：《雷奥诺前奏曲第三》——《本事》脚本出于一极平庸的作家，贝多芬所根据的乃是原作的德译本。事述西班牙人弗洛雷斯当向法官唐·法尔南控告毕萨尔之罪，而反被诬陷，蒙冤下狱。弗妻雷奥诺化名斐但丽奥（西班牙文，意为忠贞）入狱救援，终获释放。故此剧初演时，戏名下另加小标题：“一名夫妇之爱”。——序曲开始时，为弗洛雷斯当忧伤的怨叹。继而引入Allegro。在trompette宣告释放的信号（法官登场一场）之后，雷奥诺与弗洛雷斯当先后表示希望、感激、快慰等各阶段的情绪。结束一节，尤暗示全剧明快的空气。
在贝多芬之前，格吕克与莫扎尔德，固已在序曲与歌剧之间建立密切的关系；但把戏剧的性格，发展的路线归纳起来，而把序曲构成交响乐式的作品，确从《雷奥诺》开始。以后韦白，舒芒，华葛耐等在歌剧方面，列兹在交响诗方面，皆受到极大的影响，称《雷奥诺》为“近世抒情剧之父”。它在乐剧史上的重要，正不下于《第五交响乐》之于交响乐史。
附 录：
（一）贝多芬另有两支迄今知名的前奏曲：一是《高里奥朗前奏曲》把两个主题作成强有力的对比：一方面是母亲的哀求，一方面是儿子的固执。同时描写这顽强的英雄在内心的争斗。另一支是《哀格蒙前奏曲》描写一个英雄与一个民族为自由而争战。而高歌胜利。
（二）在贝多芬所作的声乐内，当以歌为最著名。如《悲哀的快感》，传达亲切深刻的诗意；如《吻》充满着幽默；如《鹌鹑之歌》，纯是写景之作。
至于《弥依》（歌德原作）的热烈的情调，尤与诗人原作吻合。此外尚有《致久别的爱人》（全集卷九十八），四部合唱的《挽歌》（全集卷一一八），与以歌德的诗谱成的《平静的海》与《快乐的旅行》等，都是知名之作。
1942年作
（1） 〔人各有命……〕原文为拉丁文。
（2） 〔墨杜萨〕一译美杜莎，希腊神话中的蛇发女妖，被其目光触及者即化为石头。
（3） 〔盖兰（1774—1833年）〕为法国著名画家，为拿破仑画像，表现出他少年时期的神态。
（4） 〔普吕塔克〕（约公元46至约120年）古希腊传记作家、散文家。
（5） 〔波提切利〕意大利文艺复兴前期的一位著名画家。
（6） 〔君主们和……训斥了一通〕此为贝多芬写给贝蒂娜的信。
（7） 〔海林根施塔特〕维也纳的一个近郊，贝多芬曾在此逗留。
（8） 〔约翰〕手稿中此名字忘写了。
