绪论
任何一部历史既是客观的，又是主观的，历史是过去史实的客观记载，又是当代人主观认知的阐释，《20世纪俄苏文学批评理论史》也是如此。它主要是20世纪俄苏思想家、理论家历史探索的结晶，同时也是我们当今接受研究的文本。
《20世纪俄苏文学批评理论史》，时间跨度为19世纪末至20世纪末，内容包括对这一时期苏联版图上和流亡海外的各主要俄苏文学批评理论流派的产生、发展及其主要成就与特征进行深入的研究。本书的主要任务就是努力描绘俄苏文学批评理论的百年运行轨迹，并对各主要批评理论家们及其代表性成果予以客观的评述。
20世纪俄苏文学批评理论是纷繁复杂的，也许很难加以宏观的历史概括。为了保证史料的客观性和史论的研究性，正确处理文学史作与研究个性之间的关系，本书采取了“叙”与“论”相结合的办法，也就是尽可能让读者能够分辨清楚批评理论本身与本书研究者的观点。我们把研究的重点集中在探讨学界已经公认的思想家、批评家和文艺理论家，同时为了凸显每位理论家的批评特征，大致把文论家们分为了三类，即宗教文化批评、社会现实批评以及审美艺术批评，在整部书的绪论和每一编的开篇均有概述，以陈述本书作者的研究观点，历史的演变过程主要呈现在绪论和概述之中。为了保证每个文论家自身理论体系的完整性，我们采取了以每个文论家研究为核心的方法，也就是每个重要的理论家自成一章。
站在21世纪的门槛上回眸过去的百年，俄罗斯或原苏联经历了“十月革命”“苏联解体”等太多的动荡、风雨、磨难和变革。这百年既是思想界彷徨和困惑的百年、艰辛与痛苦的百年，也是探索和追求的百年、颠覆和创新的百年。在这整整一个世纪中，人们的世界观、价值观、审美观、生存方式与思维方式发生了史无前例的重大变化。难怪列夫·托尔斯泰在19世纪与20世纪之交就曾经说过，世纪的更迭并不只是百年的交替，而是一种人与人之间交际方式的变换。[1]因此，从方法论的视角来审视这部文学批评理论的历史画卷，就成为本书的重要任务之一。在此基础上，除了学界较为熟悉的、与社会现实联系较为紧密的理论与方法以外，我们尽可能尝试运用宗教和审美批评理论的方法，剖析具体的文学作品，以期达到理论联系实际的目的，揭示文学批评理论对文学创作的指导作用。
翻阅过去一个世纪俄苏文学批评理论发展的历史画卷，我们崇敬俄苏思想家、理论家和批评家对真理的执着追求，他们甚至用生命去探索和捍卫真理，历史永远会铭记他们的丰功伟绩。我们感叹他们留下的极其丰富的思想和艺术宝藏，为世界的艺术殿堂增添了无与伦比的光彩。我们更为伟大的俄苏艺术王国感到骄傲，世界因此而更加多彩，历史因此会更加厚重。可以说，以别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫为代表的19世纪俄罗斯文学批评理论，彰显了现实主义批评特色，而20世纪俄苏文学批评理论则呈现出艺术理论瑰宝的斑斓色彩。
第一节
一个循环：多元与一元之间
漫步在20世纪俄苏文学批评理论的殿堂，读者也许不难发现，这一时期的俄苏文学批评理论发展经历了一个由“多元”到“一元”，再到“多元”的循环变化过程。在两个世纪之交，即19世纪与20世纪、20世纪与21世纪之交，在原苏联版图上，形形色色的文学批评理论琳琅满目，甚至很难数清楚到底出现过多少理论或思想流派。
19世纪末至20世纪初，即便是在苏维埃政权建立的1917年至整个20年代，俄苏文艺批评理论界出现了空前繁荣的景象，形形色色的文艺团体、批评理论流派纷纷涌现。这里既有从19世纪后半期延续至20世纪的各种宗教文化批评理论思潮，也有成立于十月革命前夕而终止于30年代初的俄国形式主义，即莫斯科语言小组和彼得堡诗歌语言研究会，更有随着苏维埃政权建立，为建设无产阶级文学而走向“极左”的庸俗社会学、无产阶级文化派等。在苏维埃政权的最初年代至整个20年代，苏共的文艺政策是相对宽松的，允许不同文艺团体和思潮的独立存在，即便在艰苦的国内战争时期，新政权也非常重视文化保护等工作。
其实，从1917年十月革命至1991年12月苏联解体，学界通常把这一时期苏联多民族文学称之为“苏联文学”，并非仅仅是因为苏维埃政权的建立，苏联国体的形成，而且更主要的缘由是在于文艺界自身的创作和理论探索。进入20世纪，契诃夫、列夫·托尔斯泰等经典作家相继去世，再加上十月革命等重大政治事件的发生，蒲宁等一批作家流亡国外，19世纪俄罗斯文学的繁荣发展出现了断裂。这时思想和创作界都展开了各种途径的激烈探索，在十月革命后的十多年里，除了高尔基等作家在继续创作以外，很少出现文学经典之作和公认的大作家，思想和批评理论界也十分混乱。因此“苏联文学”是在经历过艰难探索之后才出现的，对它无论是褒奖还是贬低，“苏联文学”确实是一种与19世纪俄罗斯文学不同的新型文学。
在19世纪末至20世纪初，也就是被学界称之为的白银时代，一大批俄罗斯宗教文化研究的理论家、哲学家、思想家展开了执着的探索，他们的主要理论有弗拉基米尔·谢尔盖耶维奇·索洛维约夫（1853—1900）的“完整知识体系”、瓦西里·瓦西里耶维奇·罗赞诺夫（1856—1919）的“性与宗教”的关系研究、谢尔盖·尼古拉耶维奇·特鲁别茨科伊（1862—1905）和叶甫盖尼·尼古拉耶维奇·特鲁别茨科伊（1863—1920）的“聚和性意识”与“生命的意义”学说、德米特里·谢尔盖耶维奇·梅列日科夫斯基（1865—1941）的“新宗教意识”、列夫·舍斯托夫（1866—1938）的“悲剧哲学”、维·伊凡诺夫的“现实主义的象征主义”、尼古拉·奥努夫里耶维奇·洛斯基（1870—1965）的“具体的理想现实主义”、谢尔盖·尼古拉耶维奇·布尔加科夫（1871—1944）的“三位一体”的文学批评、尼古拉·亚历山大诺维奇·别尔嘉耶夫（1874—1948）的“东正教人本主义”、谢苗·路德维果维奇·弗兰克（1877—1950）的“直觉主义的宗教人道主义”、巴维尔·亚力山德罗维奇·弗洛连斯基（1882—1937）的“宗教与艺术”关系的重释等。他们或在原苏联板块，或流亡在国外，都一直以各自的方式进行着思想探索，出版了大量的文集和学术著作。
