序言

序言

截至1963年2月11日,西尔维娅·普拉斯在死前已经留下大量诗作。就我所知,她从不废弃自己的任何一首创作。除一两首外,她将自己写的每首诗都带入她能够接受的某种最终的形式,至多扔掉零散的诗行或错误的开头、结尾。她对自己的诗句的态度可以说与工匠类似:如果不能就原材料造出一个桌子,能造出一把椅子,甚至一个玩具,她也满足了。最终的产品与其说是一首成功的诗,倒不如说是暂时耗尽了她才智的某样东西。所以本书不仅包括她保存下来的诗,更收录了她1956年后的全部创作。

从很早起,她就开始把自己的诗收入一个未来的诗集,好几次将它——总是满怀希望地——提交给出版商和诗歌竞赛委员会。诗集自然地随年月而演进,蜕掉旧的诗,生长出新的,直到1960年2月11日,与伦敦的赫尼曼出版社签订《巨像》的合约时,这第一本诗集已经历了好几次标题和内容的变换。“今天在昏暗的艺术演讲厅里,我为我的诗集想到一个特定的标题,”她在1958年初写道,“我突然间非常清楚地意识到《陶制头像》是惟一的、正确的标题。”她接着说:“这个新标题意味着,我将从《三个圈的马戏团》以及《两个恋人与真实之海的流浪汉》(两个先前的标题)那脆弱而甜蜜的旧风格中解放出来。”两个月后,她又用《永恒的星期一》短暂地代替了《陶制头像》。两个星期后,标题变成《五英寻深》,“我认为这是我最优秀、最奇特地感人的诗,关于我父亲与大海,神灵与缪斯……于是《女士与陶制头像》出局了:它曾是我在英国写的‘最好的诗’:太花哨,呆滞,拼凑,僵硬——现在令我尴尬——五个诗节内有十个关于头像的复杂称谓”。

接下来一年中,《五英寻深》又被《本迪洛的公牛》取代,然而在1959年5月,她写道:“一时兴起,将诗集标题换成《楼梯的魔鬼》……这个标题涵盖了我的诗集并‘解释’了绝望的诗,绝望与希望一样具有欺骗性。”这个标题持续到10月份,当时她在卡多,又有了不同的灵感,写道:“写了两首我喜欢的诗。一首给尼古拉斯(她想要个男孩,将该诗命名为《庄园里的花园》)另一首是父亲崇拜的老话题(她命名为《巨像》)。然而还是有所不同。更诡异。我从这些诗中看出一幅画,一种气候。将《垂饰》从早先的诗集里抽出来,无论如何,下决心开始写第二本。关键在于摆脱一个想法,即现在我还在为先前的诗集创作。那沉闷的集子。于是,新的诗集中我有三首诗了,暂名之《巨像及其他诗》。”

这“无论如何”要开始一本新诗集并摆脱她之前一切创作的决定,与她在写作中首次真正意义上的突破同时发生,这一点如今方能看到。这一突破的真实内在过程以一种隐喻的方式在《生日之诗》中被有趣地记录下来。她在1959年10月22日开始酝酿这组诗。11月4日,她写道:“我的组诗《生日之诗》奇迹般地写了七首,还有之前的两首小诗《庄园里的花园》和《巨像》,我觉得它们色彩丰富,饶有趣味。但是,我上一本诗集的稿子看上去已经死了。如此遥远,快完蛋了。几乎不可能找到出版商:刚交给第七个……不指望别的,试着在英国出版。”几天后她写下:“这周我写了一首不错的诗,是关于星期天我们散步去烧毁的温泉疗养地,它属于第二本诗集。想到第二本诗集的这些新作,我甚为安慰:《庄园里的花园》,《巨像》,七首生日的诗,《垂饰》也算在内,如果我不把它塞入目前这本。”然而她又意识到:“如果有出版商接受我……为了支撑这本书,我觉得有必要把我所有的新作扔进去。”

最后的想法竟然成为现实。她在卡多一下子变得多产,然而时间不够用,12月份回到英国后又是一阵折腾,所以她的“第二本”诗集没有增添多少。正是这些被她内心否决的旧作加上对她来说似乎异样的几首新作,詹姆士·米基告诉她——在1960年1月——赫尼曼出版社愿意出版,以《巨像》的标题。

合约刚签好,她又开始创作,却带着显著的差别。以前,一首诗要么是“标题诗”,要么“不是标题诗”,现在她似乎更放松,在接下来的两年中,都没有试图为成长的幼雏寻找一个焦虑的母亲式标题,直到她最后灵感奔涌,在生命的最后六个月写下那些作品。

1962年圣诞节前后,她将现在归于《爱丽儿》的大部分诗用黑色弹簧夹夹起来,仔细地安排它们的顺序。(那时候她指出,诗集以“爱”这个字开头,以“春天”结束。)她这本诗集排除了她在《巨像》与1962年7月之间写的几乎所有东西——两年半来的作品。她取标题时总遇到困难。她手稿扉页上的《对手》被《生日之诗》取代,后者又被《爹爹》取代。在她死之前不久,她才将标题换回到《埃里厄尔》。

