第一章 路易十四时代
莫里哀在西方文学史和戏剧史上都占有显赫的地位。一谈到17世纪的欧洲文学，谁都会想到，雄踞这一时期文坛之巅的作家是莫里哀；一谈到戏剧，谁都不会怀疑，莫里哀是继莎士比亚之后对西方戏剧影响最大的戏剧家之一；如果谈到喜剧，那就更无异议，莫里哀无愧为欧洲古典喜剧的泰斗。
如同许多大作家一样，莫里哀是作为一个时代的代表出现在文学史和戏剧史上的。他生活在法国历史上有名的所谓“路易十四时代”。伏尔泰认为，在他之前的欧洲历史上，有四个文化艺术繁荣昌盛臻于完美的时代，而这四个时代中的第四个时代，即路易十四时代，又可能是其中“最接近尽善尽美之境的时代”。这个说法也许过于夸张，但不无道理。从社会历史发展的角度讲，这是法国从混乱到建立统一的民族国家，并发展到它在封建主义时代最强盛、对全欧产生广泛影响的时期。从文化与文学的角度讲，这是法国民族文化和民族文学形成并达到欧洲先进水平的时期。从戏剧的角度讲，这是欧洲戏剧史上继英国伊丽莎白时代之后在法国出现的又一个辉煌时期。正是这样一个时代，孕育了莫里哀。同时，莫里哀又以自己的成就体现了这个时代的光彩，为这个时代的前进作出了可贵的贡献。
一、专制王权的确立
在法国封建主义时期的历史上，长期进行着贵族割据势力与王权之间的斗争。王权就其本质讲，是封建统治阶级的代表。但是，在特定的时期，在一个国家处于封建割据，贵族之间争权夺利，致使国无宁日、民不聊生，社会发展受到严重阻碍的时候，王权代表着抑制分裂、统一国家、有利于社会进步的力量。特别是当资本主义萌芽已经产生，资产阶级开始了它的反封建斗争，却又无力推翻贵族统治而需要支持的时候，也就是旧的封建制度已趋衰亡，而新生的资产阶级与贵族阶级双方势均力敌，任何一方都未能压倒另一方的时候，王权作为“中间人”起到调解的作用。在混乱中，它是秩序的代表；在分裂时，它是集中的代表。于是，它也就成了特定条件下，对历史发展起着一定进步作用的社会因素。
早在16世纪的法国，国王弗朗索瓦一世已经建立起一个具有相当势力的王权，但是它是诸侯的霸主而并不具有绝对的权威，因此并不稳固。1562年爆发了后来持续了三十多年的宗教战争（1562—1598），国家又陷入混乱和灾难中，其间混杂着复杂的社会矛盾。在天主教与新教——胡格诺教派的斗争中，实际上包含着王权与反王权的封建贵族之间的矛盾、贵族内部的矛盾，还有资产阶级与贵族阶级之间的矛盾。战争进行得反反复复，极其残酷。1572年8月，发生了“圣巴托罗缪大屠杀”，三千名胡格诺派教徒被杀害，尸体被扔进塞纳河。法国成了恐怖世界，无数生灵涂炭。战后的法国分崩离析，王权衰微。城市和乡村都遭到严重的破坏。据统计，有九座城市、四十个城堡和十二万户农舍被毁。当时的法国，农业凋敝，工商业停滞，国家经济面临崩溃。
1589年，国王亨利三世被暗杀，新上台的亨利四世本来属于胡格诺派，但是他明白，要想统一法国，他必须调停两个教派的矛盾。然而他若想充当调停人，自己必须改宗，皈依天主教。于是，他签署了尊重天主教的声明，在圣德尼大教堂宣誓皈依天主教，从而赢得了部分臣民的信任。
1594年，他不战而胜，以天主教国王的身份入主巴黎，从此开始了他重振王权的艰难历程。他通过征战和政治手段，瓦解了天主教贵族联盟，把那些谋反的耶稣会教士驱逐出境，而对那些归顺的天主教大领主，则给以年俸和兵权。他又花了三年的时间赶走了外国军队。这样，平定了贵族反叛势力。对于新教，他也给以安抚。1598年，他颁布《南特敕令》，宣布实行宽松的宗教政策，允许国民有信仰自由，允许胡格诺教派按照自己的方式做礼拜，也允许他们在国家机构任职。亨利四世的开明政策很快奏效。遇到反抗，他便恩威兼施维护自己的权威，推行自己的政策。对那些企图夺权的大领主，则坚决逮捕，判以死刑，并没收其财产。天主教教会和高等法院对《南特敕令》提出抗议。亨利四世召集法官，对他们提出警告说：“现在我要当名副其实的国王，我以国王的身份要求你们服从。是的，法官是我的右臂，但是，如果右臂长了坏疽，左臂就应该把它砍掉。”他强令他们接受王权的权威。对于各省市的三级会议和行政机构，他也要求它们绝对服从，而且亲自过问地方人事的选举和任用。他还花了不少的精力镇压了多次农民起义。值得注意的是，亨利四世为了取得人民的支持和必要的财源，注意改善税收政策，恢复农业，发展工业。他曾这样说：“如果上帝假我以天年，我将使王国里没有一个农夫的锅里弄不到一只鸡。”他的政策得到人民的拥护，法国的经济开始复苏。
但是，好景不长，1610年5月14日，正当亨利四世准备出征欧洲的时候，意外地在马车里遇刺身亡。亨利四世去世后，接位的路易十三年幼无法执政，由亨利四世的妻子，来自意大利的玛丽王后摄政，这导致了实际上的大权旁落。玛丽王后身边的亲信恣意妄为，大贵族垂涎王位，互相争权夺利，祸乱又起。巴黎高等法院处处为难。国外的势力乘机介入，企图从中获利。法国又陷入严重的危机。1617年，路易十三下令处死了王后的亲信孔奇尼，起用自己的心腹吕依那为顾问，并决定亲自执政。吕依那一上台就赶走了意大利人，撤换孔奇尼任命的官员。玛丽怕遭毒手，逃往布卢瓦，支持一些人叛乱。同时，与罗马教廷发动的全欧性的反宗教改革运动相呼应，法国的天主教势力猖獗起来，迫害新教徒。新教徒拿起武器反抗。多方面的矛盾纠缠在一起，眼看一场内战即将爆发。这时，法国历史上一个重要人物浮出水面，那就是黎塞留。
迪普莱西·德·黎塞留（1585—1642）本是孔奇尼的亲信，但由于出身平民而不能在军界任职，便当了吕松地方的主教。孔奇尼曾重用他，任命他为国防和外交国务秘书。1617年孔奇尼被杀，他逃往教皇领地阿维尼翁。后来，他在国王和太后之间斡旋，取得成功，也得到了国王的信任，不久擢升为枢机主教，后又升为首相。
黎塞留掌权以后就开始了他一生的事业，那就是打击显贵，建立中央集权的绝对君主制国家。黎塞留以极其严厉的手段对付桀骜不驯的大贵族，摧毁他们的一切分裂活动。1626年，以王后——奥地利的安娜为首，一批贵族阴谋叛乱，黎塞留先发制人，粉碎了叛乱，处死一个伯爵，杀一儆百。1630年，以太后为主谋，王后、亲王加斯东·德·奥尔良和掌玺大臣德·马里亚克等显贵策划了又一起阴谋。黎塞留侥幸取胜。加斯东逃往西班牙，继续他的反叛活动。1632年，黎塞留再一次挫败敌人，而且毫不留情地处死了参与叛乱的蒙莫朗西元帅和国王的宠臣森·马尔斯。黎塞留严禁决斗，蒙莫朗西-布特维尔公爵居然以身试法，故意在巴黎市中心皇家广场进行决斗。黎塞留得知，立即下令处死他，坚决维护法令的威严。黎塞留就这样以铁的手腕对付大贵族，迫使他们服从王权，因此被人们称为“铁腕首相”。