在十月革命前夕，俄国形式主义的两个分支“莫斯科语言小组”和“彼得堡诗歌语言研究会”先后在莫斯科和圣彼得堡成立，前者的代表人物是莫斯科大学语言学教授雅各布森，后者的领袖人物是什克洛夫斯基。雅各布森主要从语言学的角度，在理论上阐释了“文学性”等问题，后来组建了布拉格语言小组和纽约语言小组，其影响主要在西方的语言学界；而什克洛夫斯基则主要从文学史研究的角度来探讨文艺学问题，提出了“陌生化”等理论，影响了20世纪整个欧美文学批评理论，后来也波及其他地区。
上述这些流派的批评理论由于意识形态的政治原因，在苏联时期长期被封存，在斯大林去世后的解冻时期，有所恢复，但是真正重新出现，则是在1991年底苏联解体前后。
在十月革命的最初岁月，最为活跃的当属未来派和无产阶级文化派。俄国未来派成立于1911年至1913年间，后又分成自我未来派、立体未来派、诗歌顶楼派、离心机派等，该派对文化遗产采取虚无主义态度，追求文艺形式的标新立异，甚至认为自己比布尔什维克党和苏维埃政府还要革命。他们主张语言的革新，把无意义语言视为是未来世界的语言。无产阶级文化协会原是一个群众组织，出现在十月革命前夕，其组织成员达到40万人，后在波格丹诺夫等人的控制下，否定文化遗产，把协会的主要任务确定为“制造无产阶级文化”。与这两个派别相反的是“路标转换派”，在克留契科夫等人的组织下，于1921年在布拉格出版了《路标文集》，号召知识分子抵制和消除共产主义，自1922年起在国内编辑出版刊物《俄罗斯》，后来改名为《新俄罗斯》《文学纪事》。
国内战争结束后，列宁和布尔什维克党为了挽救国家经济，实行了新经济政策，文艺界也变得异常的活跃。从1921年至1925年间，苏联先后创办了《出版与革命》和《红色处女地》（1921）、《青年近卫军》和《西伯利亚星火》（1922）、《在岗位上》和《列夫》（1923）、《星》和《新世界》（1925）等几十种大型文艺期刊。同时，大量文艺团体出现，主要有意象派、“锻冶场”“谢拉皮翁兄弟”“十月”“列夫”、构成派、“山隘”“拉普”等。除了“谢拉皮翁兄弟”，这些团体均表示拥护革命，标榜自己最革命，但相互间又争论不休。
意象派（1919年—1927年）是从未来派中分出来的、以叶赛宁等为代表的一个小派别，崇尚形象，主张艺术唯一的规律和方法就是用形象和节律来反映或表现生活。“锻冶场”（1920年—1931年）的文学观和立场主要还是基于无产阶级文化派，否定文化遗产，具有庸俗社会学倾向，创作上着迷于“宇宙主义”和“机器主义”，主要代表作家有革拉特科夫等。“谢拉皮翁兄弟”（1921年—1926年）是在1919年列宁格勒世界文学出版社组织的“翻译培训班”的基础上形成的，正式成立于1921年，当时的培训班老师有扎米亚金、古米廖夫等，学生有左琴科等，后来费定、吉洪诺夫等也加入了该团体。这是一个松散的文学团体，提倡为艺术而艺术，反对艺术的倾向性思想。“十月”（1922年—1925年）的主要阵地是《在岗位上》杂志，重要成员有别泽缅斯基等。他们以无产阶级文学的垄断者自居，彻底拒绝所谓的资产阶级文化遗产，把文学政治化，对同路人作家持否定态度。“列夫”（1923年—1928年，全名为“左翼艺术阵线”）是未来派衰败后，从该组织分出的又一文学团体，以马雅可夫斯基为首。它一方面坚持形式主义的方法是研究艺术的钥匙，另一方面又提出了“生产艺术”“事实文学”和“社会订货”等庸俗化的口号，走向了两个极端。构成派（1924年—1930年，全称为“构成主义者文学中心”）主张表达手段上的经济原则、语言运用上的“定位语义学”原则以及运用数字原则等。其代表人物之一泽林斯基就表示，构成主义就是流淌在文化血管中的数学。“山隘”（1924年—1932年，全称为“全苏工农作家联合会”）的主要阵地是《红色处女地》杂志，该派别的精神领袖是沃隆斯基，它是作为岗位派和“拉普”的对立面而出现的。它坚持现实主义传统，尊重文化遗产，团结同路人作家，强调直觉和本能在艺术表现中的决定性作用，提出“真诚论”，但是对无产阶级作家则不信任，甚至否定了无产阶级艺术的可能性。
“拉普”（1922年—1932年，全称为“俄罗斯无产阶级作家联合会”）是苏联文学界20年代至30年代间最大的一个文学团体，其组织遍布整个苏联，人数超过一万。该组织的主要阵地有刊物《十月》《青年近卫军》《在岗位上》以及后来的《在文学岗位上》《文学报》和《拉普》等，也有人把这一组织称为岗位派。以1926年为界，前期主要领导人有罗多夫、列列维奇、阿维尔巴赫等，后期核心人物为阿维尔巴赫、法捷耶夫、李别进斯基、叶尔米洛夫、潘非洛夫等。在前期，“拉普”反对托洛茨基的取消主义文学主张，维护无产阶级文学的历史地位，甚至要像政治、经济领域里那样进行文艺领域的无产阶级夺权。1926年11月“拉普”经过改组，但仍然推行宗派主义路线，打击同路人作家，把政治与文艺混为一谈，提出维护普列汉诺夫的正统等错误口号，创作上提倡“活人论”，把诗人杰米杨奉为样板，使得创作模式单一化，具有明显的庸俗社会学倾向。
