前言
唯恐天下不乱，乃作家职责所系，责无旁贷。
——雷蒙德·钱德勒
一旦人物摊上了事，摊上了大事，那么其摆脱困境的千方百计则可美其名曰“编排情节”。
——巴纳比·康拉德
你讲故事。
你讲故事是因为你想让大家读这些故事。
你想打动读者，娱乐读者，乃至启蒙读者。
你想用故事摄住读者的心神，让他们沉醉于你创造出来的一个世界之中，让形形色色的人物和跌宕起伏的情节使他们欲罢不能。
无论你写的是什么文学类型，上述渴望都是你满心期待的，因为在所谓虚构文学的魔法中这才是引发共鸣的奥妙。
确实就是这么回事。你需要做的就是施展一点儿小魔法。
你知道，你能行。
文学创作的绝大多数技巧都是可以学到的。你可以练习这些技巧，让它们为你所用。
说真的，有人声称文学创作是不可教、不可学的，每每听闻此论，我就气不打一处来。在那些由老师、编辑、书籍和文章处习得写作的年轻作家看来，这简直是奇谈怪论。就拿约翰·格里沙姆[1]来说吧，他就是依靠每月向《读者文摘》杂志供稿而享有盛誉的。
再拿我自己来说吧，我确实是把劳伦斯·布洛克[2]的文学专栏当作圣贤书来读的。后来，我常常尝试他在专栏中提及的创作技巧，看看写出来的东西效果如何。
通过举办讲座或者著书立说，我向许多写手传授写作的技巧，并且亲眼目睹其中很多人的作品由此得以成功出版。
所以，千万不要相信没有什么可以提高创作水平的工具或者技巧。
那些不能传授的内容是你赋予文学的内涵，比如说个人独具的天赋、人生阅历、激情与胸怀，这才是你的独到之处。
不过，假如天赋与阅历未能形诸文字从而引发共鸣的话，它们就不算什么。
创作技巧教会你如何与读者建立联系，让他们沉浸于你的故事之中。
让读者魂不守舍的东西到底是什么呢？
其实，说来说去，这个问题的答案是万变不离其宗的，那就是——麻烦缠身的人物。
至于麻烦属于哪个类型并无关紧要，只要对故事中的人物命运至关重要就行了。读者会说：一本小说让他落入情节的“陷阱”而寝食难安。其实，他说的是小说中的人物摊上了麻烦，而读者则急于了解接下来到底发生了什么。
阿尔弗雷德·希区柯克[3]曾这样说过：伟大的故事就是活生生的人生，只是把庸庸碌碌的部分给剔除掉了而已。
一个没有麻烦的场景就是庸庸碌碌的部分。如果一个人物没有遭遇考验、危险、挑战、险阻，没有经历过内心世界或者客观世界或者两者兼备的种种艰难曲折，这样的人物是无法让大家惊喜连连的。至于这个人物的身份、地位则是毫不重要的。任凭一个角色如何诡诈离奇、花里胡哨，倘若在几个章节之后也没有麻烦登门造访他，那么他也是难以吸引读者的。
所以说，制造麻烦就是你的分内工作，而冲突与悬念则是你把故事呈现在观众眼前的创作工具。
故事的根本
试想一下那个天下第一的讲故事的人——我们权且叫他欧杰好了。那天他刚刚完成了辛苦的打猎任务，正当他要把一匹狼收入囊中的时候，意外发生了，他看到一头乳齿象杀气腾腾地朝着他奔跑过来。
倒霉。
他被吓得赶紧丢掉木棍，撒腿就跑，躲在岩石的夹缝中，大约过了一个小时之后，才返回到自己丢弃猎物的地方。这时他看到一只牙齿锋利的老虎正在“狼吞虎咽”地享受着自己的猎物。
真是倒了血霉。
后来，欧杰不得不拖着沉重的脚步回到族人为共享食物而燃起的篝火旁边。族人们都坐在火堆旁边，等待着分享几块排骨打打牙祭。他们早已厌倦了整天吃浆果和植物根茎的苦日子，正眼巴巴地看着欧杰，嘴里咕咕噜噜地说着些话，翻译过来大概就是，“伙计，你给大家弄的肉在哪儿呢？”
登时，欧杰惶恐起来。因为身为渔猎农耕的原始部落酋长，眼下他的酋长地位成了别人可以通过竞争轻易夺取的东西，关键就要看他接下来如何自圆其说了。