与此同时，黎塞留还制服了胡格诺派，消除了另一股不利于王权的势力。新教徒占领了某些城市，形成“国中之国”。那里不时发生叛乱。他们还得到国外势力的支持，这无疑在分裂王国，对王权形成威胁。黎塞留决心发兵攻打胡格诺派，为此进行了艰苦的征战。1627年，拉罗歇尔围城战打了一年多，才攻下胡格诺派这个最后的堡垒。胡格诺派从此一蹶不振。1629年，国王颁布了《阿莱斯恩典敕令》，规定新教徒可以保持他们的信仰，但必须解除武装，拆毁堡垒，服从国王的权威。宗教战争至此才宣告结束。
黎塞留重要的国内政策之一，是继承亨利四世时代开创的“重商主义”，采取一系列措施恢复农业，发展工业和海外贸易，通过发展经济来增加税收，充实国库，加强王权的实力。为了解决财政困难，黎塞留大行卖官鬻爵之道。有钱的资产者可以用金钱买到官职，成为“穿袍贵族”（以区别于世袭的“佩剑贵族”），黎塞留从中选拔官吏，委以重任。用这样的办法不仅解决了财政困难，还取得腰缠万贯的资产阶级的支持，笼络了富有经济实力的社会力量。
黎塞留在解决国内问题的时候，还不得不腾出手来对付国际上的各种势力，在战争和外交上取得一系列胜利，在国际上维护了法国的利益。
1642年和1643年，黎塞留和路易十三相继去世，即位的路易十四年仅五岁，由王后安娜摄政。王后接受路易十三的嘱咐，任命马扎然为首相。马扎然（1602—1661）是意大利人，小时候在罗马耶稣会受教育，后来在教廷做外交工作。1630年以教廷公使的身份出使巴黎，结识了黎塞留，不久就成了黎塞留手下的一个红人。1640年，黎塞留封他为红衣主教，而且在临终时把他推荐给路易十三。马扎然的为人不像黎塞留那样专横跋扈令人畏惧，他更有耐心，更加精明。他非常清楚，他上台就是为了继续完成黎塞留的事业，因此，他的所作所为都在继承黎塞留的衣钵。然而他的贪得无厌和横征暴敛比之黎塞留有过之而无不及。显贵们不能接受这样一个人执政，于是策划阴谋，想把他除掉。但马扎然很快就发现了，他联络了另一批贵族，包括已故国王的弟弟和赫赫有名的孔代，及时粉碎了阴谋。阴谋分子有的被流放，有的被监禁。但是，这仅仅是开始，反王权的暴乱连续不断。
在马扎然执政初期，国内反王权势力曾经掀起两次规模较大的叛乱活动，历史上称为“投石党运动”，原因是参加暴乱的群众手里拿着一种叫“投石器”的武器（类似一种名叫投石器的儿童玩具）。巴黎高等法院历来与王权格格不入，企图仿效英国的做法，建立君主立宪制，把议会的权力凌驾于国王之上。1648年5月，马扎然决定向法官征收“官职税”，引起法官们的愤怒，叛乱者借机发难，燃起战火。马扎然于8月26日下令抓人。巴黎的一百名议员冲向王宫，要求放人。一夜之间，巴黎到处是街垒。许多大贵族带兵前来参加街垒战，外地的一些贵族也趁机起事，企图恢复他们失去的势力。法国又一次处于动乱之中。
马扎然一度被迫下台。王后不得不带着年幼的国王两次逃离王宫，在外地靠典当珠宝度日，夜晚以稻草为枕。这些苦难的日子在路易十四的记忆中留下不可磨灭的印象，致使他后来一生都对叛乱恨之入骨。这场动乱一直持续到1649年8月，最后以各方的妥协而结束。
第二次“投石党运动”是大贵族发动的，更确切地说，是宫廷显贵发动的。1650年，在平定第一次“投石党运动”中建有功劳的孔代发动贵族反对马扎然，马扎然下令逮捕了孔代和他的同伙。孔代的妹妹逃出巴黎，发动叛乱。叛军一度得胜，迫使马扎然释放了孔代。孔代带领叛军攻占巴黎，逮捕了国王、王后和马扎然。叛军在巴黎城里奸淫烧杀，无所不为，以致使全城陷于饥饿和恐怖之中。他们的行为让巴黎市民看到，跟随贵族搞叛乱，只能使自己遭殃，于是转而拥护国王。1652年10月，王室返回巴黎。1653年2月，路易十四召回马扎然，让他官复原职。此后，叛乱的贵族隐退到各自的城堡之中，法院不敢再有二心，路易十四和马扎然的地位得到稳固。
这两次投石党之乱，可以说是王权与反王权势力之间进行的生死较量，尽管巴黎高等法院不乏人才，显贵中也有一批敢打敢拼的人物，但是，社会要发展，历史要前进，他们的叛乱就仿佛一出并不壮烈的悲剧，最后只能以失败告终。较量的结果证明，逆历史趋势而行的叛乱势力最终必然失败，而消除分裂、建立君主专制、实现统一和集中是法国走向进步的必由之路。黎塞留和马扎然这两个贪财弄权的家伙之所以能够战胜大贵族和特权阶层，并不是他们有什么超凡之处，而是因为他们搭上了历史前进的顺风船。但是，有一点他们是正确的，那就是他们懂得在这个乱世中，最重要的是建立起绝对王权。马扎然在临终的时候，还向路易十四进言：要独揽大权，自兼首相，任何重大决策都不能让别人去做。
1661年3月9日，马扎然去世，路易十四亲政（1653年，路易十四虽曾宣布要亲政，但实际权力仍由马扎然掌控）。路易十四生于1638年9月5日。当这个二十三岁的年轻的国王从马扎然手中接过政权的时候，法国已是久经战乱，满目疮痍。国王利用自己已经稳固的权威，开始着手整顿。他从马扎然的亲信中选择官员，组织起一个新的朝廷，但不任命首相。当时最棘手的问题是国家财政困难，急需整顿和改革。国王根据马扎然生前的推荐，任命柯尔伯负责此事。柯尔伯（1619—1683）出身于商人家庭，原为马扎然的家产总管。他接手财政问题后，大刀阔斧地核查财政账目，整顿国库，撤换了一大批官员，把那些犯有劣迹的人员，包括财政总监富凯在内，通通绳之以法。富凯被判终身监禁。柯尔伯继续推行“重商主义”政策，大力支持和发展工商业，发展对外贸易，鼓励海外殖民活动，想方设法提高经济收入。他甚至把全国的工业收归国有，实行严厉的军事化管理。一时间，各种各样的工厂，诸如肥皂厂、造船厂、纺织厂、织毯厂、武器厂、珍贵器皿厂，等等，在法国纷纷涌现。柯尔伯的政策很快见到成效，国家财政状况开始好转。路易十四由此得以建立起一支庞大的军队（包括海军和陆军）。经济和军事的强盛使王权如虎添翼，变得更加强大，更有实力。
路易十四相信“君权神授”说，自认为是上帝指定他来统治法国的。他在写给儿子的回忆录中说，国王“是上帝在尘世的代理人”，“上帝任命国王为大众福利的唯一守护者”。他虽然没有说过“朕即国家”这样的话，但是他信奉这样的思想。他认为国王应该拥有无上的权威，绝对君权不容侵犯。1665年，内战已经平息，他在第一次出征和教皇为他举行加冕典礼之后，立即表示自己的绝对权威不容置疑。那时，巴黎议会准备讨论他下达的几项诏令。他在万森打猎场听到这个消息，来不及换衣服，就身穿猎装赶到会议厅，严厉斥责议长：“我命令你立即解散这种讨论我的诏令的会议，我禁止你召集这样的会议，也禁止你们任何人提出这种要求。”从此以后，巴黎议会形同虚设，三级会议不再召开。他集全国的政治、军事、财政大权于一身。他每隔两天召集少数几个亲信参加“最高会议”，决定国家大事和重大决策。他亲自主持专门会议，处理国家的行政事务。为了控制全国，他实行监察官制度，任命监察官，并派往各省执行国王的命令。监察官直接对国王负责，作为国王的代表，行使王权，各省的省长实际上已无任何实权。他还组建了司法委员会，制定了民法、商法、刑法等六部新法典，在全国推行。通过这一系列措施，他建立了一套从上到下的制度，把国家的权力集中于宫廷，宫廷的权力又集中于国王之手。路易十四牢牢地握紧大权。法国成为典型的中央集权的君主专制国家。