此外，还有托洛茨基的取消主义文学理论，坚持无产阶级本身不具备自己的文化基础，因此根本不可能存在无产阶级文学。托洛茨基的这一主张也曾经得到沃隆斯基等人的赞同。与此同时，在苏联早期的文学理论发展中，以弗里契为代表的庸俗社会学也曾经产生过相当大的影响。弗里契的《艺术社会学》（1926年）一书虽然在艺术与社会关系的论述方面，不乏有价值的观点，但是把社会意识形态、经济问题与艺术直接联系起来，忽视艺术自身的规律，显然是十分有害的。
可以说，20世纪头20年直至30年代初，俄苏文艺学界的“多元化”探索是显而易见的。真正苏联文艺学界的“一元化”垄断是从20世纪30年代开始的，这主要是苏联意识形态思想统一的必然结果，但也不可否认，文学发展到一定阶段，创作和批评界均希望结束纷争的局面，不再内耗。
自第一次全苏作家代表大会（1934年8月17日至9月1日）以后直至第二次全苏作家代表大会（1954年12月15日至26日），苏联文坛主要是一种理论与方法一统天下，也就是社会主义现实主义占主导地位。根据《苏联作家协会章程》（1934年）：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地去描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[2]尽管《章程》也强调：“社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式、风格和体裁。”[3]但是由于当时“极左”思潮的干扰，理论探索和艺术创作方法的创新受到了极大的限制。虽然我们不能够简单地把社会主义现实主义视为是某一个人强加给苏联作家的，但政治对文学创作与批评的干预，是显而易见和不容否定的。因此，苏联时代的这一时期，基本上是理论和方法的“一元化”时期。
1953年3月5日斯大林去世，同年9月苏共中央全会关于“暴露缺陷”的精神，为文艺界恢复文学的批判功能，“写真实”和反对“无冲突论”，提供了思想上的保障。第二次全苏作家代表大会为了适应新的形势，对1934年第一次代表大会通过的《苏联作家协会章程》进行了修改，删掉了社会主义现实主义表述的后半部分，即“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”同时，大会也删去了“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地去描写现实”中的“历史地、具体地”两个副词，后来只是在1959年的第三次全苏作家代表大会上又恢复了这两个副词。
显然，1956年2月苏共二十大的反对个人崇拜以及文学艺术界随后开始的艺术审美本质的大讨论，均使得苏联的文学艺术界迎来了“解冻”的时代，艺术的意识形态本质论受到了挑战，“艺术的审美本质”作为一个术语进入了苏联文艺理论界。不过，这些变化依然还是处于社会主义现实主义理论总体框架中的探索，只是“一元化”下的改革，可谓是“带着镣铐跳舞”。1957年4月和1959年3月，苏联科学院高尔基世界文学研究所与苏联作家协会举办了两次影响深远的全国性学术研讨会：“世界文学中的现实主义问题”和“社会主义现实主义问题”。这两次会议的共同目的只有一个，就是如何将社会主义现实主义的创作实践和理论思维继续推向前进。
1961年10月苏共二十二大宣布，在苏联，敌对阶级已经被消灭，已经不再存在阶级斗争，并提出“一切为了人，为了人的幸福”。据此，人道主义成为了当时苏联文艺理论与创作思潮的中心问题。苏联作家协会与苏联科学院高尔基世界文学研究所在1962年，共同主办了“人道主义与现代文学”学术研讨会；在1964年12月又联合举办了“当代现实主义和现实主义问题”学术研讨会。此后，一般情况下，苏联文艺批评界在谈论西方现代派文学时，不太使用“颓废派”或“先锋派”的概念，而取而代之的是“现代派”。20世纪60年代上半期，已经销声匿迹的俄国形式主义等流派，开始以符号学派等形式，即莫斯科—塔尔图符号学派，重新出现。
可以说，从60年代初起，在苏联文艺界，“写真实”“自我表现”等文学和美学问题的争论，形成了以特瓦尔多夫斯基主编的《新世界》杂志与柯切托夫主编的《十月》杂志为核心的对峙局面，在西方评论界看来，前者是“自由派”，后者是“保守派”。在如何评价索尔仁尼琴的小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》上，《新世界》与《十月》的评论迥然不同，前者高度赞赏，后者却严厉批判。1967年1月27日，《真理报》发表编辑部文章“当落后于时代的时候”，对双方的问题都提出了尖锐的批评。1967年5月22日至27日第四次全苏作家代表大会在莫斯科举行，会议提出，苏联文学要通过艺术来认识当前现实，认识新社会建设的新阶段，号召苏联作家对资产阶级思想发起进攻。
1971年3月30日至4月9日苏共举行了二十四大，在会上勃列日涅夫就文艺方针，提出了“反对两个极端”，即反对粉饰和反对抹黑。这无疑对于苏联文学创作和批评理论的发展均产生了重大的影响。同年6月29日至7月2日，第五次全苏作家代表大会召开，全面贯彻了苏共二十四大的精神。1976年6月21日至25日，第六次全苏作家代表大会在莫斯科举行，会议分了十个专题进行讨论，强调了科技革命、人道主义与文学的关系，甚至还涉及了文学与生态学的问题。显然，创作主题的多样化和丰富性已经成为这次会议讨论的主题。