其实上次也发生过类似的情形，族人问他怎么没能打到猎物，当时欧杰只是不屑一顾地耸耸肩，把他们骂了个狗血淋头。不过这回再来这一套恐怕是无济于事了。他们似乎不愿再给欧杰将功折罪的机会了。
所以，欧杰干脆一屁股坐在地上，他开始说道，“一如往常，我外出打猎，发现了一匹狼。我当即扔出一块石头，正好打中了狼的脑袋，把狼砸倒在地。正待我上前捕获它的当口，猛然间我听到一声巨吼！”
他停下话头，端详了一下围坐在篝火旁边的族人们，看看他们脸上有什么反应。大家都在望着他。他看到他们的眼睛里充满了强烈的渴望和好奇。
他已经抓住了他们的眼球。
欧杰心中暗暗叫好，这下有戏了。
试试看，我能不能趁他们注意力集中的时候想出办法，摆脱这个困境。
欧杰继续说，“我在那儿兜了一圈又一圈，这只老虎就围着我转，它的牙齿长长的，像两排钉子一样锋利。口水顺着牙齿不停地滴落下来。老虎的眼睛好大，就像一对铃铛！我能闻到它舌头上的血腥味。真是杀气腾腾的。”
这会儿，所有听众身体前倾，想一听究竟。欧杰心想：反响不错。要是我从容不迫地把发生的事情描述出来，我就能把故事拉长，而且紧张感也能延续下去。其实老虎嘴里气味儿的这个小情节完全是他一时心血来潮凭空想象出来的。
这时，欧杰的故事风格已渐渐成型。与此同时，他还在为故事琢磨一个结局，按照叙事的节奏，他编了一个自己遭遇老虎后奋力自救的故事。终于讲到结尾了，他已经说完了自己大战野兽的事迹，而且最后战胜了野兽。
人群里有个听众问，“那老虎现在在哪儿呢？”
欧杰必须想出一个命运大逆转的结尾。于是，他又编造了一个故弄玄虚的荒诞情节。他说，这时，山神突然降临，将老虎从自己手里夺走了。原来，这只老虎被山神当作贡品笑纳了。山神原本接着要施展法术让天降大火烧死欧杰的族人，欧杰告诉他万万不可，假如山神非得如此，那么他也只得拼命跟山神大战一场了。最后，山神终于发了慈悲。
这么说来，欧杰成了大家的救命恩人。他的故事大概就是这样讲的。
万事大吉。听众的反响相当好，欧杰分得了双份儿的浆果。一位迷人的女子景仰他的丰功伟绩，把一块松鼠皮做的毛毯赠送给了他。一个老头儿把最好的木棒送给了欧杰。几个年轻有为的小伙子把自己最喜爱的饰品献给他，并且承诺假如欧杰以后能讲更多的故事，他们还有更多的礼物相赠。
欧杰不禁心中窃喜，想到或许自己还可以以此为生呢。
欧杰的弟弟负责保管奖品，他拿到15％的提成。
从此以后，欧杰每天晚上都在篝火旁边讲故事，再也不用为保住地位而每天辛苦打猎了。他的传奇故事能够激励别的男人外出打猎。有了欧杰那些虚构故事的激励，猎人们的内心变得更加勇敢，打猎的成果也相当丰硕。他们捕获的猎物也常常分给欧杰一些。
欧杰买下了一孔崭新的豪华窑洞，里面还有一个泳池。
欧杰找到了一个谋生门道。他先把难关重重、危机四伏的故事构思出来，然后栩栩如生、活灵活现地讲给大家听。这些故事让族人着迷，而且愿意掏腰包听更多精彩的故事。故事的真正精髓就在于此，即记录人物如何应对高风险、高收益的麻烦事。就欧杰的第一个故事而言，麻烦是命悬一线的肉体消亡。他口述的故事能让人毛骨悚然。
不过，后来欧杰讲的故事却是关于情感方面的。他要如何对待过去遇到的恶棍？比如说，小时候父亲曾用小石块砸过他；他曾爱上一个穴居的女孩儿，这女孩儿后来被一只庞大的长毛象踩伤了。他注意到，听了这样的故事之后，部落里的女人们，甚至部分男人，都会偷偷地抹眼泪。
他们掏钱要求他讲更多这样的故事。
渐渐地，欧杰把这样的故事统称为“人物驱动型”故事，他明白这样的故事实际上基于下面这一理念：讲述对于人物的内心世界和幸福具有严重冲击的威胁。
