绪论
现代中国是一个“除旧布新的时代”[1]，而身处那个时代的探索者们，“无时无刻不在兴奋与苦斗之中生活着”[2]，新诗在这样的“兴奋”和“苦斗”中，既是以新形式对“诗言志”诗学理想的延续，也随着打破数千年“旧传统”的民族的觉醒而诞生。倏忽百年间，新诗亲历了新文化运动中青春的热血与激情，亲历了抗日战争中敌寇的铁蹄、破败的家园、尸骨的腐臭与高亢的全民族抗战建国的呐喊，亲历了中国从半殖民地半封建社会走向独立、自由、民主、富强、文明的新时代……一代代诗人们不停歇地“歌唱”，留下了无数宝贵的诗篇。
全面抗战时期，“共赴国难、以血涤辱”是“爱国知识分子的共同心态”[3]，是中国新诗诞生以来的一个重要转折期，也是新诗“千载难逢的机会”[4]。不论是诗人面临的血与火的现实，还是诗歌艺术面临的新问题，都随中华民族生死存亡的斗争而经历着一场新的变革，其中又尤以战时陪都重庆为核心，辅以成都、昆明、桂林、贵阳等主要城市，政治、经济、教育、文化等集聚的西南大后方诗歌最为独特。抗日战争全面爆发后，随着战事的胶着，逐渐在空间上形成了解放区、国统区、沦陷区的政治地理格局，而国统区核心西南大后方因特殊的政治、军事、经济、教育、文化地位，人与资源的集聚，不同政治立场的交锋，诗人们对抗战建国、争取民族自由独立与解放伟大时代到来的欢呼与随时面临着的灾难、死亡的交织，以及现代文学中心在西南的重构，整体构成了这一时期诗歌独特的创作生态——是惨淡的现实与美丽的理想的和鸣，是在炮火与硝烟中对民族新生的呼唤，是和着血与泪的民族赞歌，是对“一个民族已经起来”[5]的欢呼，是理想的也是现实的，是新诗在中国现代历史上诞生以来唱出的真正的“民族的诗”[6]，也使西南大后方诗歌在中国现代文学史及中华文脉的延续上具有独特的意义。在中国，文学从未在社会的发展和变革中缺席，“现代文学发展的整个过程是多层次、多结构的，所以现代文学史的宏观研究要在广阔的时空背景中，去考察各种文学现象”[7]。抗战时期的西南大后方，为新诗生长营构了独特的生态，形成了中国现代文学发展史上一段独特的现象，值得我们持续、深入且系统性地展开研究，以探寻现代新诗在中华民族争取民族独立解放的斗争史上发生、发展、演变的文学规律，丰富中国现代文学史对新诗的言说。
一
1937年7月7日卢沟桥事变日本全面发动侵华战争之时，新诗刚刚走过20年除旧立新的崭新历程。抗日战争全面爆发后，抗战救亡成为全民族面临的最为急切和最为伟大的现实，某种程度上可以说打破了现代新诗“艺术”发展的正常走向。特别是随着日寇逼进、国土沦丧，国民政府经营西南作为抗战大后方和根据地，现代文学中心也迅速向以重庆为核心的西南大后方集聚，使现代新诗发展随生态变化而发生转向。当然，这种转向并非意味着否定或断裂——西南大后方的新诗发展仍然承续了中国新文化运动与现代新诗发展的脉络，同时又因全民族抗日斗争和争取民族自由独立与解放的现实而形成的独特创作生态，使得这一时期的现代新诗创作取得了新的发展。
由于晚清一批改良派倡导的“熔铸新理想以入旧风格”[8]的“诗界革命”未能彻底突破“古人之风格”而夭亡，使得弃文言而倡白话、“破旧韵”而“造新韵”[9]、扬弃旧诗体制而追求“自然的音节”[10]等成为迫切而必然的“革命”方式，更成为新诗与旧体诗歌、“今人”与“古人”[11]相区别的最为重要的特征之一。但中国旧体诗歌由于“诗歌的形式之臻于完备所体现出的绝对的成熟，造成了中国文学的骄傲，同时也使它成为不可超越的规范”[12]，所以，在新文学革命初期“造成了几乎所有的人公开的和隐蔽的、有形的和无形的对于诗的变革的警惕和抗拒”[13]，从而可以想见新诗的倡导者们对新诗确立的合法性的阐述何等艰辛。但正如胡适在新文化运动发轫时曾经说过的：“文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论，三百篇变而为骚，一大革命也。又变为五言七言之诗，古诗二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。何独予吾所持文学革命论而疑之！”[14]
作为白话新诗运动的倡导者，胡适以《尝试集》开启新诗实验，并强调以生活中形成的“平常情感”[15]“平常语言”[16]作诗，提倡“诗的经验主义”，因为在他看来：“做梦尚且要经验做底子，何况做诗？现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗。”[17]他特别举例说：“北京一位新诗人说‘棒子面一根一根的往嘴里送’，上海一位诗学家说‘昨日蚕一眠，今日蚕二眠，明日蚕三眠，蚕眠人不眠！’吃面养蚕何尝不是世间最容易的事？但没有这种经验的人，连吃面养蚕都不配说，——何况做诗。”[18]胡适1917年2月在《新青年》第二卷第六号发表《白话诗八首》（《朋友》《赠朱经农》《月》三首、《他》《江上》《孔丘》）之后，沈尹默、刘半农、鲁迅（最初以唐俟笔名发表新诗）、俞平伯、周作人、康白情、玄庐、郭沫若、汪静之、朱湘、应修人、朱自清、潘漠华、冰心、徐志摩、李金发、穆木天等纷纷开启了白话新诗创作的尝试。1919年10月，胡适在《星期评论》（上海1919）纪念号上发表了被学术界普遍认为是新诗理论的奠基之作的《谈新诗：八年来一件大事》，为白话新诗创作和批评确立了初期的基本标准，也由此掀开了中国现代新诗“从语言的实验到形式的实验”纠缠着前行、力图打破《诗经》以降数千年累积的古典诗学传统、构建中国诗歌新的美学范式的历程。至1937年7月7日抗日战争全面爆发前，不仅在短短20年间成长起一批年轻的现代新诗诗人，而且出现了文学研究会、创造社、湖畔诗社、格律诗派、象征诗派、新月诗派、现代诗派、中国诗歌会等诗歌社群，胡适、周作人、刘半农、郭沫若、胡风、成仿吾、王独清、穆木天、闻一多、朱自清、艾青、臧克家、蒲风、梁宗岱、施蛰存、李广田、朱光潜等在新诗理论上取得了一大批收获，推进了新诗在革命、启蒙与诗歌艺术上的相谐发展。