在20世纪60至70年代，“社会主义现实主义”理论的突破，如何在这一理论框架内多元化，也一直是理论界探讨的中心话题之一。1966年6月，苏联《文学问题》杂志编辑部召开了“社会主义现实主义的迫切问题”座谈会。从此至70年代末，苏联的报刊和出版著作中，就出现了大量讨论这一问题的著述。有的提出，方法的统一性与风格的多样化；有的提出，与社会主义现实主义一样，还存在“社会主义浪漫主义”；不少人也认为，方法的多样化会导致社会主义现实主义理论的贫困化。
1973年苏联《文学评论》在第9期和第10期上，连续刊登了三位通讯院士苏奇科夫、德·马尔科夫、洛米泽的三篇文章，既批评了创作方法多元化的观点，也反对把艺术真实狭隘化的理解。以德·马尔科夫为代表的学者们还提出，社会主义现实主义是“真实地描写生活的历史地开放的体系”。德·马尔科夫从1972年首次提出“开放体系”，到1977年在苏联《文学问题》第一期上发表论文《真实地描写生活的历史地开放的体系》，可以说是经过认真思索，集体探讨的结果。这种观点对我国20世纪80年代苏联文学研究界和文艺学界影响较大。
20世纪60至70年代也是苏联文艺学界不断探索新方法的时代，文艺的综合研究（含控制论、信息论、系统论）、系统分析方法、类型研究、历史比较研究、历史功能、符号学研究等纷纷涌现，虽然有的方法并非是全新的，以前就存在，但是的确注入了大量新的内涵，如类型研究等。文艺的综合研究是当代苏联文艺学最早提出的方法之一，在1963年专门举办了相关的学术研讨会。该方法就是要在各个学科的交叉点上，从单学科的研究走向超学科的综合研究，要与现代科技发展中的控制论、信息论、系统论联系起来。系统分析方法就是把艺术活动视为一个有机的系统，无论是世界文学、民族文学还是文艺流派和文艺作品，都是相互联系的，尤其强调内容层次的主导作用。类型研究就是要在一般与特殊的内在联系中，揭示那些在根本素质上、结构上互相近似的文学现象。这一研究包括了作家的类型、风格、创作方法和体裁的类型研究。历史比较研究是对同一民族文学的同一时代或不同时代的各个作家的作品，以及同一作家不同时期的作品的比较研究。历史功能研究就是对于作者创作的作用研究，不仅研究作者所处时代的作用，也要考察未来时代的作用，等等。
第七次全苏作家代表大会于1981年6月30日至7月3日在莫斯科举行，作协第一书记Г.马尔科夫做了《为共产主义斗争的苏联文学和从苏共二十六大的决议看它的任务》的报告。大会分成八个创作委员会，就八个专题做报告和展开讨论，对近年来苏联文学发展进程进行总结，分析了各种文学体裁创作和文艺批评的成绩和问题，并指出今后的任务。
随着1985年戈尔巴乔夫上台，苏联的改革局势发生了急剧的变化，这自然也深刻地影响了苏联文艺学界。戈尔巴乔夫在第八次全苏作家代表大会召开前夕，专门会见部分作家，要求作家们用自己的创作为他推行的“改革”造舆论。此次代表大会于1986年6月24日至28日在莫斯科举行。作协第一书记Г.马尔科夫在会上做总结报告。他指出了近年来苏联文学的发展，各民族文学的繁荣以及文学创作中存在的问题，还特别提到苏联作家协会同中国作家协会在中断交往之后的再次联系。他强调反对那些有损于苏联艺术声誉的艺术废品，反对把背离阶级立场说成是“勇敢”,“摆脱束缚”，提出文艺批评本身应具有高度的专业水平和原则性，目的在于促进艺术和生活的联系。显然，这次会议仍然可以被视为是苏联意识形态发生重大变革之前的最后一次全苏作家代表大会。此后，苏联解体，文学创作和文学批评又呈现出多元化格局。
文学艺术界的变化往往是社会发展的方向标，苏联文艺学界的多元化转向自然先于苏联国体的解体。1989年5月11日至12日，俄罗斯科学院高尔基世界文学研究所和苏联作家协会在莫斯科联合主办了题为“苏联文学史：新观念”的学术研讨会。这次会议可以视为是苏联文学及其批评理论真正重新走向多元繁荣的标志。会上，世界文学研究所所长库兹涅佐夫强调，应该拓展苏联文学及其理论研究的范围，把侨民文学和“持不同政见者”的创作和批评理论都纳入进来。他提出，深入研究这些人类文明的精神财富已是刻不容缓的任务。[4]在这次会议上，与会者就文学批评标准、创作方法等理论问题和一批经典作家的再评价展开了热烈的讨论。许多学者认为，十月革命造成了人文科学传统发展的断裂，对列宁的文艺政策，特别是《党的组织与党的文学》（又译《党的组织与党的出版物》）一文进行了批判。这次会议实际上是社会主义现实主义理论体系被打破以后，从思想理论上对许多重大文学问题进行了重新阐释，从而深刻地影响了20世纪末俄罗斯文学批评理论的发展。1990年，俄罗斯的科学出版社将此次会议的论文整理成两卷本的《苏联文学史：新观念》出版。此次会议以后，俄罗斯文学批评理论的发展进入了一个崭新的历史时期。以前曾被封存或埋没的理论家，重新进入了理论界的视野。
1991年12月26日，苏联宣告解体，苏联作家协会也无法以原来的名称继续存在下去。作家组织内部的斗争、分裂和对峙进一步加剧。文学界各种力量斗争激烈，大致可以分裂为两大主要派别：以邦达列夫等为代表的传统派和以叶夫图申科等为核心的自由派。传统派主张弘扬文学的民族传统，抵制外来的消极影响，坚持传统的文学观念和价值观念，要历史地看待社会主义现实主义，它曾经起过积极作用，只是后来被教条化和绝对化了，在苏联时期仍存在着不少优秀的文学创作和严肃的文学理论与批评。自由派则推崇西方文化，追求西方的文学表现手法，对苏联时期的社会制度和社会主义现实主义持全盘否定态度，不承认社会主义现实主义是美学范畴和创作方法，认为它起源于卢那察尔斯基的实证美学，是斯大林主义的产物。当然，也有一些作家和理论家们属于中间派。在80年代末至90年代初，俄罗斯（包括原苏联）文学批评界主要关注的中心是“怎样对待苏联文学”，“如何建立新文学”的问题。1990年7月4日，《文学报》刊登了维克多·叶罗菲耶夫的题为《悼念苏联文学》的文章。文章彻底否定了苏联文学，把社会主义现实主义作为“官方文学”加以批判，提前在为苏联文学送终。随后，阿格耶夫等人又提出了让文学回归自身的主张，要求解除文学的社会任务和教育任务，强调作家创作的充分自由。[5]
