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翻译家村上：爱与节奏
作为作家的村上，几乎无人不晓。而作为翻译家的村上，知晓的人大概就不多了。其实就数量来说，村上的译作同他的创作不相上下。也就是说，村上不但是个名闻遐迩的作家，还是个分外勤奋的翻译家。
相对于作家出身于母语文学专业的占少数，翻译家则出身于外国语文专业的占多数。盖因母语可以自学，而外语自学绝非易事。村上两种出身都算不上。高考初战失利，转年一九六八年考入早稻田大学“映画演剧科”，即电影戏剧专业。他的英语基本属于自学成才。不知什么缘故，父母都是中学国语老师的他自小喜欢英语。上高中就能七七八八看懂英文原版小说了。不过英语考试成绩不怎么好。他日后回忆说英语考得好的人全是压根儿读不懂英文原版小说的人。以致他自始至终对日本的英语教育持怀疑和鄙夷态度。一次他不无得意地说，假如当年教他的英语老师知道他后来翻译了那么多英语小说，那么会做何感想呢？
村上确实译了很多。独自洋洋洒洒翻译了卡佛全集且不说，还至少翻译了钱德勒《漫长的告别》、塞林格《麦田守望者》和菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》等诸多美国当代文学作品。甚至把专门以生日为主题的美国短篇小说搜集在一起译了，结集出了一本《生日故事集》。说来有趣，最初翻译的，却是他自己的作品《且听风吟》。这部日文不到八万字的处女作，他利用自营酒吧打烊后的深更半夜吭哧吭哧写了半年。写完怎么看怎么看不上眼。于是找出英语打字机改用英语写。写出大约一章的分量后译成日语。结果奇迹发生了：这回笔下的日语不再是令他生厌的老牌纯种日语，而是带有英文翻译腔的混血儿！村上暗自庆幸，索性用这种混血文体长驱直进，结果歪打正着，打出了一片新天地。事实上，你可以不欣赏村上笔下神神道道的故事，但你不能不佩服他独树一帜的异质性文体。或许有人要问那么你这个翻译匠是怎么翻译出来的呢？也混血了不成？Yes！不信你看，我的译文跟任何人译出的任何日本作家都不是一个味的吧？
话说回来，尝此甜头，村上始终对翻译情有不舍。创作之余搞翻译，翻译之余搞创作，彼此兼顾，齐头并进。还和东京大学一位名叫柴田元幸的英文教授合写了上下两本《翻译夜话》。书中专门谈翻译，谈翻译经验。前不久出版的超长随笔《作为职业的小说家》也不忘捎带翻译一笔。
应该说，翻译经验这东西大多是老生常谈。无论谁谈，谈起来都大同小异，无非侧重面和表达方式有所不同罢了。那么村上侧重谈的是什么呢？两点。
第一点，爱。村上在《翻译夜话》中谈道：“翻译是某种蛮不讲理的东西。说是蛮不讲理的爱也好，蛮不讲理的共鸣也好，或者说是蛮不讲理的执着也罢，反正没有那类东西是不成的。”后来在《翻译与被翻译》那篇随笔中强调指出：“出色的翻译首先需要的恐怕是语言功力，但同样需要的还有——尤其文学作品——充满个人偏见的爱。说得极端些，只要有了这点，其他概不需要。说起我对别人翻译自己作品的首要希求，恰恰就是这点。在这个不确定的世界上，只有充满偏见的爱才是我充满偏见地爱着的至爱。”在《作为职业的小说家》中他又一次强调：“即使出类拔萃的译者，而若同原作、同作者不能情投意合，或者禀性相违，那也是出不了好成果的，徒然落得双双心力交瘁而已。问题首先是，如果没有对原作的爱，翻译无非一场大麻烦罢了。”（P290）不言而喻，爱的最高境界就是忘我，就是进入如醉如痴的忘我境地。再次借用村上的说法，就是要把自己是作家啦、要写出优美自然的母语啦等私心杂念统统抛开，“而只管屏息敛气地跟踪原作者的心境涟漪。再说得极端些，翻译就是要舍生忘死”。
与此相关，村上还提到敬意（respect）：“关键是要对文学怀有敬畏感。说到底，如果没有对先行作家的敬意，写小说写文章就无从谈起。小说家注定是要学别人的，否则写不出来。翻译也一样，没有敬意是做不来的，毕竟是很细很细的活计。”（《思考者》P83）
爱和敬意，含义当然不同，但在这里区别不大：前者讲的是“充满偏见的爱”，后者是怀有敬意的爱。说起来，大凡爱都是带有偏见的。没有偏见，爱就无以成立。换言之，大凡爱都是偏心，都是偏爱。即所谓情人眼里出西施（日语说“麻子坑也是酒窝”）。同样，如果不心怀敬意甚至瞧不起对方，爱也很难成立。也就是说，偏见和敬意都是爱赖以产生的前提。事关翻译，就是要爱翻译，要对翻译本身、对原作一见钟情一厢情愿一往情深。这是第一点。