抗日战争全面爆发后，随着战争形势日逾严峻，国民政府迁都重庆、经营西南，以组织持久抗战。除政府机构、军事单位、金融机构、工厂、商号等大量迁入重庆、成都、昆明、桂林等地外，随着国民政府迁都，北京大学、清华大学、南开大学、复旦大学等高校，中华书局、商务印书馆、开明书店、大东书局、生活书店、读书生活出版社等出版机构，“中华全国文艺界抗敌协会”“中华全国戏剧界抗敌协会”“中华全国美术界抗敌协会”等文艺组织，《抗战文艺》《七月》《新华日报》等报刊，以及大批文艺界人士，纷纷辗转会聚西南，即便是在战火纷飞的极端形势下，也形成了西南历史上文化空前繁盛的景观。文人及文化生产资源的集聚，逐渐形成了以重庆为核心，辅之以成都、昆明、桂林、贵阳等中心城市的文化汇集地，开辟了文化事业发展的新空间，使现代新诗在多个层面取得了新的发展。
一是诗人向西南的突围与新阵营的崛起。西南大后方对于现代新诗而言，最大的、也是最为现实的意义或许是在于为在战火漫天、家园破碎后辗转流离的现代诗人们提供了一个栖息地，为中华文脉的延续、现代文学及新诗继续“革命”的征程和现代性的建构提供了独特的生态环境。虽然说在全面抗战爆发的初期，全国就已经在中国共产党的呼吁和大批不愿做亡国奴的有识之士的奔走下，“文化界救亡协会”“戏剧界救亡协会”“漫画界救亡协会”“孩子剧团”等以话剧演出、诗歌创作及其他形式的文艺活动开展起了轰轰烈烈的文艺界民族救亡运动，其后又相继成立了“中华全国戏剧界抗敌协会”“中华全国电影界抗敌协会”“中华全国文艺界抗敌协会”（以下简称“文协”）等，成为团结广大文艺工作者、凝结抗日民族统一战线的重要力量。但随着战事发展，上海、南京、武汉等地先后沦陷之后，随着北京大学、“中华全国文艺界抗敌协会”、《七月》《新华日报》等教育、文化机构、组织向西南的内迁，西南大后方逐渐成为政治、经济、军事、教育、文化、艺术等领域资源及人口的汇聚地，数以万计的教育、文化界人士如胡风、艾青、臧克家、高兰、闻一多、冯至、卞之琳、何其芳、穆木天、李广田等数以百计的成名诗人，也纷纷从北京、上海、南京、武汉等沦陷区迁向西南，先后来到重庆、昆明、桂林等地。一时之间，教育、文化、艺术等领域翘楚云集西南，从而不仅确立起了西南大后方领导、组织、动员抗战的核心地位，也肩负起战时文学中心、延续中华文脉的重任。在此背景下，空前高涨的救亡热情使得新诗诗人队伍空前壮大，不仅“文协”借助《抗战文艺》《新华日报》等阵地和诗歌座谈会、诗歌晚会等活动团聚了一大批流散西南的诗人，而且在重庆复刊的《七月》《文艺阵地》《中国诗艺》及先后在重庆、昆明、桂林等地创办的《诗报》《春草》《文聚》《战歌》《诗垦地》《诗创造》等刊物，都成了凝聚诗人力量、构筑诗歌阵营的重要阵地，成长起了中国现代新诗第三个十年中最为重要，且对现代新诗发展具有重要影响的“七月诗派”和“九叶诗派”等，欢呼着“以自己的鲜血来洗刷近百年来被奴役的耻辱”[19]，为民族救亡、争取民族独立自由与解放建立起了坚强的文艺阵营。
二是个体抒情的式微与大众诗歌的勃兴。伴随着五四新文化运动诞生的中国新诗，在打破旧传统、倡导诗体大解放的诗歌革命中，把诗歌及其他文学作为救治中国衰危的“药”，使诗歌与其他文学一道担当起了启蒙民智、救亡图存的重任。诗歌作为一种抒情文体，“抒情主义”不只是中国现代新诗独造的诗学特征，而是三千年来中国诗歌的诗学传统。因而，现代新诗诞生后，所力图打破和重构的是文言、格律等对人的思想、精神等的束缚，与中国诗歌抒情传统之间并不存在根本背离。所以，谢冕先生也认为新诗“非常完整地继承和维护了中国的诗学的正统”[20]，即便“手术刀的操作出现了‘割痕’，但是中国诗的血脉没有被割断”[21]。虽然新文化运动高扬启蒙主义旗帜，一大群诗人也身体力行，试图俯身于大众之中——在30年代初期，中国左翼作家联盟就已旗帜鲜明地倡导文艺大众化运动，1932年成立的中国诗歌会在左联的领导下也把“大众歌调”作为基本方向并取得了一定成绩。但作为先觉醒了的精英知识分子，以及他们在新文化运动中对人自我解放的倡导、个体意识的觉醒、对新诗艺术的探索等，使得新诗更趋向于对诗本身的关注，因而，作为诗歌主体的诗人个体抒情色彩显然超越于对大众的关注之上。但我们必须正视的是，诗歌革命本就是中国现代社会变革的一部分。新诗作为文学革命之一种，诞生于对中国、对中华民族危亡现实的深重忧患，全面爆发的抗日战争的突如其来和对文学参与民族救亡的“功利主义”的突出要求，撕裂了一部分新诗人刚开启的诗歌作为“一个精致的艺术品种”[22]的序幕，诗歌创作观念从个体的抒情迅速转向服务于中华民族抗战救亡的伟大现实，呼吁“诗人们的诗篇，也必须是帮助这种神圣的战争”[23]。一时之间，大众的呼声此起彼伏，中华全国文艺界抗敌协会庄严宣告：“为争取民族的自由，为保持人类的正义，我们抗战；这是以民族自卫的热血，去驱击惨无人道的恶魔；打倒了这恶魔，才能达到人类和平相处的境地。”[24]在战争的逼迫下吹响全面抗战的号角后，“谁还要哼着不关痛痒的花，草，情人的诗歌的话，那不是白痴便是汉奸”[25]，“文协”、中国诗人协会、《新华日报》、《七月》、《战歌》、《诗》、《诗创作》、《诗报》等纷纷宣告要“以笔为枪”、把情感“寄托在民众身上”、要“强化诗歌这武器，使它属于大众”[26]。中国现代新诗真正开始从“小我”走向了“大我”，走向了中国危急的、惨烈的、苦难的和伟大的现实，走到了大众之中，突破了现代新诗从诞生之初“以夷为师”的固有路向，民间歌谣、古典诗词、鼓词、小调、俚语、谚语等民族民间艺术的形式、语言成为滋育新诗艺术的养分，抒情短诗、朗诵诗、街头诗等“大众歌调”突起。虽然从艺术品质角度对历史的回望中，全面抗战爆发初期民族抗战大时代到来的亢奋激情使得主观抒情泛滥，从而导致一些虽短小精悍但也充斥“空洞的抒情和干瘪的叫喊”[27]的作品出现。但是，正如王瑶先生所说：“社会生活是创作的唯一源泉，由于作者处于人民革命的时代，本身有认识现实和改造现实的强烈愿望，他们渴望将自己所熟悉和理解的一些社会矛盾和生活画面直接描绘出来，诉诸读者的共鸣，以推动社会的革新和进步，因此虽然许多作品今天看来还有这样或那样的缺点，但时代精神是鲜明的，所反映的生活基本上是真实的。”[28]随着抗战的持续，现实的体验和理解不断深入，客观现实和理性思考不断融入作品，长篇叙事诗、讽刺诗、政治抒情诗等引领了诗体发展的新潮流，“使抗战时期出现了中国新诗史上诗歌深入民间的罕见的文化图景”[29]，为新诗发展开创了新局面、开辟了新道路。