“八一九事件”夺权后的自由派作家决定把作家协会改名为“作家协会联合体”，并于1992年1月10日至11日召开了联合体成立大会。会议决定由原苏联作协理事会“主席会议”履行领导职责，只有莫斯科、圣彼得堡、亚美尼亚等少数几个组织参加，而俄罗斯联邦作协等并未加入。1992年6月2日至3日，第九次作家代表大会在莫斯科举行，487名代表参加了会议，俄罗斯联邦、哈萨克等25个自治共和国和地区的作协签署成立了“国际作家协会共同体”。但是这次会议并没有实现联合，却导致了联合体与共同体两大组织对立的局面，这种对立和分裂事实上也造成了作家组织间的内耗。
进入“后苏维埃”时期，由于共产主义政治信仰的动摇或毁灭，社会主义现实主义理论体系的崩溃，19世纪末至20世纪初的各种宗教文化思潮又重新回归，并且很快渗透到社会生活的各个方面。不少文学评论者已转向宗教，力图完全从宗教研究的角度来解释文学现象，甚至撰写文学史。宗教文化批评思潮在文学论坛上的声势越来越大。大量以宗教为题材的作品蜂拥而出，形成了一股强大的“回归宗教”的热潮。一大批白银时代的宗教哲学家和文艺理论家索洛维约夫、弗洛连斯基、舍斯托夫、梅列日科夫斯基、别尔加耶夫、谢·布尔加科夫等人的思想遗产被重新发掘出来。真理出版社和《哲学问题》杂志先后大量出版了这些理论家的文集。大型文学期刊《世界文学》也以极大的篇幅刊登了他们的作品以及有关评论。在声势浩大的“宗教复兴”的“回归”大潮中，不少理论家在宣扬宗教文化批评理论的同时，力图从理论上彻底否定传统的现实主义批评理论。
其实，早在苏联解体之前，以洛特曼、乌斯宾斯基为首的莫斯科—塔尔图符号学派的符号学理论、巴赫金的对话思想和批评方法、赫拉普欣科的诗学理论、利哈乔夫的理论建树以及原苏联板块之外的雅各布森的诗学批评、纳博科夫的文艺批评方法等，就已经不仅得到了原苏联境内文艺理论界的竭力推崇，而且受到了国际学术界的广泛关注，甚至对20世纪西方文艺批评理论的进程产生了积极的影响。
显然，俄苏文学批评理论的发展，在20世纪末至21世纪初又回归了“多元化”格局，整个20世纪的百年运行确实留下了一个由“多元”到“一元”再回到“多元”的“循环”轨迹。
第二节
两大板块：境内与境外交融
翻开20世纪俄苏文学批评理论发展的历史画卷，我们可以很清楚地看到，这一历史是由两个时期先后交替所构成的，即由俄罗斯时代（1917年以前）至苏联时代（1917年至1991年）再至俄罗斯时代（1992年以后）。然而，正是由于这种时代的交替和意识形态剧变等诸多原因，也导致了20世纪俄苏文学批评理论研究的错综复杂性，甚至很难分清哪些理论著述属于俄苏文学批评理论研究的范围，哪些是属于其他西方国家的。显然，仅仅凭借文论家的国籍和现实生活地来判断其成果的归属，是非常不客观的。任何一种理论的产生都是与该理论家所处的民族历史文化渊源息息相关的。因此，流亡国外的俄罗斯文艺理论家、批评家和思想家所形成的思想或理论，必然会受到俄罗斯民族文化的影响，也应该属于本书研究的范围。
为了进一步阐释的方便，我们认为，20世纪俄苏文学批评理论是由两大板块交融所构成的，即“国内板块”（原苏联境内）和“国外板块”（侨民文论），只有这两大板块的合成，才能够展示出一幅完整的20世纪俄苏文学批评理论发展的全貌图。回眸历史，苏联文学批评和理论界关注的仅仅是“国内板块”，忽视或排斥“国外板块”，甚至把流亡国外的理论家和作家视为异己力量加以讨伐，这种把文学批评理论意识形态化的做法，无疑是极“左”思潮泛滥的结果。与其相反，西方的不少研究者则过分强调“国外板块”，对苏联时期的文学创作和理论，特别是社会主义现实主义理论，要不视而不见，要不嗤之以鼻，仅仅把“国外板块”视为20世纪俄罗斯文学批评理论的主体，这显然也是另一种形式的意识形态化，同样是很不客观的，非历史主义的研究态度，走向了另一个极端，其实苏联时期的70多年历史是无法抹去的，至少值得学界去研究和思考。
从20世纪俄苏文学批评理论的发展版图来看，“国内板块”主要是指在原苏联境内的以俄罗斯为代表的文学批评理论，它主要包括兴起于19世纪末至20世纪初的宗教文化批评理论及其相关的象征主义、未来主义；流行于20年代的庸俗社会学、“拉普”、无产阶级文化派以及与此相关的各种左翼文学团体的批评理论；成立于十月革命前的莫斯科语言小组、彼得堡诗歌语言研究会的形式主义理论；30年代确立的社会主义现实主义，50年代崛起的审美学派，60年代以后蓬勃发展起来的莫斯科—塔尔图符号学派、巴赫金的对话理论，以及从19世纪末以来一直发展着的现实主义批评理论、历史诗学批评理论和一些马克思主义文艺批评家的学说等等。“国外板块”指的是在原苏联国土以外的俄罗斯文学与批评理论，它主要包括部分生活在西方的研究宗教文化与艺术的批评家和理论家们的著述、以雅各布森为代表的形式主义理论和布拉格学派的相关著述、侨民文学批评家以及一些流亡国外学者和作家的批评理论建树，如纳博科夫等。