经过两次投石党之乱后，显贵们已经元气大伤，无力再与王权抗衡。传统习俗又不容许他们从事工商业，不少人只能投靠国王。路易十四乐意把他们召进巴黎，让他们脱离自己的领地，依靠国王的恩赐生活，就此成为宫廷的附庸。这些大贵族迫于无奈，只得顺从，寄居在国王身边。路易十四制定了一整套严格的等级制度和礼仪制度，从他起床，到他用膳、就寝，所有的起居活动，都规定好程序，以及由什么职位的人来伺候，以体现各种等级的区别，显示国王的尊贵和威严。贵族们在宫廷成了国王的侍从，必须老老实实地侍奉国王。他们的升迁完全仰仗于国王，他们必须屈从于国王的权威。侍奉国王被认为是一种恩宠和荣誉。离开宫廷就是失宠，而没有国王的赏赐，他们就无以为生。在宫廷里，在国王面前，他们都小心翼翼，看国王的脸色办事，以争宠为能事，以取悦国王为光荣。有一个贵族在他的回忆录中这样记载国王的威严和自己在宫里的感受：
国王在起床、就寝、用餐时，在穿过厅堂时，在走进只有侍臣才能随他出入的凡尔赛花园时，左顾右盼。他看到和注意到所有的人。谁也逃不过他的眼睛……不经常住在宫里……就该受谴责……从来不进宫或者几乎不进宫的人肯定要失宠。谁替他们央求点什么，国王就傲然说：“我不认识他。”谈到那些很少露面的人，国王说：“这个人我从来看不到他。”而这样的话就等于无可挽回的判决。
法国在路易十四时代，君主专制达到极盛时期。路易十四被称为“太阳王”。有个名叫杜弗里埃的古玩商为他设计了一个标志：一轮红日光芒四射，照耀地球，下面有一行题词：“堪与太阳媲美”。路易十四对此颇为得意，在国王的印章上，在王宫的家具、帷幔上，都用这个标志来装饰。
绝对君权的确立，结束了分裂混乱的年代，法国迎来了一个难得的和平时期，逐步形成为统一的民族国家，而且经济繁荣，社会安定，很快就恢复了国力，成为欧洲的强国。就这样，法国成了欧洲许多王国的榜样。
莫里哀正生活在这样的时代。了解了这一点，也就了解了莫里哀为什么会进入宫廷，与路易十四有着比较密切的关系，了解了他为什么会在一些剧本中歌颂国王，把国王当作解决矛盾冲突的最高权威。
二、文明的演进
长期的战乱使得法国四分五裂、民生凋敝。在那样的时代，还有谁能顾及文化的发展，因此，当时法国的文化状况大大落后于意大利等先进国家。封建时代的那种落后、迷信、愚昧、野蛮的陋习普遍存在。
18世纪法国启蒙主义思想家伏尔泰曾经这样描写那时法国的社会风尚和人们的精神面貌：
弗朗索瓦二世逝世以来，法国一直或因连年内战，而四分五裂；或因党争不息，而国无宁日。百姓从来不会温顺而自愿地戴上枷锁。大贵族们自幼受的教育是搞阴谋诡计。这是当时宫廷里讲究的技术，正如讨好君主是后来的宫廷技术一样。
这种闹纠纷和闹党派的劣根性从宫廷传到边远小城。连王国的村社也受其影响。因无法规可循，事事都会引起争吵。甚至在巴黎教区各教堂，也有人大打出手。各种宗教仪仗队，为了各自的旗幡的荣誉而互相殴斗。巴黎圣母院的议事司铎经常与神圣教堂的议事司铎厮打。高等法院和审计法院，就在路易十三把王国置于圣母玛利亚庇护之下那天（1638年8月15日），为了居先权在巴黎圣母院聚众斗殴。
几乎王国全部村社都有武装。几乎人人都表现出决斗的狂热。这种陈旧的野蛮习俗以前曾经得到国王本人准许，因而成了民族特性。它和内、外战争同样使国家人口锐减，田园荒芜。可以毫不夸张地说，在饱受战争骚扰的二十年内，法国的贵族死于自己同胞之手的，比死于敌人之手的更多……法兰西民族陷于愚昧无知之中，那些自以为不是平民百姓的人也不例外……经常有人请教占星家，并对之深信不疑……用星象来协助裁判，这种荒谬怪诞的幻想，因人们轻信盲从而流行一时……派性就这样使法国四分五裂，堕落败坏。今天使这个国家名传遐迩、和蔼可亲的优雅的社会风习，当时还不为人所知。没有一个地方博学多才之士可以济济一堂，交流学问。根本没有学院和正规剧场。总而言之，那时的风俗、法律、艺术、社会、宗教、和平与战争，同后来被称为路易十四时代的这个时代相比，都迥然不同。
当时的文化与文学领域，也是一片混乱。自由思想流行，宗教异端丛生，五花八门的文学作品充斥文坛，大贵族的客厅成为上流社会的文明中心。王权虽然在政治上树立起自己的统治地位，但是在思想文化领域，尚没有王权的权威，并未形成宫廷的统治地位。
在路易十三时期，黎塞留就着手在思想文化领域进行整顿。他的目标一方面是改变中世纪遗留下来的恶俗陋习，另一方面，或者说更重要的方面，是通过思想文化的统一来建立王权的绝对权威，以保证政治上的统一。他希望随着专制王权的建立，一切都讲统一，讲集中，讲规范，讲法则。
黎塞留首先在宗教政策上恢复了天主教的统治地位。他严厉对待胡格诺派，刚收复了新教占领的城市，便在那里恢复天主教，排斥新教势力。接着，他又对付另一个异己的宗教派别——冉森派。这个教派本是天主教的一派，其创始人冉森（1585—1638）是荷兰人。冉森认为人类的祖先犯有原罪，所以只有少数忠实的信徒（上帝的选民）可以得救，对大多数人来说，宗教忏悔无济于事，必须依靠个人的苦行修炼，才能得到上帝的恩宠。这种悲观主义的宗教观与正统的天主教不合，因而被视为异端。冉森曾亲自到法国传播他的思想，受到一些分裂派贵族的欢迎。1635年，冉森发表文章攻击黎塞留的外交政策，后来，冉森派又与巴黎高等法院靠近。这样它不仅成为王权眼里的宗教异端，而且成为王权的异己势力。于是，黎塞留与教廷一起对它加以遏制。