三是一批优秀的新诗作品将新诗发展推向新高。从新诗的诞生到进入抗战时期后，新诗不仅在诗体上因暗合社会理性和工具理性至上的社会变革需求而历经着争议和变化，而且也随诗体的变化显现出新诗“从重音到重义，从意境化到意象化和形象化，从‘隔行扫描’到‘逐行扫描’”[30]的艺术探寻路径。整体而言，抗战救亡及现代诗人们所经历着的伟大的、卑小的、激昂的、悲切的现实，将辗转、“突围”后会聚西南大后方的诗人们重重地推向生活现实之中，也将现代新诗从草创以来一直苦苦探寻和建构的诗歌艺术从以个体为主的理想之维推向了民族、国家和四万万同胞的现实之维。从而使得中国新诗从诞生以来以精英知识分子“居高临下”的姿态开启的启蒙历程，真正地走入了中国的社会现实之中，走入了中国广大民众之中，一定程度上促进了艺术与现实的融合，因此也使得一批在新诗发展史上具有重要意义的诗歌作品在全民族全面抗战的西南大后方这一独特的环境下形成。
郭沫若在抗战时期从《女神》的积极浪漫主义走向了革命现实主义的艺术道路，创作了收入《战声集》《蜩螗集》等集子的400多首[31]反映抗战生活、歌颂“我们的抗战和我们的祖国”[32]的诗篇，其中，主要以革命现实主义创作的《战声集》被誉为“抗战初期诗歌创作的一个珍品”[33]；艾青是抗战时期诗歌创作成就最高的诗人之一，他的诗歌在历经了抗战初期的盲目乐观情绪之后，从“复仇的欢快”中沉静下来，重新沉潜到了他所熟知的“穷困悲惨的旧中国”和“热爱与同情”的劳动人民之中，出版了《他死在第二次》《向太阳》《吴满有》《旷野》《火把》《北方》《黎明的通知》《土地集》《雪里钻》等诗集十余部，其中以叙事长诗《向太阳》《火把》等最具代表性，这一时期的诗歌真正体现了艾青在“这被暴风雨所打击着的土地上”[34]嘶哑着喉咙为那“悲哀的国土”“世界上最艰苦与最古老的种族”[35]的“歌唱”，也是显示艾青“创作个性与艺术风格得以定型”[36]的重要作品；臧克家同样是抗战时期诗歌创作成就最高的诗人之一，他从全面抗战初期开始就始终坚持“为抗战救亡宣传工作尽心尽力”[37]，参加青年军官团，赴前线和敌后做战地宣传，先后完成了呼吁诗人们放开喉咙“高唱战歌”的诗集《从军行》、《泥淖集》、《呜咽的云烟》和长诗《淮上吟》等，1942年7月到重庆后参加到了“文协”的活动中，不仅出版了《泥土的歌》《国旗飘在鸦雀尖》《生命的秋天》等诗集，创作了《古树的花朵》《感情的野马》等在新诗现代性艺术建构中有重要影响的长诗，而且还创作了《“重庆人”》《裁员》等收入诗集《宝贝儿》中的政治讽刺诗，既在现实的取材中喊出了诗人强烈的愤怒，又以“倾向于自然朴素与平易”[38]的表现形式显现出臧克家在这一时期对诗歌的“朴素的美”的追求。
此外，流离到昆明的诗人们在西南大后方屏障的呵护下，仍然得以守着校园相对的宁静，除了受奥登、燕卜荪等人的艺术观念影响外，艾略特、里尔克、惠特曼、泰戈尔、高尔基、普希金、海涅、叶赛宁、雪莱、莱蒙托夫、马雅可夫斯基等人诗歌、艺术理论的译介，在校园里俨然已经从五四以来作为破旧立新的文学变革途径转变成为一种学习方式，不仅为中国革命现实主义诗歌艺术发展提供了滋育的养分，也使得新诗艺术在西南联大等校园之中，绽放出了娇妍的花朵。其中，身在昆明西南联大校园中的冯至在1940年冬至1941年秋创作的《十四行集》“在里尔克的影响下采用变体，利用十四行结构上的特点保持语调的自然”[39]，对现代诗歌在艺术上的探索和诗学范式建构有着重大贡献，朱自清先生评价他“建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国的诗里活下去”[40]。作为冯至、卞之琳、闻一多、李广田等诗人的学生的穆旦，浸润在诗学艺术氛围浓郁的象牙塔中，但又深深地忧虑着国统区社会现实和憧憬着民族的未来，爱情、生命以及国家和民族，成为他诗歌深处不断冲撞着的精灵，但他在“忠于自我的生活感受”[41]的同时，能“让自己保持沉静与稳健，有足够的自信和力量控制自己生命的冲动”[42]，校园的美好、随军远征的生死考验、生活现实的艰难及对未来的憧憬，使他在诗歌中将西方现代主义的人生哲学与中国“烟尘笼罩”的现实、个体的虚无感与真切的现实感、现代化与现实性、世界性与民族性等完美结合，收获了《赞美》、《野兽》、《森林之魅》、《五月》、爱情组诗《诗八首》《被围者》等优秀诗篇，推动了现代派诗歌诗学艺术的建构，也奠定了他在新成长起来的现代派诗人群九叶诗人中最重要的位置，被评价为“中国诗坛阴霆的天空中……一道眩目的闪电”[43]。
当然，除了以上列举到的之外，胡风、老舍、冯玉祥、卞之琳、闻一多、邹荻帆、高兰、田间、王亚平、穆木天、蒲风、金帆、力扬、任钧、芦荻、楼适夷、纪弦、冀汸、溅波、安娥、袁水拍、臧云远、徐迟、辛笛、雷石榆、李白凤、沙鸥、胡危舟等数以千计的诗人活跃于西南大后方的诗坛，七月诗派、春草社、新诗社、九叶诗派等具有重要影响力的诗歌社群在诗坛大放异彩，朗诵诗、叙事诗等诗歌体式获得新的发展，现实主义诗歌艺术和现代派诗歌艺术开启新篇章……西南大后方诗歌是在承袭五四新诗传统基础上对新诗的再发展，艾青在1941年“文协”座谈会上指出：“抗战以后的诗还是继承抗战以前的诗的血统发展下来，并未突然中断，虽然有一部分诗人暂时要借用旧形式来加强抗战的宣传，却并不是诗的主流，倘使这看法没有错误，则抗战三年来的诗的发展，仅有程度上的深浅的差别，而没诗的主流的前后变迁。”[44]充分肯定了新诗在抗战时期对五四新诗革命传统的继承和取得的新发展。茅盾虽然极严厉地批评抗战初期的文艺工作“轰轰烈烈，空空洞洞”、武汉撤退到抗战结束的文艺工作“躲躲闪闪，劳而无功”，但他也实事求是地肯定：
八年来我们的诗人们确是纵横驰骋，大胆地作着一切新的尝试。他们大胆地作了朗诵运动，大胆地作了街头诗运动，大胆地采用了民谣的风格，大胆地写长诗，——数千行的叙事诗，大胆地把文艺各部门中一向是最贵族式的这一部门首先换装而吵吵嚷嚷地挤进泥腿草鞋的群中……他们这种大胆地尝试，勇敢地创造的精神，我们一定要珍视，一定要赞美，如果“五四”时期的白话诗是对于旧体诗的解放运动，那么，抗战诗歌运动便可说是对于白话诗的再解放。
茅盾文中提到：“人们说今天的新诗尚未‘成年’，——即在形式方面尚未有典范的成熟的规律可循”，但在他看来，这恰恰为新诗发展的“辉煌光明的前途”——由于“尚未‘成年’，成见少，束缚少”，所以“在大众化路上与其姊妹们赛跑时它捷足先登的希望最大”[45]。所以，也有文学史学家认为：“在抗日战争时期和解放战争的岁月里（1937年7月至1949年7月），中国现代诗歌取得了空前的发展，且步入了自身成熟的时期。”[46]