这其中的道理你也弄明白了吧？故事的实质并无丝毫变化。从欧杰的故事到原始的神话故事再到古希腊的戏剧，从斯蒂芬·金到电视连续剧《迷失》再到皮克斯动画工作室，实质并无差别。
从本质上讲，故事是围绕着麻烦展开的，它还有另外两位挚友：冲突与悬念。
过山车上的情感体验
到游乐园坐一坐过山车。然后，回家写一部小说。你或许会发现两者具有相通之处。
众所周知，坐过山车带来的生理刺激主要作用于人的肠胃系统。它缓缓地把你送到高处，然后快速从高空把你抛下，还要加上一些旋转运动。这里面有一个紧张程度逐渐升级的过程——先让你产生期待，然后到了高潮部分让你惊叫连连。最后，我们希望你从故事世界中出去的时候，抵达的是一个平缓而合意的结尾。
小说的本意就是要提供情感方面的惊叫之旅。这并不仅仅局限于人们在动作片、惊悚片里得到的那种强烈的感官刺激。即便是一部人物娴静、慢条斯理的小说，要是写得好，也可以拥有同样强大的动力，取得类似的情感效果。
作为作者，你是情感的操纵者。这并不是什么坏事。每个艺术家都想做到这一点。文学艺术的关键是让读者忘记他们被人操控的事实，这样他们就可以只管尽情享受这一体验了。
你的目的也许不仅在于娱人，还要引人深思。麦克尔·克莱顿[4]就是这样的小说家。
如果某个问题让你浑身不自在，或许你也希望号召大家都对此义愤填膺。爱德华·艾比[5]对污染环境的行为极为愤慨，于是他写了《猴子歪帮》这部小说。
不过，无论如何，你都要把冲突与悬念编排进你的小说里面去。这将决定你的小说成功与否。构思精良的情节结构就好比在波涛汹涌的水面上凭空架起一座桥梁，就像旧金山的金门大桥那样。桥的这一侧是你的起点，而对岸则是结尾。坚固的桥塔依托在海湾的底层岩石上面，为小说的每一幕提供转折点。错落有致的场景交织起来，就构成了桥梁上的吊索。所有这一切都在支撑着桥面，共同致力于让读者欣赏到波诡云谲的壮观场面。
是你把他们从桥的一端引向另一端。从头到尾。在旅程的每个阶段，你都在时刻控制着发生的事情。
在这一问题上，经常有人提出反对意见。“我不管什么规则与技巧！你必须让情节自由流动起来，伙计。我要以自己的方式讲这个故事！”好吧。那你就放任自流好了。但是，在放任自流之后，你毕竟还是想把故事变成大家能够读懂的东西，对吧？变成让很多人来读的东西，对吧？
假如你愿意把自己实验性的、随手而就的小说送给五六个人读一读，那也是不错的主意。
于是乎，你的小说仅仅卖出了三本。是你让它放任自流的。如果说这就是你的目标所在，那么你就继续这样做吧。
不过，如果你想与更多的读者建立联系，就需要掌握写作的基本技巧，才能完成这个任务。
一旦掌握了基本功，那么你想怎么自由自在都可以，因为你明白在每个步骤中什么是有用的、什么是没有用的。然后，你就可以把自己的想象和愿景注入一个可以让读者产生共鸣的情节结构中去。
读者被你吸引住了，正如欧杰那样。
定义
冲突早已被公认为是故事的引擎。没有冲突就没有戏剧性。没有戏剧性就没有人感兴趣。没人感兴趣就没有读者。于是，也就没有作家这个行当。
用最直白的话讲，冲突是指两个以上势不两立的方面之间的矛盾冲撞。其中一方必须是人，也就是说，这一方必须拥有实施有意识的意志的能力。
比如说，暴风雨突然袭击了气候宜人的中西部小镇。这本身并不构成冲突。因为无论天气是恶劣还是晴朗，小镇都没有发挥有意识的意志的能力。
可是，假如这个中西部小镇的气象安全监测员仅仅只有两小时的时间来预报这个自然灾害，而且其间还要采取相应措施，这里面就有了冲突。他发挥了意志的作用，他要解决一个时间紧迫的问题。
这个冲突是人与自然界对抗的故事中涉及的那种冲突。人有意志，而自然界提供的是压倒人类意志的东西。