投石党之乱后，大贵族聚集巴黎，虽然已经失去了割据时代那种独立的地位，成为宫廷的附庸，但是他们有自己的社交圈，在宫廷以外形成了一个以贵夫人的客厅为中心的“沙龙”文化。这种风气是从朗布耶夫人开始的。卡特林娜 · 德 ·朗布耶（1588—1665）的父亲曾任法国驻意大利大使，她的母亲是意大利人，她自己在意大利长大，在罗马受的教育。后来随父亲来到法国，嫁给朗布耶侯爵。她看到法国宫廷和上流社会那种粗俗的状况，十分不满，便决定在自己的家里接待客人，培养高雅的作风。她请来意大利建筑师建造了一座新颖别致的府邸，内部布置也精美雅致。她把自己刷成蓝色的客厅对外开放，用来接待客人。她本人聪明机智，和善好客，学识渊博，谈吐高雅，善于在众人之间周旋交际，营造一种和谐的气氛。朗布耶夫人沙龙的活动方式多种多样，有化装舞会、音乐会、游园会、集体游戏，等等，但是最有名的是谈话。每当客人聚集在客厅时，她便倚靠在沙发上，面对围成半圆的客人，无拘无束地交谈。谈话没有固定的主题，客人们随意发表自己的看法。有时，某人有了新作，就在这里朗读自己的作品，大家可以就此发表意见。人们为了使自己的谈吐诙谐机智，往往要做精心的准备。就这样，谈话成了一种艺术，直接或间接地提高了法语的表达水平，影响到语言时尚和文学创作。当然，过分的讲究修辞，有时也使沙龙的语言变得咬文嚼字，矫揉造作。朗布耶夫人严格选择自己的客人，始终让自己主持的沙龙格调高雅，趣味高尚。在当时，朗布耶夫人的沙龙——“蓝厅”有着极高的声誉。文人骚客，社会名流，都以成为“蓝厅”的座上客为荣。在朗布耶夫人的影响下，贵夫人纷纷仿效，开放自己的客厅，接待客人。一时间，沙龙成风。作家、艺术家把自己的作品送到沙龙来评定，语言学家要向沙龙里的知名人士请教。于是，上流社会文化的中心不在宫廷，而在贵夫人的沙龙。沙龙文化的水平超出宫廷，沙龙成了文化品评的权威。这在王权看来，是不能容忍的事。
沙龙里流行的文学作品所表现的思想倾向更值得注意。贵族们失去了往日的威风，并不满意自己现今的地位，总是怀念过去在领地里的那种作威作福、为所欲为的日子。在一般的情况下，他们无法正面表达这种心情，然而在沙龙文学里，这种心情已无法掩饰，尤其突出地表现在当时十分流行的田园小说和历史小说里。田园小说的代表作是奥诺莱·于尔菲（1568—1625）的《阿斯特雷》。这部作品长达十卷，五千页，写的是一对牧羊人和牧羊女互相爱恋的故事。由于一个小小的误会，牧羊人投河自杀，仙女把他救起后，他男扮女装，成了牧羊女的密友，最后二人言归于好。历史小说的代表作如贡伯维尔（1600—1674）的《波勒山大》和拉·卡普勒内德（1609—1663）的《卡桑大》，写贵族英雄的丰功伟绩，写他们为了获取心上人的欢心不惜跑遍天涯海角，与敌人决一死战的故事。沙龙文学的另一个代表人物，就是曾被莫里哀嘲讽的作家玛德兰·斯居代里（1607—1701），她的两部著名的小说《河塔梅纳，或居鲁士大帝》《克雷莉娅，或罗马的故事》，借历史题材宣扬所谓“风雅”的爱情。不难看出，这些作品承续了中世纪骑士文学的衣钵，在一个虚幻的环境中把贵族人物美化成优雅的或英勇的理想人物，寄托着贵族们对过去那个在他们心目中十分美好的时代的怀念。这种对封建割据时代的留恋之情，当然也是令王权不满的。
当时还有一种反映市民意识的文学颇为流行。如雷尼耶（1573—1613）、维奥（1590—1626）的诗，斯卡龙（1610—1660）的小说。他们的作品中表现了蔑视封建道德的自由思想和自由放任的生活态度。这当然也违背了王权所需要的那种统一思想、服从规范的意愿。
与上述两种文学同时存在的，在法国文坛上还有另一种声音，那就是以马莱伯（1555—1628）为代表的一些人，他们提出诗歌要语言纯洁、表达清晰，要讲究规则、韵律自然。
面对这样复杂的状况，黎塞留意图设立一个体现官方意志的机构，对文化界进行控制，扶植那种主张集中和规则、适合王权需要的文学主张，把文学引入为王权服务的轨道。巴黎原有一个与那些以贵夫人为中心的沙龙不同的文人沙龙，其成员龚拉尔、夏普兰、沃日拉、哥多、刚波勒、阿贝尔、赛里西等是清一色的男子。这些人意趣相投，每周一次聚在一起聊天。龚拉尔位居巴黎市中心的家，成了他们聚会的固定地点。聚会时，他们不拘形式，随便谈论，时事、政治、经济、文化，什么都谈，不定议题。谈得比较多的是语言文字方面的问题。有时，有人写了一篇文章，也在这里朗读，听取大家的意见。他们并不向外张扬，从1629年开始，持续已有三四年之久。后来，黎塞留从他的秘书那里得知此事，就要求把这个聚会改组成正式机构，意图把这个民间的自发聚会收编到自己手下，成为他的代言人。这些文人虽然并不乐意失去自己的自由，但迫于黎塞留的威权，又没有回绝的理由，只得答应下来。1634年，龚拉尔草拟了会规。1635年1月，国王下诏书予以批准。但是，巴黎大学提出抗议，巴黎高等法院也不同意，致使此事一直拖了两年，到1637年7月10日才给予登记，取名“法兰西学院”。从此，它的身份改为一个官方机构。
法兰西学院的院士最初是十六人，后来增加到三十四人，最后定为四十人，不再增加。这四十名院士被称为“不朽者”，去世一个补一个，形成一种特殊的身份，是当时文人的最高荣誉，成为文人们追求的目标。黎塞留则通过学院笼络文人，传达他的意志。法兰西学院确定了四项工作：编一部词典，一部语法，一部修辞法，一部诗学。目的是通过规范化的途径，为语言和文学创作立法，按照王权的意志来实现统一：统一标准、统一理念。法兰西学院的工作进展迟缓，真正完成的工作只有一部词典，直到1694年才出版，但是，由于其官方的性质而具有相当的影响力，从而对文化的发展产生较大的影响。最明显的事例就是下文要提到的对高乃依《熙德》的批评。
黎塞留之后，路易十四、马扎然和柯尔伯继续加强王权对思想文化的控制。应该说，路易十四是一个有作为的国王，他爱好文艺，甚至参与其事，粉墨登场。他曾作为作家和艺术家的保护人，对文化艺术的发展起过一定的促进作用。但是，维护国王的绝对权威，要求文化艺术为君主、为专制国家服务，这是他的文化政策的基本出发点。在宗教立场上，路易十四是天主教坚定的维护者，决不允许异端出现。因此，对于冉森派，他比黎塞留更强硬，甚至动用军队彻底摧毁了冉森派的基地保尔—罗雅尔修道院，致使冉森派从此一蹶不振。他也采用黎塞留的政策，重视官方文化机构的作用。他把法兰西学院搬进卢浮宫，为它专设四十把交椅。在他和柯尔伯的支持下，法国陆续成立了各种学术机构和艺术机构，如：1648年成立画家雕塑家学院；1662年成立王家工艺作坊；1671年成立建筑师学院；此外，陆续成立的还有科学家学院、王家音乐学院等。这样，大多数文化人士都被控制在宫廷的手中，为宫廷服务。
为了更有效地控制文坛，路易十四和柯尔伯还施展了软硬两手：一是设立年金制度，从经济上笼络文人；二是建立出版检查制度，严格把关。
路易十四对文人，对他满意的作家，以礼相待。他让作家、艺术家出入宫廷，与贵族享受同等待遇，而且经常给予赏赐。柯尔伯秉承他的旨意设立年金制，每年拨10万法郎，由法兰西学院的夏普兰拟出受奖者名单和每个学者、作家、艺术家享受年金的数额。年金数额并不固定，名单每年调整。当时，文学创作还不是一种独立的职业，没有稿酬制度，文人写作或是自娱，或奉命而作，或为献给贵人。没有产业、没有官职的作家诗人只能寄人篱下，靠国王和贵族的赏赐生活。所以年金制对他们来讲，的确有相当大的吸引力。每年调整的做法更带有诱惑力和约束力。对于那些获得年金的作家和艺术家来讲，他们可以不再受私人的支配，可以摆脱寄生生活，多少得到一些创作自由。