二
中国现代新诗，从其诞生之初到抗日战争全面爆发时，刚在人类漫长的文化长河之中历经了二十余年不平静的崎岖之路，却又面临着一次时代的剧变，匆忙之中被逼进了新的文学生态之中，面临新的考验。但正是由于时局的艰难、生存的不易，愈发凸显出西南大后方现代新诗所取得成就的弥足珍贵，也凸显出西南大后方诗歌在接续中国现代新诗发展脉络、开启战后中国新诗发展新篇章的特殊价值和意义。同时，虽然大批文艺工作者砥砺奋进，在小说、诗歌、戏剧、散文等文学创作中都留下了大批经典佳作，但在民族危亡的救亡战斗中，“诗歌，是战斗中最强有力的武器”[47]。因而，在现代新诗研究中，处于中华民族全面抗战、争取民族独立自由与解放的伟大时代的西南大后方诗歌，必然是不可或缺的重要部分。
在抗日战争全面爆发前的漫长历史中，西南大多时候都是一个因其地理空间上的边缘性而被边缘化的边地。抗日战争全面爆发后，“西南大后方”研究因“抗战建国”的重大历史使命而成为一个共识性话题，形成了一大批既有学术价值又有史料价值的重要成果，研究重点集中于西南的开发建设、人口与城市问题、教育问题等，如方显廷等人1939年出版的《西南经济建设论》、西南导报社1939年出版的《中国今日之西南建设问题》、蔡泽1939年在《时代精神》上发表的《今日西南各省之行的问题》、田久安1940年在《七七》上发表的论文《抗战建国期间西南边疆之国防建设》、徐益棠1942年发表在《边政公论》上的论文《试拟国立边地文化教育馆组织大纲草案》等。在此背景下，西南大后方诗歌研究与西南大后方研究一样，几乎伴随抗日战争的全面爆发和全民族发出抗战的呐喊时就已经开始，并构成了西南大后方诗歌生态中的重要内容，对抗战时期诗歌发展有重要价值，如马子华的《怎样发展沦陷区之诗歌战斗》[48]，穆木天的《论诗歌朗读运动》[49]《目前诗歌上的二三问题》[50]《关于抗战诗歌运动：对于抗战诗歌否定论者的常识的解答》[51]，可非的《大众化与方言街头诗歌》[52]，雷石榆的《“诗歌日”的回忆及展望》[53]，胡风的《略观战争以来的诗：在扩大诗歌座谈会的报告》[54]，海燕的《我们需要讽刺诗》[55]，彭桂萼的《抗战诗歌的特质及途径》[56]，“文协”诗歌座谈会形成的《我们对于抗战诗歌的意见》[57]，以及1947年由中国现代文学学科主要奠基者之一的田仲济先生撰写、现代出版社出版的《中国抗战文艺史》[58]（出版时作者署名蓝海）等。高度的时代性需求是这一时期诗歌讨论的重要出发点，也反映出在战时背景下诗歌发展的独特背景。而这一时期的文学刊物和综合性报纸、杂志，不仅是凝聚和团结文艺工作者的重要阵地，也是诗歌讨论的重要平台，如《抗战文艺》《今日评论》《战歌》《南方》等。其中，除《抗战文艺》作为“文协”主办的刊物在抗战文学方面发挥的引领作用外，《战歌》组织的“诗歌大众化”讨论在抗战诗歌创作与研究方面也产生了重要影响，这些刊物在极其困难的条件下坚持办刊，对西南大后方诗人队伍的凝聚、诗歌创作的发展都有着重要的意义。
新中国成立以来，对西南大后方诗歌的关注更多出现在新时期及其之后，并随着抗战文化研究的深入而不断得到拓展。但是，在新中国成立至新时期以前的这段时间，学术研究的意识形态化，导致对抗战时期国统区文学以及诗歌创作的偏见，特别是以国民政府陪都所在地重庆为核心的西南大后方几乎成了文学研究的“禁区”，郭沫若、老舍、臧克家、穆旦、冯至、闻一多、艾青、艾芜、袁水拍等一大批抗战时期在西南的诗人及其创作的诗歌，虽然以多种形式被写入了文学史、诗歌选集或诗歌研究成果中，但这些诗人和这一时期创作的诗歌大多被从它所生长的土地上剥离出来，乃至现在，朱栋霖、朱晓进等人的《中国现代文学史1917-2000》、冯光廉、朱德发等人的《中国现代文学史教程》、黄修己的《中国现代文学简史》、钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰等人的《中国现代文学三十年》、丁帆、朱晓进的《中国现当代文学》、郭志刚、孙中田的《中国现代文学史》、程光炜等的《中国现代文学史》等，这些多达200余种[59]的文学史教材中常见“孤岛文学”一说[60]，但其时在某种程度上成为中国“抗战中心”以及“文学中心”的西南大后方却难以寻觅，文学史中鲜见“西南大后方文学（或以诗歌、小说、散文、戏剧等单独命名）”的踪迹，这究竟是仍然持有的观念上的偏见导致的有意遮蔽，还是“西南大后方文学”在中国现代文学史上确实是无足轻重？
当然，随着思想上的不断解放和文化上的繁荣发展，以重庆、四川、云南、贵州为主战场的抗战文化与文学研究的集结号被不断高亢地吹响：1980年底，四川省社会科学院、西南师范学院、重庆师范学院、重庆市文联共同发起成立了重庆地区中国抗战文艺研究学会，其后多次组织相关研讨会议，创办《抗战文艺研究》刊物等，凝聚和培育了一大批抗战文艺研究人才。更为可喜的是，1987年，重庆出版社提出了编辑、出版《中国抗日战争时期大后方文学书系》的设想，并很快获得文艺界的支持而付诸实施，成立了由夏衍、阳翰笙为顾问，林默涵为总主编，一大批亲历抗日战争并作为抗战时期大后方文学创作骨干的作家、诗人、文艺理论家担纲编委的编辑委员会，其中就包括了任“诗歌编”主编的臧克家、“戏剧编”主编的曹禺、“小说编”主编的艾芜、“文学运动编”主编的楼适夷等，分十编二十卷于1989年6月由重庆出版社出版，所选编作品涉及文学运动史料、文学理论和论争文章、中短篇小说（长篇存目）、报告文学、散文、诗歌、戏剧、电影、通俗作品、外国人士作品等，更可贵的是该书在选编中提出“应以爱国主义和民主主义精神为贯穿全书的选编标准，不以党派划线，不因人废言，不存偏见，不受旧观念的束缚”[61]的指导性思想，虽也出于资料散失等多方面原因难以完全达到对抗战文学的兼收并蓄，但这部丛书最大限度保持了抗战时期大后方文学的历史原貌，为后世研究提供了宝贵的资料。