这两大板块的形成可以说是社会和历史的变革使然，一次世界大战、1917年的十月革命、持续三年的国内战争，由于相当一部分批评理论家和作家对战争的失望和革命的不理解，在苏维埃政权建立前后就纷纷涌向国外。他们虽然身处异国他乡，但却始终心系祖国，为俄罗斯的命运担忧，一直十分关注着国内文学创作及其理论的发展。在20世纪20至30年间，由于当时苏联国内极左文艺政策的灾难性影响，原来留在苏联境内的不少作家和理论家，受到了极其不公正的待遇和迫害，诸如古米廖夫、弗洛连斯基、曼德尔什塔姆等一部分作家和学者或被处死，或死于流放，文学理论政治化的倾向甚嚣尘上。文学理论研究和批评不仅谈不上自由、宽松和争鸣的起码学术气氛，甚至丧失了生存的权利。另一部分思想家如维·伊凡诺夫、雅各布森等人则伺机离开了苏联，先后定居西方国家，使得俄苏文学批评理论的“国外板块”不断扩展，再加上苏联政府和布尔什维克党对一些持不同政见的作家和理论家采取驱逐出境的办法，这样就最终导致了两大板块的分裂局面。
可以说，无论是“国内板块”，还是“国外板块”，俄苏文学的批评和理论家们的真知灼见，不仅使得整个20世纪俄苏文学批评理论丰富多彩，而且深刻影响着整个20世纪西方文艺批评理论的进程。如果没有俄国形式主义，就很难想象英美新批评派、法国结构主义和解构主义的产生；要是没有雅各布森等人组建的布拉格语言学派，当今语言学的发展就难以如此繁荣。巴赫金的对话思想经法国学者克里斯蒂娃在西方的推介，几乎成为后现代西方社会解构思潮的重要理论支撑。以洛特曼、乌斯宾斯基为首莫斯科—塔尔图符号学派成为整个国际符号学研究的重镇。甚至俄裔美籍作家纳博科夫的文学创作和批评理论在一定程度上丰富了美国文学及其理论的发展。
从20世纪俄苏文学批评理论的发展进程来看，“国内板块”和“国外板块”尽管政治和地缘等关系，相互隔离，但是又由于俄罗斯民族的血缘和文化关系，而相互交融。隔离主要是指，在70多年的漫长历史岁月中，这两大板块的批评家和理论家们身处各自社会的不同意识形态环境，以党派、信仰之争划界，彼此隔绝、甚至对峙并且难得有交流机会，有时还不得不被迫处于相互敌对的境地。交融主要是指，在俄苏文学批评理论的发展过程中，一方面，不少批评理论流派是由两大不同板块的理论家们共同组成的，比如宗教文化批评理论、形式主义和符号学理论等。从莫斯科到布拉格，再到巴黎，清楚地记载了俄国形式主义流向西方，形成布拉格学派、结构主义的发展轨迹，促使西方文论完成了由以研究创作为中心到以探讨文本形式研究为中心的重大转移。另一方面，相当一部分理论家虽然生活在两大不同的板块，但是彼此依然以各种或明或暗的方式，保持着一定的联系，关注着彼此的学术思想。
实际上，这两大板块中的许多理论家和批评理论流派本身就有着密不可分的“血缘”关系。他们中间很多人是从“国内板块”的批评理论流派中分出去的，他们流亡国外期间，把俄罗斯国内的文学理论批评推向世界，又在用西方的文学理论反过来丰富和发展着俄罗斯的文学理论与批评，哪怕是在“国外板块”对苏联时期文学批评理论的政治化进行批判，也是从另一个方面推进了俄苏文学批评理论的发展。
随着冷战的结束，苏联意识形态发生剧变，从20世纪80年代下半期起，不少俄罗斯的流亡作家和理论家又重新返回俄罗斯，并经常往返与俄罗斯与西方之间，这也在很大程度上，促进了两大板块的相互交融，甚至已经开始消除了这两大板块之间的界限，使之成为一个整体。
显然，20世纪俄苏文学批评理论史的全景图是由“国内板块”和“国外板块”共同构成的，缺少其中的任何一个板块，都肯定是不完整、不科学的，这也是20世纪俄苏文学批评理论自身所独具的世界性特征。因此，我们可以说，20世纪俄苏文学批评理论是跨越国界的、是全球性的，我们的研究也是没有国界的、是不受地域限制的。
不可否认，两大板块的分割和对峙，对20世纪俄苏文学批评理论的发展确实产生了相当大的负面影响，它使得正常的学术交流人为地中断了约70年，造成了文学理论界长期“冷战”的格局。不过，这也在客观上为俄苏作家和理论家流亡“国外”，直接参与西方文学创作和批评理论界的学术活动，创造了更多的机会，对俄罗斯文论与西方文论在20世纪的融为一体起到了毋庸置疑的积极作用。
如今，两大板块的隔绝和对峙已经成为历史，未来的俄罗斯文学批评理论的发展将不会再受板块之间的敌对影响。相反，这两大板块之间的交流将把21世纪的俄罗斯文学批评理论界与世界联系得更加紧密。可以非常有趣地发现，在20世纪俄苏文学批评理论史中，凡是仅仅滋生于一个版块，得不到另一板块认可的文学团体及其批评理论主张，往往会被历史淘汰。历史会遗忘那些过于意识形态化、仅仅为政治集团利益服务的那些文学主张和批评理论。越是为艺术本身而产生的批评理论，越是俄罗斯民族文化传统的批评理论，越是全人类共同拥有的艺术创作规律和创作方法，才能够为广大作家和理论家认可，成为世界艺术理论宝库的瑰宝。
历史淘汰了20世纪20年代以“拉普”等为首的一批“极左”的文艺团体及其批评思想，历史同样扬弃了社会主义现实主义中的极端政治化的内涵，保留了现实主义艺术的发展；历史也必将抛弃20世纪末苏联解体前后的那些纷争的文学团体及其过激言论，将会过滤掉蜂拥而至的西方文学批评理论中糟粕，汲取其有价值的精髓。无论是只代表苏联的政治集团利益而言，还是仅站在西方的文化、价值观的立场，都不可能成为20世纪俄苏文学批评理论的宝藏。历史只会铭记得到两大板块共同认可的批评理论，历史将永存经得住时间考验的宗教文化、现实主义、艺术审美等流派及其批评理论。
纵观20世纪整个西方文学批评理论史的发展，我们可以认为，缺少俄苏文学批评理论的西方文论，将是不完整、不丰富的，甚至是逊色的。
第三节
三股潮流：起伏与转向演变