书籍的出版最初由神学院负责审查。1658年后，改由司法大臣负责，同时设检查官四人（后来有增加），专门审查出版物中是否有违背王国和宗教的规定以及道德原则之处，审查通过才能出版。王权的一系列措施把文化人牢牢地维系在宫廷中，让他们俯首帖耳地为宫廷服务，为国王效劳。
专制主义王朝要求它的廷臣懂礼仪、有教养、善于处世、举止高雅，而宫廷就是一所学校，它影响到全国各地，使法国脱离了粗野状态，进入一个讲文明的时代。宫廷的这种对高品位的重视，影响着人们的学识和语言。亨利四世时期宫廷的粗野作风被屏弃，愚昧无知已经不再适合杰出人物，中产阶级不再独享教育机会，耶稣会和奥拉托利会的学校已经培养了好几代贵族和平民学生，因此“才子已经不局限于文人之中了，其范围扩展到军官和最优秀的人中间，而在上几个朝代，似乎愚昧就是他们的命运，这是一场文化的革命”。那时，涌现出一批“有教养者”，其中有出身高级贵族的，也有出身低微的。“一位大历史学家确切地指出：智者弗莱西耶是食品杂货店老板的儿子，拉辛是盐税局职员的后代，柯尔贝尔是批发商的后代，布瓦洛是法院书记员的孩子。诚然，仆人的孩子也许不应该自认为有教养（任何时代都有偏见）……但是，尽管出身并不高贵（即高级贵族），有些人通过他们在国家事务中的‘职业或头衔’——或许还可以加上他们的才华——也可以成为‘有地位的人’。比如被封为贵族的作家拉辛，他是国王的朗读官，享有首批觐见的特权，这是圣西蒙公爵都没有的权利，然而他们两人都可以自称是有教养者。”
如果说路易十四的早期统治尚有其推进法国历史的意义，那么到了后期，他的保守性日益严重，专制政体的弊病也日益显露。
三、古典主义思潮的盛行
从黎塞留开始，王朝支持以马莱伯为代表的一种新起的文艺思想，后来就形成被文学史家称之为“古典主义”（或“新古典主义”）的文艺思潮。在王权起着进步作用，法国从长期战乱中走出，向着统一、集中、繁荣、昌盛的民族国家前进的时候，那种强调理性和规范的思潮，无疑符合了历史前进的方向。古典主义之所以兴起，之所以兴盛，是因为它符合历史的要求，或者说它体现了那个时代法国文学艺术发展的历史必然。
16世纪末到17世纪初期的几十年，是古典主义的准备时期，一种讲究规则，以清晰、简约、凝练为审美原则的文艺思想在诗歌和戏剧的领域中兴起。第一个代表人物是前面提到过的马莱伯（1555—1628）。此人虽是诗人，却写诗不多，主要是给路易十三和王太后歌功颂歌，内容枯燥乏味而形式讲究。但是，他的诗歌主张影响很大。他反对文艺复兴时期龙萨等人的意见，认为诗人的创作不是来自灵感而是来自技巧，因此诗歌要有规则，写诗要有章法，要反复推敲以达到形式上的完美。为此他制定了诗歌的一些规则和戒律，譬如写十二音节的亚历山大诗体，诗句的第六音节后要有停顿，禁止母音重复，不准跨句，不许有倒装句等。他还主张诗歌的语言必须明晰、规范。文艺复兴以来，法国的语言中吸收了许多外来语和民间语言，变得丰富，同时又相当混乱芜杂。马莱伯对当时法国语言混乱的情况极为不满，对龙萨等人的作品大加挞伐，强调诗歌应该使用人人通晓、简明清晰又不粗俗的语言。马莱伯并没有专门的理论著作，他的这些主张散见于他的一些诗歌批注、书信和他的学生拉康为他写的传记里。他的理论和诗歌遭到一些人的嘲笑，但是黎塞留赏识他，把他引荐给路易十三。他从此有机会出入宫廷，自称宫廷诗人。
随着国家向着统一和有序的方向发展，语言混乱的状况必须改变，文艺创作也必然要走规范化的道路，所以，尽管马莱伯的主张有偏颇之处，但是它适应时势的要求，因而在他之后，有人继续提出类似的主张。由于古典主义刚刚兴起，无论是理论还是创作都缺乏成就和经验，因此，为了给自己找到权威的依据，古典主义的提倡者把眼光朝向先于他们而发展起来的意大利。16世纪后的意大利，文艺复兴的成果正在深化，一批学者翻译研究亚里士多德的著作取得了不少成果。他们的主张就直接成为法国古典主义理论的来源。法国的理论家往往假托他们而提出自己的主张。
在17世纪三四十年代，不论是在理论上还是创作上，古典主义已渐入佳境。在理论上，影响较大的是夏普兰、沃日拉和巴尔扎克，尤其是夏普兰。他们被文学史家认为是第二代古典主义的倡导者。夏普兰（1595—1674）是诗人，但是他的诗歌与马莱伯的一样枯燥无味。布瓦洛说：他的诗“僵硬板滞”，“读了令人昏昏欲睡”。但是，作为法兰西学院的组织者和官方的文艺批评家，他对古典主义文学和理论的建设起着重要的作用。在黎塞留成立法兰西学院时，他奔走协助，出力不小，因而颇得首相的信任。之后，凡有文艺方面的问题，黎塞留都找他询问。柯尔伯对他尤其看重。法兰西学院的人选由他推荐，发放年金的名单和各人的数额也由他决定。因此，在当时的文坛，他可算得上是权威人物。夏普兰学识渊博，通晓希腊文和拉丁文，也懂得意大利语和西班牙语，这就使他有了接受古代文化和意大利先进文化的可能。他认为意大利就是艺术之母，是照亮人们的理智，使他们摆脱野蛮状态的火炬。他的文艺主张散见于他的序言、信件、演说和批评文章中。他特别强调理性的重要，认为理性是“规则之父”。他主张作家应该模拟自然，学习古人，遵守规则，还提出“真实”与“合适”是衡量作品的两个标准。这些主张几乎已经包括了古典主义理论的主要内容。
沃日拉（1585—1650）的贡献主要在语言方面。他花费了几十年的工夫写成了一部语言学著作《法语刍议》，于1647年发表。后来他又主持法语大词典的编纂工作，对法语进行了一番大清理，否定了许多滥造的词汇。马莱伯提倡的工作在他的手里得以实现。但是，被他斥为“坏习惯”而加以废除的语言主要指平民百姓的语言，而被他称赞的所谓“好习惯”的语言指的是宫廷和沙龙的语言，所以他的语言规则实际上是以贵族阶级语言为标准的。尽管如此，他对法语的规范和纯洁化功不可没。他的《法语刍议》是17世纪作家们必备的参考书，对当时的文学创作起了指导作用。
巴尔扎克（1591—1654）是一位散文作家，他的文章，特别是他的二十七卷书信流传颇广。他的文章与当时那种语言杂乱、不讲章法的文风不同，用语纯正典雅，结构有条不紊，为古典主义散文树立了典范。
17世纪，法国的戏剧还延续着中世纪以来的状况，演出的大多数是宗教剧（神秘剧、奇迹剧）。这类戏剧情节庞杂而纷乱，天堂地狱，地点变幻不定。舞台上几个场景同时表演，观众如堕五里雾中。演出时间不分昼夜，有时长达十几天，表演也相当粗糙混乱。民间另有闹剧和杂耍，但受到教会的排斥。另外，自文艺复兴时期以来，有的戏剧家借鉴意大利学者的研究，从古代戏剧中学习经验，进行改革。