也正是在对抗战文化、艺术历史与价值的重新认识的积累下，重庆、四川、云南、贵州不断涌现出抗战诗歌研究的新成果，并成为抗战文化、文学研究的重镇。较早对抗战诗歌开展系统性研究的是苏光文，而他对诗歌的系统研究是继他对抗战文学的“概观”之后的深入和细化整理，在1990年代初期形成了《抗战诗歌史稿》这一抗战诗歌的专门性文学史著述，该著以“诗坛巡礼”“诗派诗人举要”“旧诗新话”三编统摄了上海、武汉、广州、香港、桂林、昆明、重庆诗坛扫描，“七月”诗派、后期现代诗派等诗歌流派和臧克家、艾青等重要诗人选介，以及《沁园春·雪》等旧体诗歌唱和活动等，突出了抗战诗歌发展的地理空间流变，并立足史料，对在抗战诗歌创作中具有代表性的流派和诗人做了重点研究，形成了具有独立参考意义的重要的文学个案。继此之后，对抗战诗歌的研究随着抗战文化研究的拓展与深入得到进一步的发展，从单一性史料的发掘和整理，向综合、广泛和跨学科的交叉性研究发展。章开沅担任总主编、周勇担任副总主编组织编撰、国家出版基金项目资助完成的百卷本《中国抗战大后方历史文化丛书》和四川省社会科学院组织“中国·四川抗战文化研究”课题组毕三年之功完成的“中国·四川抗战文化研究丛书”是较为集中的抗战文化、文学研究的一次大总结，其中就包含了吕进等著的《大后方抗战诗歌研究》、段从学著的《中国·四川抗战新诗史》两部诗歌史。在吕进等著2015年出版的《大后方抗战诗歌研究》中，作者从史料收集与抢救入手，在史料整理的基础上对大后方抗战诗歌的一般特征、抗战诗歌的文体特征、“文协”在大后方的诗歌活动、大后方抗战诗歌流派、大后方抗战诗歌刊物、外国诗歌翻译、著名诗人的诗歌创作活动等方面展开了研究，形成了对大后方抗战诗歌发展史的整体观照。但也正如作者在绪论中所说：大后方抗战诗歌的研究在现代文学研究领域尚未获得足够重视，因而，这本著作成为大后方抗战诗歌的第一次文学史叙述，从而更多地突出了对史料的文学史叙述，而导致对其内在发展机理分析上的力度不够。同时，在空间区域的构成上，这本著作名为“大后方抗战诗歌研究”，但选取的空间区域基本围绕重庆、桂林、昆明、成都，一定程度上导致了以局部代“大后方”整体和“大后方”空间构成上的残缺，这或许会影响到对“大后方抗战诗歌”文学史的整体观照。当然，不可否认的是，吕进等的《大后方抗战诗歌研究》对西南大后方诗歌的文学史叙述相对较为全面，对开展西南大后方诗歌研究具有重要参考价值。
同样是吕进、熊辉等著，但比《大后方抗战诗歌研究》更早，于2009年出版的另一著作《重庆抗战诗歌研究》，在结构体例上可以看出是《大后方抗战诗歌研究》的最初雏形，该著着眼于重庆的抗战诗歌这一特定地理空间范畴下的诗歌发展，以史为据梳理了重庆抗战诗歌创作上的发展变化，并分析了“文协”、七月诗派、文艺报刊等与重庆抗战诗歌发展的关系，同时，由于将抗战诗歌放入了一个更具有空间的确定性和时间的稳定性的历史语境之中，使得该著作在对与诗歌有着密切联系的几个对象的分析中显得更具说服力。更难能可贵的是，该作品与《大后方抗战诗歌研究》相比有更为充裕的空间将被文学史叙述中所忽略的、但在那一时期的文学生态中发挥了一定作用的地方诗人和未能进入现代文学史殿堂的诗人，从历史的长河之中打捞出来。可惜的是，在《重庆抗战诗歌研究》之后撰写的《大后方抗战诗歌研究》由于所涉范围之广而在诸多方面恰恰未能进行更为深入的开掘。但必须肯定的是，《大后方抗战诗歌研究》为我们提供了文学史层面大后方抗战诗歌研究的整体观，而《重庆抗战诗歌研究》则为我们拓展了一种抗战诗歌研究的地方性视野。无独有偶，段从学的《中国·四川抗战新诗史》以四川抗战新诗为研究对象，黄绍清的《桂林文化城文学研究·诗歌研究》以抗战时期广西诗歌为研究对象，邓招华的博士论文《西南联大诗人群研究》以聚集于昆明西南联大的诗人群体为研究对象，同样在抗战诗歌研究的地方性视野拓展上对我们有重要的启示意义，也是对西南大后方抗战诗歌研究新的丰富。
西南大后方抗战诗歌研究还形成了一系列的论文成果，如周晓风的《抗战诗歌再认识》、吴晓东的《抗战时期中国诗歌的历史流向》、陈锐锋的《抗战时期的贵州诗歌》、颜军的《贵州抗战新诗发出激越之声》、刘晓琴的《抗战新诗中的重庆叙事》、黄俊的《臧克家诗歌与抗战后期的重庆文学》、朱抒宇的《抗战时期内迁诗人的重庆书写》、郭灵巧的《抗战时期重庆翻译诗歌研究》、陈程的《重庆抗战诗歌的期刊媒介场域研究》、史桂芳的《诗歌与抗战——以西南大后方诗歌为中心》、谢冰的《西南联大与汪曾祺、穆旦的文学道路》、熊辉的《抗战时期“文协”在重庆的诗歌活动》、夏爵蓉的《论抗战时期的少数民族诗歌》、杨洪承的《抗战时期郭沫若诗歌风格浅谈》、李建平的《抗战时期桂林的诗歌创作》、卓光平的《“七月诗派”抗战时期在桂林的诗歌创作》、陈海燕的硕士学位论文《全面抗战时期的抗战诗歌研究》等，对本文在分析一些具体问题时有一定的参考和借鉴价值。从1980年代以来，云南、广西、贵州、重庆、四川还成立了相关的研究机构，如重庆的“中国抗战大后方研究中心”、云南的“西南联大新诗研究院”等，成为组织开展大后方抗战文化与诗歌研究的重要平台。
我们取得抗日战争的最终胜利已经过去70多年了，它在中华民族历史上形成了巨大而深远的影响，特别是近二三十年在抗日战争及其文化研究中取得了突出的成绩，不仅在国内相关研究成果成倍增加，而且伴随国力增强和国家在国际社会影响力的提升而使抗战历史获得了国际学术界的尊重与所作出的贡献的肯定，产生了一大批涉及政治、经济、民族、历史、文学艺术等多个领域的研究成果。相对于中国现代文学史而言，“西南大后方诗歌”既是抗战文学中最重要的一部分，也是民国文学及现代文学中最重要的部分之一，这也构成了“西南大后方诗歌”的独特性，从而使得它成为中国现代文学史研究中不容忽视的重要一段。纵观抗战时期西南大后方诗歌研究，主要体现出两个方面的特点：一是西南大后方诗歌被植入中国现代诗歌的整体发展进程中进行了多角度的叙述；二是西南大后方诗歌在抗战文学中的独特性不断被发掘。但是，进入新时期以来，与抗战文化、抗战文学在国内外受到的高度关注相悖反的是，“西南大后方”作为一个整体范畴的研究尚未成为一种学术共识，以“西南大后方”地理空间为基本范畴的文学发展状态的整理与研究也成为现代文学研究的缺席者，对“西南大后方诗歌”创作情况的梳理及研究也尚未获得应有的重视，从而必然导致对西南大后方诗歌在20世纪中国文学及新诗发展史上的地位与价值做出实事求是评价的困难。
三