村上谈的第二点：节奏（rhythm）。村上认为写文章的诀窍在于把握节奏，翻译也不例外。他说：“创作也好翻译也好，大凡文章，最重要的都是节奏……文章这东西，必须把人推向前去，让人弓着身子一路奔走。而这靠的就是节奏，和音乐是同一回事。所以，翻译学校如此这般教的东西不过是一种模式，而必须使之在译文中实实在在化为有生命的东西才行。至于如何化，则是每个人的sense（感悟）问题。”（《翻译夜话》P66）出于这一认识，翻译当中村上总是想方设法把原文的节奏置调换成相应的日语。他曾这样描述翻译塞林格《麦田守望者》时的感觉：此人文章的节奏简直是魔术。“无论其魔术性是什么，都不能用翻译扼杀。这点至关重要。就好像双手捧起活蹦乱跳的金鱼刻不容缓地放进另一个的鱼缸。”（《翻译夜话2》P53）
那么，村上的节奏感从何而来呢？来自爵士乐。村上说他上小学就喜欢听摇滚乐，长大后开的酒吧又是整天播放或现场演奏爵士乐的爵士酒吧，节奏感自然而然同身心融为一体。至于一般译者，他建议通过多写多练来“用身体记忆”。（《翻译夜话》P45）
讲到这里，可能有人想说你别老是喋喋不休说人家村上的翻译了，说你自己的翻译好不好——说说你用来翻译村上文体节奏的节奏感是从哪儿淘来的。也好，我就如实交代几句。刚才说村上的节奏感来自爵士乐。而我全然不知爵士乐为何物——村上摇头晃脑听爵士乐的时候，我正在农村广阔天地汗滴禾下土，正扯着嗓门大唱“东方红太阳升”。那么我的节奏感、我的译文节奏来自哪里呢？除了“东方红”——“东方红”当然也有节奏——主要来自古汉语。人所共知，古汉语对韵律极为讲究，有可能是世界上最具音乐性（music）的语言。而韵律也好音乐性也好，当然都离不开节奏，或者说其本身即是节奏。古人落笔，无论诗词曲赋，亦无论长篇短章，甚至一张便条都注意韵律修辞之美。平仄藏闪，抑扬转合，倾珠泻玉，铿锵悦耳，读之如御风行舟，又如坐一等座京沪高铁，给人以妙不可言的节奏性快感。非我趁机显摆，我小时候也和村上一样喜欢看书，喜欢看唐诗宋词，背过《千家诗》中的“笠翁对韵”。天长日久，自然对文章的节奏较为敏感，心领神会。一篇文章，哪怕用词再华丽，而若没有节奏，读起来也条件反射地觉得不畅快。因此，在用汉语演奏传达村上文体节奏这方面，感觉上还是颇为得心应手的。容我说得夸张些，同样翻译村上，别人译出的可能是故事，我译出的多是节奏；别人译出的村上可能是不错的小说家，我译出的更是出色的文体家。且让我从《挪威的森林》和《一九七三年的弹子球》中拈出两例为证：
飞机完全停稳后，旅客解开安全带，从行李箱中取出皮包和上衣等物。而我，依然置身于那片草地之中。呼吸着草的芬芳，感受着风的轻柔，谛听着鸟的鸣啭：那是一九六九年的秋天，我快满二十岁的时候。
飛行機が完全にストップして、人々がシートベルトを外し、物入れの中からバックやら上着やらをとりだし始めるまで、ぼくはずっとあの草原の中にいた。僕は草の匂いをかぎ、肌に風を感じ、鳥の声を聴いた。それは一九六九年の秋で、僕はもうすぐ二十歳になろうとしていた。
喜欢听人讲陌生的地方，近乎病态地喜欢。……他们简直像往枯井里扔石子一样向我讲各种各样——委实各种各样——的事，讲罢全都心满意足地离去。有人讲得洋洋自得，有人则怒气冲冲，有人讲得头头是道，有人则自始至终不知所云。而讲的内容，有的枯燥无味，有的催人泪下，有的半开玩笑信口开河。然而我都尽最大努力洗耳恭听。
見知らぬ土地の話を聞くのが病的に好きだった。……彼らはまるで枯れた井戸に石でも放り込むように僕に向かって実に様々な話を語り、そして語り終えると一様に満足して帰っていった。あるものは気持ち良さそうにしゃべり、あるものは腹を立てながらしゃべった。実に要領良くしゃべってくれるものもいれば、始めから終わりまでさっぱりわけのわからぬといった話もあった。退屈な話があり、涙を誘うもの哀しい話があり、冗談半分の出鱈目があった。それでも僕は能力の許す限り真剣に、彼らの話に耳を傾けた。
不难看出，这两段不很长的文字几乎容纳了村上文体几乎所有要素。节奏明快，一气流注，而又峰回路转，摇曳生姿。韵律、简约和幽默联翩而出，日本式抒情和美国风味浑然一体。没有川端康成低回缠绵的咏叹，没有三岛由纪夫叠床架屋的执着，没有大江健三郎去而复来的滞重，没有村上龙无法稀释的黏稠——确如村上所说，“日本语性”基本被“冲洗”干净，了无“赘疣”，从而形成了在传统日本文坛看来未尝不可以说是异端的异质性文体——来自日语又逃离日语，是日语又不像日语。而村上作品之所以成为国人阅读视野中一道恒常性迷人风景线，之所以从中学生放学路上偷偷交换的“涉黄”读物跃入主流文坛和学术研究范畴，一个重要原因，就在于其文体别开生面的异质性，尤其在于其文体特有的节奏感和微妙韵味。读村上，明显有别于读以往的日本小说及其同时代的日本文学作品，却又和村上师承的欧美文学尤其美国当代文学不尽相同。而作为中文译本，无论行文本身多么力求纯粹，也并不同于中文原创，不混淆于任何中国作家。近乎王小波的知性，但比王小波多了一分绅士般的从容；近乎王朔的调侃，但比王朔多了都市人的优雅。