16世纪以来，戏剧改革的焦点是关于“三一律”的争论。所谓“三一律”，指的是一个剧本只写单一的情节，剧中的戏剧行动应发生在同一地点和一天（二十四小时）之内。古典主义学者说这是古希腊学者亚里士多德提倡的艺术规则，其实，亚里士多德在他的文艺理论著作《诗学》中论述戏剧时，并没有提出“三一律”的说法，不过，他曾经分别提到过行动和时间的问题。他认为戏剧应该是对于“一个完整而有一定长度的行动的模仿”，这就是说，在一个剧本里，情节应该单一而且完整。关于时间，亚里士多德说：“悲剧力图以太阳的一周为限。”这里的“太阳的一周”指的是戏剧演出的时间。古希腊在露天剧场演戏，因此只能在白天演，演出时间当然不能太长。后来的一些意大利学者把它解释为剧情的时间，或说是二十四小时，或说是白天的两个小时，这是一种误解。关于地点，亚里士多德没有谈到这个问题。不过，古希腊的演出条件有限，一般不换景，剧情发生的地点多半在室外（王宫前，神庙门前等），所以地点自然不变。到1570年，罗特维加 · 卡斯特尔维屈罗（1505—1571）在校勘《诗学》的时候，提出剧情的时间应该和演出的时间一致的观点，因此，他认为剧情的时间不能超过一天，即二十四小时，再加上地点一致和情节一致，“三一律”的说法就此形成。
16世纪后期，古代的和意大利理论家的著作陆续被介绍到法国，促进了法国戏剧的改革。大约在1560年，亚里士多德的《诗学》被介绍到法国。1561年，原籍意大利的医生斯卡里瑞（1484—1558）发表了一本文艺理论著作——《诗学》，其中提出戏剧应该遵守时间一致和地点一致的观点，同时，提出戏剧应该逼真的原则。1572年，拉塔耶（1540—1607）在《论悲剧艺术》一书中再次提出时间一致和地点一致的要求，但是，在那时，一般剧作家并不理会这些理论。据统计，1594年到1610年间，巴黎上演了大约五十出悲剧，很少有符合“三一律”的作品。
在法国文艺发展的历史上，对古典主义的胜利起着关键作用的一件事，是关于高乃依悲剧《熙德》的一场争论。1636年，剧作家高乃依（1606—1684）的悲剧《熙德》在巴黎上演，该剧高度的艺术成就使它获得空前的成功，巴黎万人空巷，争看《熙德》。人们把它当作美的极致，以至于在巴黎流行一句口头禅，说一个事物的美好，“美得像《熙德》一样”。但是，黎塞留对它很反感，一则是对剧本的内容不满（当时法国正与西班牙发生战争，剧本歌颂了敌方历史上的英雄），再则出于忌妒。他指使法兰西学院对《熙德》进行批评。夏普兰负责起草批评《熙德》的意见书，两易其稿，才得到黎塞留的认可而公开发表，即《法兰西学院关于〈熙德〉的感想》。文章批评剧本不符合道德准则，批评高乃依抄袭别人，批评他把悲剧写成了悲喜剧，更批评《熙德》不遵守“三一律”（剧情长达三十个小时，地点超出了宫廷的范围，情节线索并不单一）。尽管高乃依为自己的剧作进行了辩解，但也无济于事。由于法兰西学院的官方地位，它对《熙德》的批评不仅是对于高乃依个人的威胁，而且引起了广泛的震动。黎塞留的意图本来也就是杀鸡儆猴，对所有剧作家提出警告，迫使他们就范。所以，从此以后，剧作家都把“三一律”奉为圭臬，不敢不从。高乃依在被激怒之后，停笔三年，但是过后他还是不得不屈从首相的意志，不再写违背“三一律”的剧本。古典主义就这样通过权势的作用而在戏剧领域里占据了统治地位。
经过这样几十年的发展，语言有了标准，诗歌有了章法，戏剧有了规则，到17世纪40年代，古典主义进入它的繁荣时期，其中以戏剧的成就最为突出。首先是悲剧取得了成功。前面提到的高乃依的《熙德》（1636）就是古典主义悲剧的奠基之作。尽管它受到官方的批评，但是它在艺术上的创新和成就，是谁都无法否定的，即使在夏普兰的意见书里，也对此有所肯定。《熙德》的成功为古典主义戏剧开辟了道路，高乃依因此而有“悲剧之父”的美称。高乃依后来还写过一系列悲剧，著名的如《贺拉斯》（1640）、《西拿》（1640）、《波利雅克特》（1643）、《尼高梅特》（1651）等。高乃依的多数作品属于“英雄悲剧”，这些作品往往取材于重大的历史事件，描写在这些重大事件中主人公所面临的责任与感情的矛盾，最后责任战胜个人感情，以表现爱国主义、英雄主义的主题。他强调悲剧要激起人们对英雄人物的崇敬之情，以达到教育观众的目的。高乃依的创作反映了专制王权建立过程中那个英雄主义时代的历史需要以及那个时代的道德标准和价值观念。
古典主义悲剧发展到17世纪60年代达到它最辉煌的顶峰。这个时期的代表人物是拉辛。让·拉辛（1639—1699）生活在路易十四的政权已经相当稳固的时期，英雄主义的时代已经过去，贵族们过着骄奢淫逸的生活，王权卖官鬻爵，官府贪赃枉法，这些都已司空见惯。所以，拉辛不再写英雄悲剧，而以揭露上层社会的腐败和堕落为主要内容。他的作品取材于古代神话，写人性的弱点，写人心灵深处的矛盾。在他的作品中，主人公无力控制自己的欲望，在本身内在的强烈的情欲的驱使下，无法挽回地走上了悲剧的道路。他的作品虽然写的是神话故事，但人物和情节都具有现实感，真实而可信，剧情单纯，语言干净，对人物心理的挖掘相当深刻。他能游刃有余地驾驭“三一律”，把古典主义戏剧那种简约、典雅、和谐的审美特征，体现得十分完美，从而把古典主义悲剧推向高峰。主要作品有《安德罗玛克》（1667）、《布里塔尼居斯》（1669）、《贝蕾尼斯》（1670）、《菲德拉》（1677）、《阿达莉》（1691）等。
高乃依和拉辛都写过喜剧，但是都不成功，真正为古典主义喜剧树立典范的是莫里哀。正是高乃依、拉辛和莫里哀把古典主义戏剧推向艺术的高峰。
在古典主义的繁荣时期，出现了一位理论家布瓦洛（1636—1711）。布瓦洛写了大量讽刺歌和书简，针砭时弊，颂扬国王，受到路易十四的赏识。1667年，他与拉辛一起被任命为宫廷史官。1684年当选为法兰西学院院士。作为文艺理论家，他吸取马莱伯、夏普兰以来的理论，以及高乃依、拉辛、莫里哀的创作经验，写成一部被史学家称为古典主义经典的理论著作《诗的艺术》（1674）。从理论上讲，布瓦洛并没有提出更多的新的东西，但是他能从哲学的高度，把古典主义的美学主张加以总结，形成一个完整的体系。这不能不看到笛卡尔的唯理主义哲学的影响。笛卡尔（1596—1650）是17世纪法国最重要的哲学家，他的哲学体系基本上是二元论，认为人的认识起源于人的理性，即人的思维能力和方法，人有“天赋观念”，所以人可以依靠自己的认识能力，从“天赋观念”推导出一切知识和概念。笛卡尔强调理性的作用，其根本的出发点在于消除当时法国思想界的混乱状况，建立大一统的局面。这当然符合时代的趋势和王权的需要，成为一种具有普遍意义的思潮。布瓦洛在《诗的艺术》中开宗明义把理性放在他的一切主张的第一位：