综上所述可见，西南大后方作为国民政府陪都所在地，在抗战时期成为中华民族坚持抗战的大本营，汇聚了政治、军事、经济、文化、教育等核心组织、人员和物资，成为彼时中国的心脏，某种程度上不仅是凝聚中国军民坚持持久抗战的圣地，而且成为中华文脉延续的重要阵地，吸引了众多学者的关注和重视，近几十年来形成政治、经济、教育、文化与文学研究等多领域的丰富成果。但令人遗憾的是，新中国成立后，特别是改革开放以来不断繁荣兴盛的学术研究中却鲜见将抗战时期的“西南大后方文学”作为一个整体对象加以重视和研究的成果，甚至直到纪念抗日战争胜利六十周年、纪念抗日战争胜利七十周年才陆续出现“大后方抗战文学”分文体的研究成果。在笔者看来，导致这一困境的原因主要在于对作为国民政府陪都重庆及其周边区域在抗战时期发挥的作用的历史偏见仍然存在，使得西南大后方的独特性被“大后方”所遮蔽，西南大后方文学的独特性被抗战文学、大后方文学，乃至现代文学的宏大历史叙述所遮蔽，地方文化、诗歌和诗人在西南大后方文学整体发展中的贡献被文学史的经典化拣选所遮蔽，某种程度上导致了“只见森林不见树木”的文学史写作现实。就当下不断被掀起一波波热潮的“重写文学史”论争来讲，如果不能从根本上改变对文学史的认识格局，重写文学史或许难以获得真正意义上的新价值。也正是基于西南大后方诗歌研究的现实窘境，笔者提出借助文学生态学的研究方法，从创作生态角度梳理和还原西南大后方诗歌的生产状态，以期对拓展现代文学研究视阈和丰富现代文学研究方法有所补益。
生态学最初发轫于人类对自然界中有机体与其生存环境间相互作用的关注，作为学科形态的“生态学”则是1866年由德国生物学家海克尔提出。1940年代，由于全球工业化的迅速发展导致的自然环境污染，生态问题逐渐引起人们的普遍重视，并溢过学科边界，扩展到了人类文明的各个角落。文化扩张和现代性反思等全球性问题接踵而至，催逼了生态学在文学研究领域的理论旅行。这一背景下，1974年，美国学者约瑟夫·W.米克和克洛伯尔相继在著述中提出文学的生态研究，其中，约瑟夫·W.米克在其著作《生存的悲剧：文学的生态学研究》中提出“文学的生态学”（Literary ecology）这一术语，使生态学正式被引入文学研究领域中。将生态学引入文学研究，类似于列维·斯特劳斯、伊瑟尔将人类学引入文学的文学人类学研究，埃斯卡皮将社会学方法引入文学的文学社会学研究。美国著名生态哲学家罗尔斯顿更是充分肯定了生态学的理论范式意义，他认为：“生态系统科学通常被称作终极的科学，因为它综合了各门科学，甚至于艺术和人文学科……它的智慧比其他科学更深，也是压倒其他科学的，有着普遍的意义。”[62]进入20世纪80年代以后，文学的生态学研究在世界范围内不断获得重视，特别是随着后现代主义、结构主义、后结构主义思想的冲击，人们对自然及其环境的关系问题的关注不断发酵，在国内外形成了生态批评、生态审美、生态文艺学、文学生态学等多种文艺理论和文学研究实践的学术领域。就其总体情况而言，文学的生态学研究在两个向度获得了发展，一个是生态文学研究，即主要包含生态文学批评和生态文艺学；另一个是文学生态研究，即生态学视域下的文学与文学所处环境间关系的研究。这两个向度的研究既有理论的建构，也有文学研究实践。
生态文学研究在国内外因直接因袭了作为自然科学的生态观，反思人类中心主义对自然的过度攫取和破坏而将人与人所生存的环境置于平等位置，在1970～1980年代之后获得较快发展，并在文学的生态意识和生态理念的文学审美建构、生态批评方面形成了普遍共识，产生了一大批重要成果。国外的重要著述如弗雷德里克·瓦格的《教授环境文学：资料、方法和文献资源》，勒特韦克的《文学中地方的作用》，约翰·埃尔德的《想象地球》，劳伦斯·布伊尔的《重评美国田园作品的意识形态》，彻丽尔·伯吉斯·格罗特菲尔蒂的《走向生态文学批评》，格伦·A.洛夫的《实用生态批评：文学、生物学及环境》等，国内的如鲁枢元的《生态批评的空间》《心中的旷野——关于生态与精神的散记》《猞猁言说——关于文学、精神、生态的思考》，曾繁仁的《中西对话中的生态美学》，龙其林的《自然的诗学：中国当代生态文学新论》，华海的《当代生态诗歌》和《生态诗境》，张皓的《中国文艺生态思想研究》，曾永成的《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》，王学谦的《自然文化与20世纪中国文学》等。值得一提的是，鲁枢元的《生态文艺学》、曾繁仁的《生态美学导论》、徐恒醉的《生态美学》、袁鼎生的《生态艺术哲学》、曾永成的《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》等论著，推进了中国生态文艺理论的构建，在中国生态文艺思想发展中有重要意义。鲁枢元不仅与很多生态学者一样认可21世纪是“生态学时代”，而且针对P.迪维诺的“精神污染”论提出的“地球精神圈”[63]一说，提出了艺术能够对人的精神进化发挥积极作用以促使人对物欲的超越从而达到缓解人与自然的对立的伟大愿景，这一思想与海德格尔提出的“诗意的栖居”遥相呼应。也正是在这一背景下，一批博士研究生也加入了生态文学的研究阵营之中，如王明丽的《中国现代文学生态主义叙事中的女性形象》、张晓琴的《中国当代生态文学研究》、张守海的《文学的自然之根——生态批评视域中的文学寻根》、张鹏的《大地伦理的诗意呈现——世纪之交的中国生态文学研究》、吴景明的《走向和谐：自然与人的双重变奏——中国生态文学发展论纲》、王静的《人与自然：中国当代少数民族作家生态文学创作研究》、吴笛的《人文精神与生态意识——中西诗歌自然意象研究》、王军宁的《生态视野中的新时期文学研究》、孙悦的《动物小说——人类的绿色凝思》、刘文良的《生态批评的范畴与方法研究》、韩玉洁的《作家生态位与20世纪中国乡土小说的生态意识》、韦清琦的《走向一种绿色经典：新时期文学的生态学研究》等，直接冠以“生态文学”之名，显示出其自然生态主义维度的文学批评主张。可以预见的是，随着21世纪以来以自然环境恶化为主的生态问题愈发凸显并成为全球性公共问题，自然科学维度的文学生态研究也将随着文学写作对生态的自觉关注而不断获得新的空间和生命力。