在20世纪，也许经历了两次世界大战和各种形式的革命风暴，不少国家都饱经了战争杀戮、外来侵略、社会动荡和政权更迭等种种磨难，文学也随之在疾风骤雨中饱经沧桑。原苏联作为占世界陆地六分之一面积的大国就更是如此，不仅遭受了两次世界大战的腥风血雨，而且经受过一而再再而三的政权和意识形态环境更迭，国家由分走向联盟，又由统一走向解体，这一切都必然会深刻影响着文学批评理论的发展轨迹。
20世纪俄苏文学批评理论先后经历了三个世纪交汇，走过一百多年的风雨历程，在两大板块中滋生和不断繁衍，显然是极其纷繁复杂的。许多流派的创作方法和批评理论不仅自身是发展变化的，而且还常常与其他流派及理论相互交融。然而，如果从20世纪形形色色的俄苏文学批评理论流派的文艺立场和文学观来加以考察和区分，又不难分辨出，在文学批评理论的大潮中还是涌动着三股主要潮流：一是以探讨文学与宗教文化关系为基本目的的宗教文化批评潮流，本书主要在“宗教编”中加以论述，比如白银时代宗教文化批评理论流派的主要批评家；二是以社会现实批评为主要特征的各个流派，我们权且把它们归入本书的“现实编”，它主要是由马克思主义文学批评、现实主义（写实派）、庸俗社会学、无产阶级文化派、拉普、社会主义现实主义等流派所构成，也包括把反映社会现实作为文学的主要任务的一些理论家；三是强调艺术审美本质、重艺术形式及其功能研究的审美批评潮流，本书的“审美编”将重点阐述，属于这一潮流的主要有俄国形式主义、布拉格学派、审美学派、莫斯科—塔尔图符号学派和历史诗学等。
这三股潮流均出现在20世纪初，与19世纪的文学批评传统有着程度不同的渊源和继承关系。宗教文化批评与俄罗斯民族信奉的东正教传统息息相关，直接理论渊源是19世纪末索洛维约夫的宗教哲学观。社会现实批评直接或间接地源于马克思主义文学批评和别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫为代表的现实主义批评传统，其中也不乏一些批评团体是对这一传统的歪曲。审美批评则主要是19世纪唯美主义批评传统在20世纪俄苏板块的进一步延续和发展，这种发展不仅是对艺术审美本质的深入探讨，而且还融入了符号学和历史诗学等研究方法。这三股潮流相互碰撞后即掀起过惊涛骇浪，尤其是在两个世纪之交，但更多是此起彼伏，缓缓流淌。一些本来气势汹涌、声势浩大的文艺团体在历史的大浪淘沙中被淘汰，反而那些曾经被讨伐、批判，甚至被迫流亡国外或宣布退出的理论家及其派别却经受住了历史的考验。历史也许是检验任何一种文学批评理论最佳的试金石，历史是公正而无情的。
在这三股潮流中，最能够代表俄罗斯民族性格的文学批评理论思潮显然是宗教文化批评，这首先是由于俄罗斯民族的信仰所决定的，东正教已经深入到俄罗斯人的灵魂深处，深刻影响着俄罗斯人的思维方式。无论经历怎样的社会现实变革，东正教信仰都是俄罗斯人最终的归宿。20世纪与19世纪和21世纪的两个世纪之交，在俄国均是宗教文化批评思潮最为繁荣的时期，也就是说，在20世纪的两端宗教文化批评理论处于“起”的时期，而在苏联时期由于官方意识形态的变化，它则处于“伏”的状态。与宗教文化批评理论相反的是社会现实批评思潮，它的大“起”阶段主要是苏联时期，特别是在社会主义现实主义“一统天下”的时期。因此，这一批评理论思潮是统治20世纪俄苏文学批评理论发展历史时间最长的，它的历史作用也是不容忽视的，不能够简单地加以否定。事实上，即便在意识形态发上巨变的今天，社会现实批评思潮也一直活跃在俄罗斯文坛，只是没有在苏联时期处于“独尊”的地位罢了。审美批评思潮产生于10月革命前夕，似乎一直与苏联时期的主流意识形态格格不入，长期处于“伏”的境地，甚至在20世纪30年代初转入“地下”或在此之前就移至“国外”。但是，该流派的重新崛起，即“起”，则相对早些。在1953年斯大林去世以后，伴随着文学解冻时代的到来，苏联文学界展开了一场影响深远的关于艺术审美本质的大讨论。此后，以塔尔图大学教授洛特曼、莫斯科大学教授乌斯宾斯基为代表的莫斯科—塔尔图符号学派继承俄国形式主义的传统，不仅屹立于苏联文坛，而且产生了极大的世界影响。与此同时，巴赫金等人的诗学理论引起了学界的普遍关注，甚至影响着整个世界。
显而易见，沿着20世纪俄苏文学批评理论运行的轨迹，我们不难发现，以“国内板块”为主体的俄苏文学批评理论思潮的发展，经历过重大的“三次”研究重心转向。第一次转向是发生在苏联建立前后，由宗教文化批评、艺术审美批评转向社会现实批评，即“社会现实转向”。这一次转向的完成以1934年社会主义现实主义地位的确立为标志。第二次转向则是发生在20世纪50年代的“审美批评转向”，从1956年的艺术审美本质的大讨论开始，几乎贯穿了整个20世纪的后半期。第三次转向则主要表现在苏联解体前后的文化批评转移以及宗教文化批评理论的复苏。显然，这种转向仅仅是指理论界关注焦点的转移，并非是说其他批评理论的消亡，几乎各种批评思潮都以不同的方式或明或暗地存在着、变化着、发展着。
可以说，变化和发展是各种文学批评思潮和理论生存的基础。特别是自20世纪后半期以来，俄苏文学批评理论界呈现出三大明显的发展趋向，即文学形式研究由语言符号向文化符号的转向、文艺本质认识由意识形态本质论向审美本质论的转向、社会历史批评由现实世界向宗教世界的转向。当然这仅仅是就主要趋向而言，并不排斥还存在着其他现象。