但是，绝大多数的戏剧性故事则至少要涉及两个人类主体互相对立的情况。他们心里各有各的盘算，而且目的相互对立。这种冲突就像是两条狗争夺一根骨头的争夺战。
每一方都有能力施展谋略并采取行动，目的就是把那根骨头据为己有。
悬念源自冲突。这涉及下面这个戏剧性的问题，即：卷进冲突漩涡的人物是否会运用强大意志克服这个冲突？
悬念就是要把读者的情感体验逐步收紧。
大家把这个情况想象成一场拳击比赛好了。两个拳手正在冲突、打斗之中，他们有意识地运用意志力，想把对方的脑袋打个稀巴烂。
那么，试想一下，假如一个拳手把对手压到拳台围栏的绳圈上，开始连续击打。这时的悬念就是：那个处于劣势的拳手会不会被击倒在地。或者，假如他被击倒，他还能不能重新站起来继续比赛？
如果两个拳手互相死缠烂打，近距离用刺拳互相攻击，那该怎么算呢？这时的悬念就在于：哪个拳手能够率先完成有效攻击，从而得分占优。
在整个冲突过程中，悬念的数量很多，可以说是要多少有多少。
小说首先要建立一个核心的冲突，而悬念负责提供动力，迫使读者翻页向后阅读，直到结尾。无论什么类型的小说都是这样。
冲突奠定了基础。所以，在本书的第一部分，我们要看看究竟如何提供最好的土壤，让人物的意志之战异彩纷呈。悬念则诞生于这片土壤，这是本书第二部分的主题。
再来说说我以前写的有关创作的书吧。本书中有部分章节（最明显的是第3章和第4章）与我在《情节与结构》和《修订与自我编辑》中所讲的内容有点重复。在讨论冲突与悬念的书籍中，这在所难免。所以，我把这些章节依照本书的主题做了一些修改。这样一来，那些不熟悉另两本书的读者也能明白他们需要怎样做才能强化作品中的冲突与悬念。
同时，那些确实读过另两本书的读者也能得到一个稍有不同的视角，而且还能温故知新。这将加深他们对于前书的理解，目标完全是为了让读者们说——
这本书实在让我手不释卷
自从开始写作以来，最让我受用的一句赞语，是读者在谈论我的一本书时说过的这句话——“这本书实在让我手不释卷。”
大家都希望这样，不是吗？另外一种情形是什么？读者把书合上，撂下一句，“不过尔尔。”然后，他就决定再不买你的下一本书了。
有时情况甚至比这还要糟糕，正如多罗茜·帕克[6]看到过的那样，“这本小说不是要你把它轻轻地放在一边的小说。它应该被用力扔到地上。”
我们写故事的人都有一个愿望：让读者不停翻页，从头读到尾。冲突和悬念就能让你如愿以偿。
注释：
[1]John Grisham（1955—），律师，美国畅销小说家。他关注当代社会问题，常把法庭庭审和紧张刺激的故事情节结合起来。20世纪90年代，他和麦克尔·克什顿交替打破了与电影公司的交易金额纪录，成为最赚钱的小说家。本书脚注除特别说明者外，均为译者注。
[2]Lawrence Block（1938—），生于纽约州水牛城，美国推理小说家。19岁发表处女作《你不可错过》，之后近半个世纪笔耕不辍，迄今已有30余部小说问世，是位高产作家。
[3]Alfred Hitchcock（1899—1980），原籍英国，著名电影导演，擅长惊悚悬疑片。在长达60年的电影艺术生涯里，他拍摄了超过50部电影作品。
[4]Michael Crichton（1942—2008），美国畅销书作家、影视导演、制片人，有“科技惊悚小说之父”之称。
[5]Edward Abbey（1927—1989），美国作家，因提倡环境保护、生态价值观念而知名。其小说《猴子歪帮》（The Monkey Wrench Gang）讲的是环保人士炸毁格林峡谷水坝、解放科罗拉多河的故事。
[6]Dorothy Parker（1893—1967），美国幽默家、作家、批评家，以机智闻名。