首须爱理性：愿你的一切文章
永远只凭着理性获得价值和光芒。
从这一点出发，他提出感情应该服从理性，艺术形式要合情合理、要有规范，艺术表现要清晰明白、统一完整，等等，一切古典主义的艺术主张都统帅在理性的原则之下，顺理成章。他企图给文艺创作制定永恒的绝对的准则。譬如，关于戏剧，他认为悲剧和喜剧应该严格区分。悲剧写宫廷和贵族，喜剧才写城市和平民，它们各有特点，各司其职，不能混淆。对于“三一律”，他也作出明确的规定：
要用一地、一天内完成一个故事，
从开头直到末尾维持着舞台充实。
布瓦洛还提出“自然”的原则，他要求作家钻研“自然人性”，追求“真”和“美”。不过，他所说的自然，不是指大自然和社会，而是在理性指导下的自然和真实，即他所谓的合情合理的事物。作品要写的就是这种经过理性筛选的、在理性照耀下的“真”，即共性、类型性、普遍人性。另外，在他的全部理论体系中，处处显露出宫廷倾向和崇古倾向。他要求作家“好好地认识城市，好好地研究宫廷”，提倡贵族式的高雅，而贬斥平民百姓的艺术趣味。他认为古代希腊罗马的作品已经树立了范例，今人要取得成功，最好的办法就是恭恭敬敬地学习古人。
《诗的艺术》得到国王的肯定。路易十四赞赏布瓦洛说：首相马扎然替国家做了政治整顿的事业，诗人布瓦洛替国家做了文学的澄清工作。由此可见，这部理论著作在相当程度上体现了王朝的意志。
17世纪中期以后，古典主义已经成为法国文坛的主流，不仅在诗歌、戏剧和文学理论方面取得辉煌的成就，而且在绘画、建筑、园艺、音乐等各个方面都成绩斐然，法国的文化艺术迎来一个前所未有的高潮。
古典主义具有十分明显的宫廷倾向和贵族品格，但是，它产生于法国历史上一个重要的转折时期——近代意义的民族文化的形成时期，它代表了这个时期法国文明的最高水平，因此在法国民族文化的各个方面都打上深深的烙印。莫里哀生活与创作于古典主义的极盛时期，因此，尽管他早年与古典主义并无多大关联，演的是被布瓦洛嗤之以鼻的民间戏剧，然而，当他进入巴黎，特别在他与宫廷及路易十四的关系日益密切的时候，他不能不走上古典主义的道路。值得注意的是，在他身上，这两种不同的因子同时存在，或此消彼长，或互相结合，由此而形成他多样性的戏剧风格，以及不同时期具有不同特色的特点。
四、戏剧的繁荣
莫里哀是幸运的，因为他生活在法国戏剧空前繁荣的时代，古典主义戏剧如日中天，民间戏剧活跃在城乡，意大利剧团在法国大行其道，多种戏剧成就使他有可能取众人之长，再加以创造性的发展，以至超过前人，跃到新的高峰。他虽然以古典主义喜剧大师的美誉而被载入史册，但他的戏剧之根深深地扎在更广泛的土地上。
在17世纪，教会与戏剧的发展关系密切。教会对戏剧的态度反反复复，各国的情况也不一样。文艺复兴以来，在意大利和西班牙，戏剧并没有受到教会的非议和压制，因而得到正常的发展。然而在法国，教会认为戏剧是伤风败俗的东西，演员是可耻的人。有的地方的教规谴责戏剧，把它说成是“第八种罪孽的滋生地”。有的地方的教规，把所有参与演戏的人，不管是在剧院舞台上，还是在其他地方，都算在受惩罚的人之列。教士拒绝接待演员，拒绝为演员行圣礼，拒绝在教堂的墓地埋葬演员的遗体，除非他们在生前忏悔，放弃演员这个职业。许多材料都说演员是“被开除教籍的人”。法国的法律也明文规定，演员的社会地位极其卑微，不能担任荣耀的职务。法官不许进剧院看戏。这种对待戏剧的压抑态度使得法国的戏剧长期处于落后状态。
在战乱频繁的年代，戏剧不可能兴旺。但是，当国家已经安定的时候，人们对戏剧的喜爱便不可抑制。因此，到了路易十三时期的法国，戏剧落后的状况有了改变。老百姓不再听信教会的诽谤，对戏剧产生浓厚的兴趣，到剧场看戏成了一种时尚，连上层人士也不例外。沙龙里的贵族经常去剧场看戏，首相黎塞留也是一个戏迷，很支持戏剧活动。他不但喜欢看戏，还自己供养了一批剧作家，作为他的写作班子，作品却以他的名义发表。1630年，他在主教宫内建造了剧场，上演他的写作班子的作品。王太后奥地利的安娜是一个虔诚的教徒，却对戏剧着迷，因而受到神甫的指责。她有所顾忌，向巴黎大学的教授请教自己该怎么办。巴黎大学的六个博士联名回复她说：“如果戏剧的内容没有任何伤风败俗的地方，看看戏也无伤大雅，因为现在的教规已经没有前几个世纪那么严厉了。”由此可见，从前教会对戏剧的那种严格的控制已经大大放松。有趣的是，王宫剧场里有专为主教们而设的座位，人们甚至发现最严厉的神学家博须埃也坐在那里若无其事地看戏。王宫以外，甚至可以看到神职人员与演员一起联欢的情景。1660年，为了庆祝法国对西班牙战争的胜利，勃艮涅府剧团的演员在圣沙弗尔参加弥撒。仪式结束后，竟然出现这样的情景：
本堂神甫，司铎，主教大人，
歌手，演员和我们大家，
齐声高呼国王万岁！
然后，歌手们被带到酒吧，
在那里，演员先生按角色不同，
每人都有皮斯陶耳进账。
大家欢饮三天，
用来庆祝节日！
年轻的路易十四更是热爱戏剧，他供养了几个剧团，拨出宫殿给他们做演出的场地，召他们进宫演戏，给他们发年金，平时还另有赏赐。他让莫里哀、拉辛出入宫廷，封拉辛为贵族，待之如同朋友。高兴的时候，他登上舞台，与莫里哀一同跳起芭蕾舞。如此情形，使人们想起了古希腊伯里克利执政时期的雅典。正如伏尔泰所说：“自黎塞留将戏剧带入宫廷后，巴黎足可以与雅典媲美。”
在17世纪，有三种戏剧活跃于法国的舞台上，它们也在不同的意义上，对莫里哀的戏剧创作和戏剧活动产生影响，那就是古典主义戏剧、意大利假面戏剧和法国民间戏剧。
17世纪初期，法国本土的戏剧还相当简陋。没有一个长驻巴黎的剧团，只有一些流动的剧团在这里临时停留。巴黎也没有固定的剧场。剧团来到巴黎，在某个府第的大厅里、在网球场上，或在旅店的院子里，搭上临时舞台，钉一些木凳，便进行演出。早在亨利四世时代，勃艮涅府邸的业主，一个耶稣会成员，仗着王室的特权，垄断了巴黎所有的演出管理权。流浪剧团来到巴黎，首先要向耶稣会交钱才能获得演出许可权。租用剧场还得订合同，交租金。演出时，剧团领班像乞丐头子一样，亲自在剧场入口处收票。演员是一些衣衫褴褛的穷人，演戏只为糊口。他们演出的节目主要是文艺复兴时期传下来的老剧目，而演得较多的是一些插科打诨式的闹剧。有的演员鼻子上涂着白粉在台上饶舌，有的演员戴着长翼帽在舞台上乱蹦，有的演员把台词背得颠三倒四。这样的演出与那些在广场上耍把式、变戏法的江湖艺人没有什么两样，谈不上什么表演水平。剧场的秩序也相当混乱，观众多半是下层民众，以店员、士兵、仆人、游民、学生为主，他们在剧场内随意叫嚷，甚至吵架斗殴，经常打得头破血流。