《埃里厄尔》最终于1965年出版,与她的计划有些出入。它收录了她在1963年写的十几首诗的绝大部分,尽管她已意识到,这些新作有不同的灵感来源,可视作第三本诗集的开端。诗集没有收入1962年以来的一些更具人身攻击性的诗,有一两首诗,如果不是因为她已在杂志上发表,也可能被拿掉——到了1965年这些诗已广为人知。最后出版的诗集是我折中的结果,一方面我想出版她的大部分作品——包括《巨像》之后、《埃里厄尔》之前的很多诗——另一方面我想更加谨慎地推出她的晚期作品,一开始打算只印二十首。(几位建议者认为,这些诗中的暴力而矛盾的情绪可能让读者大众难以接受。在某种意义上,从事后来看,这种担忧是有道理的。)

再后来的诗集《渡湖》(1971)包括了先前两本诗集之间的大部分诗;同年,最后一本诗集《冬天的树》出版,收录了后期十八首集外诗,以及她于1962年年初创作的广播诗剧《三个女人》。

现在这本诗全集包括了1956年以后写的二百二十四首按顺序排列的诗,以及从1956年之前作品中选出的五十首。该全集旨在将西尔维娅·普拉斯的诗作放入一本书中,包括很多未发表、未收入集的作品,并将所有作品置入一个尽可能可靠的时间顺序,以便于读者了解这位非同凡响的诗人的总体发展与成就。这本诗全集的稿子大概可分为三个阶段,每个阶段都向编辑提出稍微不同的问题。

第一个阶段可称作她的青年时代作品,第一个小问题即是如何决定它的结束。一个符合逻辑的决断方便地发生于1955年底,她刚过完二十三岁。这之前写的诗,二百二十首左右,恐怕只有研究者才有兴趣。西尔维娅·普拉斯已将这些诗(大部分写于十几岁时)坚决地置于身后,她自己肯定不会重新发表它们。然而,有一些诗对于普通读者来说却值得保存。它们至多与她后来写的东西一样独特而完整。这些诗也许显得雕琢太过,但总被她独特的激情所照亮。从一开始,她的诗行在声音与构造上呈现一种深刻的数学的必然性。读者在此可以看到,她的写作如何严格地依赖于一个内在象征与意象的超压力系统,一个封闭的宇宙马戏团。如果投射成视觉,这些诗的内容与模式就像奇怪的曼陀罗。作为诗,它们总是灵感启发下的嬉戏,然而也意味着更多。再差强人意,它们也绘制出她最后起飞前全部的加速过程。

这些早期作品中的大部分以最终打字稿存留下来;至于其他的,有的从杂志上重新找到,既无打字稿也没有刊登在杂志上的,就从信件和别处得以发现。很可能还有一些,仍隐藏着。该阶段作品的时间顺序,除了以极粗略的大纲,几乎无法确定。有时,日期能从信件或杂志的发表时间得以确定,但她偶尔也拿起那些诗——甚至在几年后——加以修改。我从1956年之前的整个时段选了看上去最好的五十首——尽可能以其创作的顺序——作为附录印在本书末尾。

西尔维娅·普拉斯作品的第二阶段是从1956年初至1960年底。1956年初是一个分水岭,因为年内她写出了第一本诗集《巨像》的最初一些诗。从这时候起,我与她一同亲密地工作,看着她写下这些诗,所以我很确定所有作品都收入了。我们曾搜寻这些年份,没能挖掘出更多的。它们全都有最终的打字稿。这阶段的时间顺序较为可信,虽然还是有问题。作为一个诗人,她演变得非常快,经历风格的连续蜕变,直到意识到她真正的内容与声音。每一个新的阶段都产生一组有着普遍家族亲缘性的诗,在我的记忆中,它们通常与某个特定的时间、地点相联系。我们每往前走一步,她似乎都蜕掉一种风格。

所以这个时期一组组诗的顺序相当确定。但我现在没有把握的是,在同一组内哪一首先写,哪一首后写。在它们中间,零散的那首会冒出来,像许久以前的残余物。偶尔地,她有所预见,会写下现在看起来靠后一些的诗(例如1956年之前的《两个恋人与真实之海的流浪汉》,或1959年的《生日之诗》中的《石头》)。有好几次我能准确地将诗回溯至其时间与地点。(1956年6月21日,她在塞纳河的护墙旁写下《德雷克小姐去吃晚餐》。)然而有一两次,她留在稿子上的日期与我确定的记忆相矛盾。所以我绝没有试图在无日期的稿子上添加一个日期。幸运的是,1956年之后她保存了一个完整的记录,记下她将诗发送给杂志时的日期。她通常在写好诗之后尽快地记下,这为我的近似排序定下一个界限。

她作品的第三个即最后的阶段,从编辑的角度看,始于1960年9月左右。那段时间,她开始习惯性地为每首诗的最终打字稿注明日期。有两三次当她事后修改一首诗时,她也会为修改稿标明日期。自1962年年初,她开始保存她所有的手稿(她已经系统地销毁了那之前的),暂定的终稿也都标上日期。所以这段时期的日历顺序是正确的,惟一可能的疑问在于她同一天内写的诗的次序。

我打消了一个念头,即将她最后之诗的手稿以异文版本的形式翻印。按理说,这些手稿是西尔维娅·普拉斯作品全编的重要部分。有的手稿充满了惊人而漂亮的短语和句子,全挤在一起,有很多与她最后选出来写成定稿的同样出色。但把它们全印出来将是一本巨册。我在此感谢朱迪丝·克罗尔,她细看了一遍稿子,帮助确定终稿的许多细节部分。感谢印第安纳大学伯明顿分校的莉莉图书馆,让我使用西尔维娅·普拉斯青年时代作品档案室。


特德·休斯

1980年8月

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