文学生态学是本文开展西南大后方诗歌“创作生态”研究的理论基础，该理论目前还处于探索阶段，是生态学引入文学研究领域的一次再拓展，受启于生态美学思想中对“生态链”相互关系与效应的认识和埃德加·莫兰“复杂思维范式”影响，所以又并非是对文学文本的自然生态维度的生态审美批评，而是对文学与其所处的社会环境间关系的研究。从生态文学研究阵营看，文学生态学研究的阵营就要年轻得多，而且大多是一批博士研究生、硕士研究生在默默做着这方面的探索，如余晓明2004年的博士论文《文学生态学研究》、郭万金的博士论文《明诗文学生态研究》、彭玉斌的博士论文《战火硝烟中的文学生态——〈抗战文艺〉研究》、王长顺的博士论文《生态学视野下的西汉文学研究》、谢铝菁的硕士论文《碰撞·沟通·融合——新媒体文化与当代文学生态的嬗变》、罗崇宏的硕士论文《网络传媒时代的文学生态》、傅宏远的硕士论文《1930年代前期青岛的文学生态——以国立青岛/山东大学为中心（1930-1937）》、陈晓敏的硕士论文《博客：消费文化背景下新的文学生态的整合》等。当然，也有单篇论文涉及文学生态学研究，如陈玉兰的《论中国古典诗歌研究的文学生态学途径》、俞兆平和罗伟文的《“文学生态”的概念提出与内涵界定》、张均的《1950—70年代文学制度与文学生态》、邢海燕的《文学生态观与当代土族文学生态研究》、佘爱春的《桂林文化城与抗战时期文学生态》等。正如俞兆平、罗伟文2008年在《“文学生态”的概念提出与内涵界定》一文中所指出的，目前的文学生态研究产生了一种明显趋势，即“把‘文学生态’理解为时代背景、时代氛围、历史语境，或作家的生存环境”[64]，这样不仅导致概念的重叠，而且将文学生态复归为文学的社会历史文化细节研究，而尚未完成文学生态体系的构建。与这些理论上的检讨几乎同步在进行着的研究实践中，也显示出了这一理论构建中的跋涉路径，彭玉斌的《战火硝烟中的文学生态——〈抗战文艺〉研究》、王长顺的《生态学视野下的西汉文学研究》等成果似乎已经意识到了文学生态内部研究会导致的局限，甚至是陷入社会历史文化研究的窠臼，所以他们在研究中将外部研究与内部研究都糅合进研究整体构架中。但值得一提的是，余晓明2011年出版的《文学研究的生态学隐喻：文学与宗教、政治、意识形态及其他》与俞兆平、罗伟文的观点有一定承续性，该著对文学生态学理论的阐述中承继生态学的系统性和文学作为一个“类生命”个体的观念，延展了对文学的有机性、关系性和整体性认识，借鉴和吸收了埃德加·莫兰的“复杂思维范式”思想，认为文学生态学是文学的生态学隐喻，是“用生态学的方法来观察、研究和解释文学以及文学与‘文学的环境’之间的关系”[65]，不应该只是传统的内部研究和外部研究的简单整合，因为，内部研究会导致研究实践偏向于形式化，外部研究则会产生决定论倾向而导致将文学归结为政治、经济等某个外部因素的变化。为此，余晓明提出文学生态学研究应该像生态学所强调有机体和环境之间的相互作用与渗透那样，将文学的内部研究和外部研究贯通起来，使文学研究构成有机的整体。基于这一构想，余晓明阐述了文学与宗教、政治、意识形态、经济、法律、地缘的回环或错综的复杂的网状关系。[66]可以说，《文学研究的生态学隐喻：文学与宗教、政治、意识形态及其他》是一次真正意义上对文学生态学理论和方法的系统性建构与阐释，但必须指出的是，作为理论的建构与阐释，作者期待的是产生普适性的理论范式意义，某种程度上反而导致了它在一定程度上的复杂化。
就文学生态学学术发展整体情况来看，文学生态学研究的核心思想在于将文学看作一个生命体，是对文学与文学所处的环境间的关系的研究，这已经成为学术界对文学生态研究的基本共识。萨义德也曾指出：“每一文本的解读、生产和传播中必然带有对于政治的、社会的和人性的价值的事物所得到的某种敏锐意识。”[67]文学的生态环境并非一个模糊、不可知的对象，而是实实在在的人类社会的多种要素的组合，我们不应该回避这样的事实，而在文学生态研究中将文学的生态环境当作历史文化背景的杂糅，更不能机械照搬文学生态系统的结构对文学现象作生硬的解读。陈玉兰在其《论中国古典诗歌研究的文学生态学途径》中指出：文学生态学的核心是要把文学的存在方式看成一个生态系统，而这个生态系统“是以文学活动为中心，让创作主体、作品本体、接受主体这些互相关联的因素，按逻辑序列做出动态组合的一个整体”[68]，也就是说，文学是处在一定生态系统中的文学活动的结果的显现，而这个结果其实具体就体现在了创作主体、作品本体和接受主体上。无独有偶，张政文教授在《文学文本的意义之源：作者创作、读者阅读与评论者评论》一文中，也强调作者、接受者对于构建文本在场状态的重要意义[69]，与陈玉兰在文中从创作主体、作品本体、接受主体等角度所强调的文学生态研究要素几乎不谋而合。也就是说，作为整体的文学生态系统是文学独特性生成和显现的重要前提，通过对文学为主体，以文学创作主体、接受主体、诗歌本体、流派等的文学生态考察，对于文学生态系统的呈现无疑有着积极的价值。
文学生态研究对文学及文学所处的环境间关系的关注，导致了生态学在文学研究中的再次分离，形成了与生态文学批评、生态文艺学所不同的新领域。虽然文学生态研究尚属一个年轻的领域，但也在理论和方法的建构、阐释和实践上形成了多方面的成绩，特别是文学生态学对于文学本体的回归，为本文诗歌“创作生态”的研究提供了理论来源，使我们将对文学生态的考察回归了诗歌创作活动的构成要素和组织环节之中。也就是说，诗歌的“创作生态”是诗歌活动所处社会政治、经济、文化等外部社会环境和由诗歌创作主体、诗歌本体、诗歌传播与接受等与诗歌生产直接关联的内部因素共同构成的诗歌创作情境。