以文学审美形式研究为己任的莫斯科—塔尔图符号学派，继承的是俄国形式主义的语言学研究传统。俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基、雅各布森等运用索绪尔共时性语言学的研究模式，把文学研究也像语言学研究那样分成内部研究与外部研究，强调内部研究，提出了把日常生活语言转化成文学语言的“陌生化”理论，对以语言美学为基本内容的文学性问题等进行了深入的研究。甚至我们可以认为，西方结构主义主要是研究符号的符号学，而苏联的符号学则是研究语言的符号学。前者源于皮尔士的逻辑研究倾向，后者却源于索绪尔的语言学研究倾向。从20世纪60年代以后，在洛特曼和乌斯宾斯基等人的努力下，莫斯科—塔尔图符号学派的研究渐渐发生了转向。最初该学派的理论家们开始运用语言学方法分析非语言现象，后来又转变到研究作为某种内在的研究领域的文化符号，最终演变为文化符号学。他们的研究焦点从语言怎样表述的问题，转向符号反映的客体本身，即符号意义的文化实现，也就是由怎样表述转向了表述什么。这种转向在巴赫金、洛谢夫等理论家的研究中也是极其明显的。巴赫金在20世纪60年代发表的研究拉伯雷的专著，就是一本对文学创作进行历史文化研究的经典之作。洛谢夫关于古希腊罗马文化的博大精深的研究，深刻影响着整个俄苏文学批评理论界。巴赫金早在20世纪20年代就彻底批判了形式主义关于“自有价值的词”的学说，把词看作是一种多方面的意识形态的符号。洛谢夫把语言理论定义为关于人的学说、关于人的文化的学说。显然，从莫斯科—塔尔图符号学派以及部分其他理论家研究的发展轨迹来看，文学形式研究由语言研究向文化研究的转向是清晰可见的，直接促进了俄苏文化批评理论的“起”。
如果说批评理论研究的文化转向，主要反映在符号学派和历史诗学等研究的过程之中，那么对文艺本质的认识由意识形态本质论向审美本质论的转向，则跨出了审美形式研究的门槛，震动了20世纪50年代中后期至60年代的整个苏联文艺理论界。在苏维埃政权初创时期，为了巩固政权，苏联共产党特别强调文艺的社会功能，这是完全可以理解的，只是这一文艺政策延续得太久，且制约了文艺自身的发展。当时苏联文艺学界盛行着源于黑格尔和别林斯基的观点，即意识形态所认识的客观世界是同一的。无论科学还是艺术，他们的认识和表现对象都只能是客观的社会现实，只不过是认识和反映的方式迥异。这种文艺的意识形态本质论在苏联文艺学界曾经是根深蒂固的。尤其是到了第二次世界大战以后，日丹诺夫代表苏共中央主管文艺工作，这种极左倾向发展到了登峰造极的地步。1953年以后，文艺界的“解冻”就给苏联文艺批评理论的发展带来了生机。理论界主要不再从艺术与其他学科的共同点出发来思考问题，而是努力彰显艺术自身的特殊性。布罗夫、尼古拉耶娃、斯托洛维奇等人先后出书和撰文，旗帜鲜明地提出“艺术的本质特征是审美”的观点，深刻批判了“意识形态本质论”，为后来对社会主义现实主义创作方法及其理论的重新认识、对艺术假定性的肯定、对现实主义与反现实主义公式的质疑，都产生了积极的影响。艺术本质的审美认识已为大多数理论家所接受，并且这种认识也在不断深化。因此，审美转向在经历了20世纪30年代初至50年代初的20多年的“伏”，终于又重新“崛起”，已经成为20世纪后半期俄苏文学批评理论发展趋向的一个明显特征。
社会历史批评由现实世界向宗教世界的转向，大约发生在20世纪80年代末至90年代。其实这种转向，在一定程度上只能够说是宗教文化批评理论的复苏。因为宗教文化批评理论的探索始于19世纪末至20世纪初的俄罗斯文学的“白银时代”，它早已存在于象征主义和宗教文化批评等流派的理论观点之中。在此后的半个世纪左右的岁月中，这些批评理论便遭到了彻底的批判，因而也就被迫转移到了“国外板块”，“国内板块”占主导地位的是社会历史批评。随着社会意识形态领域的巨变和苏联的解体，原有共产主义理想和信念的破灭，人们又开始努力摆脱社会现实世界的羁绊，回到了宗教的神秘世界。有的试图从宗教信仰中去探索真理，有的则似乎仅仅是想以此排除种种烦恼，追求彼岸世界的安逸。大量关于白银时代的象征主义和宗教文化批评的书籍再版，一些长期被封存的理论家又重新返回，尽管他们中已大部分去世了，但他们一直被批判的学术思想却以各种方式重返文坛。不少当代的俄罗斯文学批评家和理论家对文学的宗教研究表现出极大的热情，开始从宗教的角度重新审视俄罗斯文学的发展历程。从20世纪与21世纪之交的宗教文化批评转向来看，与白银时代的宗教文化探索已存在着极大的差异。一是探索的范围更广、研究的人数更多，所研究的问题涉及几乎19世纪所有著名的和20世纪部分有影响的作家，甚至出现了宗教文学史；二是研究视角更加多元，这里既有文学与宗教关系的理论研究，也有以宗教的视角来审视文学现象，更有不同的宗教观对文学创作影响的比较研究等。显然，社会现实批评的宗教转向是20世纪后期俄罗斯文学批评理论活动呈现出的一种发展趋向，而且这种趋向方兴未艾。
随着20世纪50年代中期以来，特别是到了20世纪80年代中后期以后，随着意识形态的放开，俄苏文艺学界与西方文学批评理论界接触的增多，西方现代主义思潮以及后来的后现代主义思潮的影响，苏联文学论坛和解体后的俄罗斯文学批评理论界均呈现出与之相对应的现代主义批评和后现代主义批评，形形色色的批评观点和理论是以各自不同的方式多元共存的，使得当代俄罗斯文学批评理论的格局更趋复杂化。多元化格局无疑已成为20世纪乃至当今21世纪上半期俄罗斯文学批评活动的一个重要特征。
[1] 参见凯尔迪什：《20世纪初俄国现实主义》，莫斯科：苏联科学出版社，1975年，第12页。
[2] 《苏联文学艺术问题》，北京：人民文学出版社，1959年，第25页。
[3] 同上。
[4] 阿·库兹涅佐夫：《真理的探索》,载《苏联文学史：新观念》，第1册，第3—14页，莫斯科：科学出版社，1990年。
[5] 阿格耶夫：《关于危机的提纲》，《文学评论》，1991年第3期。