人文社会科学，包括文学的发展总是在必然性和偶然性的交织中前行——必然性是它总跟随着人类向前发展的整体规律，而偶然性则是在何时、向何处并如何发展则总是受制于外力，从古至今，人类社会的发展变化及人文社会科学的转向，已经充分证明了这一点。整体而言，无论古今中外，文学活动都依赖于一定的文学生态环境，文学研究也不能站在文学的历史之外做旁观者。吉狄马加在2015召开的《中国新诗百年志》编委会上对文章的编选工作提出：“一定要注意还原当时的历史语境，比如在新诗草创期、朦胧诗论争时期，有多方面的观点和意见，要尽量全面地呈现出来。具体说到对一篇文章的判断，要特别关注它在当时语境所产生的影响。一些文章，当初发表时影响很大，但现在再去看可能没有那么高的理论价值；另一些文章，发表的时候几乎没有什么影响，甚至当时就没有发表、无人知晓，现在再去看可能觉得非常好。那么，我们应该选择收录前者而非后者，因为我们要尊重历史的事实。”[70]这种择取标准，充分体现出了对历史的尊重、对文学发生现场的尊重、对文学自身在特定历史时期价值的尊重，本质上是对文学生产的生态环境的客观还原。评判抗战时期诗歌生产的状态，当然不能脱离开它所处的在战争中形成的生态环境，不能把其置于战火与硝烟之外，不能置于民族与国家生死存亡的危机之外，更不能以我们当下文学生态环境中的标准去评判抗战诗歌艺术等方面的得失，而应该增加一些生命的温度——对时代的理解、对诗人的同情，从而看到诗歌这个独特生命个体生长的不易。谢冕先生认为：“从中国诗歌发展的事实看，一个时代的政治、经济、文化无不隐潜地、同时也是间接地（甚至一定程度地决定着）影响着诗歌的生态。诗歌的应时变革是恒常的状态，诗体的更迭一般并不意味着倒退或停滞，而是意味着诗歌对时代的前进和发展的应和。”[71]在《中国新诗史论》中，章亚昕阐述新诗文化生态的改善问题时也认为诗歌的主体、载体和受体与诗歌的文化生态有关[72]。基于这一基本观点，本文综合借鉴文学生态学研究的理论和实践成果，以“全面抗战”这一特殊时期的西南作为抗战大后方的特殊背景，将诗歌看作一个生命个体，探讨在战时社会整体生态环境下，以诗歌创作主体、诗歌本体、诗歌传播与接受等所构成的诗歌创作生态，以及在这种特殊生态下诗歌创作所发生的变化，以使西南大后方战时生态下的诗歌发展的意义得以进一步显现。
四
中国现代新诗从一诞生开始，就伴随着一场革命[73]，“改写了中国诗歌的运行轨迹……是一个重新创造它的作者与读者的历史过程”[74]。作为一个完整系统的文学生态环境任何一部分的变化，必然引起诗歌创作活动的变化，包括诗人的主体性追求，诗歌语言、形式、主题等艺术的变化，诗歌传播途径与接受对象的变化等，从而使诗歌被赋予时代的特征，或是印刻下时代的烙印。贾植芳先生认为：“从‘五四’开始的中国新诗运动，是在当时特定的历史社会条件之下，由于外国诗的刺激和冲击，而宣告诞生的。”[75]正如朱自清先生所说：“旧诗已成强弩之末，新诗终于起而代之。”[76]中国新诗运动的发端要早于五四，所以这里说“从‘五四’开始”并不太贴切，但贾植芳先生所提到的“五四”运动的社会历史环境及外国诗的刺激和冲击，整体上构成了中国新诗诞生的生态环境，犹如“散文”盛于春秋战国、“赋”盛于两汉、“诗”盛于唐、“词”盛于宋、“曲”盛于元、“小说”盛于明清之时一般，一个新事物的诞生或是新变化的出现，总有其特定的条件、影响因素，这就构成了文学所生长的生态环境——适宜的生态中则生或繁茂，而不适宜的生态中则逐渐凋敝。如果我们把诗歌看作一片果园里面与梨树、杏树一同结着硕果的苹果树，那么西南大后方就如同这片果园，而政治、经济、文化等文学生态环境中的要素，则如同土壤、水分、肥料等一般，诗人如同耕者，细心呵护着它的成长。人与自然是个整体，文学与其所处的社会政治、经济、文化等生态环境同样构成一个整体。
以陪都重庆为核心的西南大后方，作为抗战时期政治、经济、文化及文学中心，以及在地缘上联系相对密切的空间区域，且因时间、空间的独特性形成了与文学发展关系紧密的战时文学生态环境，与以延安为核心的中共控制的解放区和被日本侵略者占领的沦陷区的文学生态环境因政治、经济、文化等环境的不同而有着截然的差异，因为“大后方（即国统区）诗歌运动与解放区诗歌运动在总的目标上虽是一致的，但由于所处政治环境的不同和担负着的历史使命的不同，因而所采取的活动方式也有所不同”[77]。作为中国现代新诗发展的特殊阶段，西南大后方诗歌与战时文学生态环境间的关系，不仅集中体现在抗日战争全面爆发的特殊时间和西南大后方的文学空间转移上，还体现在诗歌对战时政治、经济、文化、教育等文学生态环境的反应上——诗人向西南的聚集、战时的生存体验和群体的凝聚，诗歌创作对“抗战”的多种形式的响应以及朗诵诗、街头诗等诗歌文体在战时环境下的快速发展，抗战文艺动员、期刊报纸和出版业的发展、城市与市民文化发展等对诗歌传播与接受的影响……都在一定程度上显现了西南大后方诗歌的某些独特风貌，印刻着战时文学生态系统的历史印迹。这在学术界某种程度上已经获得了一定的共识，特别是围绕文艺政策、文艺运动、文艺思潮等与创作生态密切相关的方面，成为抗战文学研究向纵深迈进的重要领域，如周毅的《抗战时期文艺政策研究》、段从学的《“文协”与抗战时期文艺运动》、张松建、洪子诚的《现代诗的再出发：中国四十年代现代主义诗潮新探》、张武军的《从阶级话语到民族话语——抗战与左翼文学话语转型》、文天行的《抗战文化运动史》、贺维的《抗战时期的云南文艺救亡组织》、熊飞宇的《中苏文化协会与重庆抗战文学刍议》、刘安章的《抗战初期重庆文艺运动述略》、李华飞的《抗战初期重庆剧运简忆》、高志华的《抗战时期的四川话剧运动》、李江的《抗战时期大后方戏剧主潮论》等。其中，周毅的《抗战时期文艺政策研究》对抗战时期国共两党的文艺政策的形成过程做了详细梳理，对抗战文艺政策与文化场域和抗战文艺间的关联做了细致分析，对我们考察抗战时期文艺政策对西南大后方诗歌文学生态的影响具有重要的参考意义。除此之外，“文协”“左翼”及其他文艺组织和文艺运动的研究，不仅成为本文研究的重要基础，对本文开展西南大后方诗歌创作生态研究有重要的资料价值，也从另一层面说明文学生态构成的复杂性及其对于文学生产的重要性。
鉴于此，本文将现代新诗抗战时期在西南所获得的新发展和新收获还原到西南大后方的历史和空间状态之下——也就是还原到西南大后方独特的战时生态中，回归文学生态系统中处于主体位置的文学本身，依赖史料、尊重历史，考察西南大后方诗歌战时文学生态的形成和诗歌的创作环境，分析西南大后方诗歌体式的变化、诗歌社群的形成等与诗歌的创作主体、诗歌的传播、诗歌的接受等之间的关系所构成的生态图景，以及在这样的创作生态中所导致的诗歌本体所做出的自我调适及其所处创作生态对诗歌发展所产生的影响，这对于我们重新认识中国现代新诗在西南大后方的发展史并丰富现代文学研究，有着一定的理论价值和现实意义，这也是本文研究的总体思路。具体研究路径上，是在西南大后方诗歌生态系统生成的背景下，将西南大后方诗歌文学生态的考察分解到诗歌作为文学活动的要素之中，即以诗人、诗歌创作、诗歌传播为主体，通过对这几个部分的文学生态考察，整体上形成对诗歌创作生态的呈现。