1602—1625年，法国出现了一批剧作家，如亚历山大·阿尔迪、代奥菲尔·德·维奥、让·德·迈雷、杜里埃、斯库德里、罗特鲁等，他们的作品内容正派，并没有淫秽、庸俗的东西，扭转了法国戏剧落后的状况。戏剧演出也得到改革，从滑稽表演向真正的戏剧表演发展。从此法国戏剧开始了它的振兴时期。
在经常来巴黎演出的二三十个剧团中，比较出色的是瓦勒昂·勒孔特的剧团和罗伯特·盖恩的剧团。瓦勒昂是一个有为的戏剧家，他对法国戏剧的改革功不可没。他与一般演员不同，社会身份较高，当过奈姆公爵的随身侍从，当过国王在奈姆的大师傅和韦尔努叶领地的征收总管，他的收入保证他能从事自己喜爱的戏剧事业。他希望把观众从陈旧粗俗的旧剧中解脱出来，让他们享受真正有文学意味的、比较严肃的新型戏剧。他的改革从剧本开始，聘请诗人亚历山大· 阿尔迪为剧团写剧本，让剧团上演他的作品。1598年，他带领剧团和这位诗人来到巴黎，克服了种种困难，甚至出卖自己的贵族头衔，抵押了尚未到手的票房收入，才筹够了资金。1599年1月开始在勃艮涅府演出阿尔迪的戏剧。但是，他的剧场里总是空空荡荡的，没有几个观众。他的改革只维持了一年多便彻底失败了。他只得带着剧团和那个诗人离开巴黎。1606年，在外省闯荡五年之后，他再次来到巴黎，带来阿尔迪的新作，还招募到一个杰出的滑稽演员戈蒂埃—加古叶。但是，他的遭遇并不比上一次更好。1608年寒冬的一天，无奈的瓦勒昂再次离开巴黎。第二年9月，顽强的瓦勒昂不服厄运，第三次来到巴黎。他的剧团增加了成员，演艺大有长进，然而还是没能逃脱失败的命运。这一次他败得更惨。戏班子四分五裂，剧团负债累累，他自己彻底破产，从此远走荷兰，杳无音信。瓦勒昂的改革失败了，但是他的努力预示着法国戏剧的未来。一种新生的事物仿佛总是要经历一场悲剧式的考验，才能从旧事物的母胎中诞生。
瓦勒昂戏班的大部分成员参加了弗朗索瓦· 服泰勒的剧团。该剧团起初在图卢兹活动，1615年来到巴黎演戏。从1616年开始，罗伯特·盖恩（艺名大胖子纪尧姆）当了班主，他与两个好朋友戈蒂埃—加古叶和蒂尔潘一起，搭成一个新班子——“三笑星”组合。他们三人一个胖，一个瘦，一个擅长吹牛搞笑，在阿尔当府第演出老百姓喜爱的闹剧，获得成功。除了三笑星之外，陆续又有一些好演员加盟，不仅有男演员，还有女演员。瓦勒昂的另一个弟子，艺名贝尔鲁兹（俏玫瑰）的梅西埃—勒·梅西埃也参加了剧团，成为盖恩的好助手。他立志改革剧目，在闹剧之外，还上演了悲剧、喜剧、牧歌剧。当时为剧团写剧本的有阿尔迪、迈雷、罗特鲁等名家。这一改革受到观众的欢迎，后来，剧团专门上演文学性的剧本。瓦勒昂的戏剧改革终于在他们的手里获得成功。
剧团很快在巴黎走红，黎塞留和路易十三都喜欢看他们的演出。盖恩也自鸣得意，给剧团取名“国王的剧团”，而且想办法取得国王的支持。可能是由于黎塞留的过问，御前会议下令，从1629年12月29日起，勃艮涅府剧院租给盖恩的剧团，租期三年，租金为每年2400里弗尔。实际上，盖恩的“国王的剧团”从此成了勃艮涅府剧院的长期承租人，人们也把剧团称为“勃艮涅府王家剧团”。后来，剧团还得到国王每年12000里弗尔的津贴。1633年，盖恩去世，梅西埃（俏玫瑰）当了班主，他放开手脚，大力发展剧团，而且争取到了黎塞留的支持。1634年，国王命令六个优秀演员加盟勃艮涅府剧团，之后又有弗罗里多这样第一流的演员加盟。梅西埃为了争取他加盟，不惜让出团长、发言人等职务和团长特有的津贴。梅西埃为了让演出更加壮观还改建了剧场，大大扩充了舞台，让观众席更加舒适。装修一新的剧场上演了高乃依的作品。梅西埃掌管王家剧团二十五年，让剧团脱离了粗俗的闹剧形式，走上了全新的道路。
1647年，弗罗里多担任团长。他原名约齐亚·德苏拉，“弗罗里多”是他的艺名。他担任团长时，正是勃艮涅府剧团的全盛时期。弗罗里多的身份完全不同于早期那些戏班子的演员。他的父亲是新教牧师，本人曾是贵族，是波里莫福斯的领主，还曾在昂布尔军团当过掌旗官。他起先在流浪剧团学艺，1638年后参加马雷剧团。他是高乃依的好朋友，由于出色地扮演了高乃依作品中的人物而闻名于世。剧评家道诺 ·德 ·维才曾经夸奖他高超的表演才能：“他不管扮演什么角色，都演得惟妙惟肖。所有的观众都百看不厌。他的姿态、神情、一投足、一举手，天然自成，尚未开口就征服了观众。他名声在外，人们一提到他的名字就足以联想起所有的溢美之词。”这位出色的悲剧演员加盟勃艮涅府剧团后，为剧团服务了二十五年，演过高乃依的《贺拉斯》《西拿》，首演《俄狄浦斯王》，后来又主演了《亚历山大》之后的拉辛的所有悲剧。他的演出场场成功，给观众留下深刻的印象。路易十四对他青睐有加，经常给予丰厚的赏赐。对于这样优秀的竞争对手，莫里哀也十分敬重，他在《凡尔赛宫即兴》里嘲笑过勃艮涅府剧团的许多演员，唯独没有针对过弗罗里多。
除了俏玫瑰、弗罗里多以外，还有蒙福莱里、奥特劳斯等人也是勃艮涅府王家剧团的优秀演员。另外，我们也不能忘记那些优秀的女演员，如德欧叶、杜 · 巴克、谢梅斯莱夫人等，特别是杜·巴克，她的表演风情万种，让多少观众都着了迷。有人这样称赞她：
杜·巴克，多美妙的演员，
气质高贵，与王后相差不远，
朗诵，跳舞，多才多艺，
真让人难忘，让人喜欢。
杜·巴克后来转到莫里哀剧团，演过《〈太太学堂〉的批评》《凡尔赛宫即兴》《逼婚》，还扮演了《堂·璜》里的艾耳维尔和《愤世嫉俗》里的阿尔席诺艾。
这样一批优秀的演员深得观众喜爱，在当时被称为“大演员”。他们云集勃艮涅府剧团，把当时最有名的剧作家高乃依、拉辛的许多作品成功地搬上舞台，造就了法国戏剧史上一个光彩夺目的阶段，为古典主义戏剧的发展，立下了不可磨灭的功劳。不过，他们更擅长演悲剧，在喜剧方面无法胜过莫里哀。
对法国古典主义戏剧作出贡献的另一个剧团是马雷剧场的国王剧团。这个剧团原先也是活跃于外地的流浪剧团，班主蒙多里，原名纪尧姆·德·纪贝尔，也是瓦勒昂的学生，是狄埃镇上的一个刀剪匠的儿子。他从1612开始跟着瓦勒昂演戏，1624年自组戏班到外地演出，1629年，他带着剧团来到了巴黎。这时，勃艮涅府剧团已经在巴黎扎下了根，它的演技也已经得到巴黎人的认可。但是，蒙多里的剧团自有它的优势，那就是高乃依的剧本。蒙多里的剧团在巴黎上演的第一个剧目是当时尚未出名的高乃依的《梅德》。演出获得成功，其水平不亚于勃艮涅府剧团。就这样，蒙多里的剧团得以在巴黎安顿下来。高乃依后来回忆说：“效果好得出乎意外。尽管已经有了一个不错的戏班，而且自以为是巴黎唯一的剧团（王家剧团），一家新的剧团还是挤了进来。后来的演出并不比先到的差，而且让我扬了名。”
剧团几经周折，终于在马雷剧场找到了自己的安身之处。马雷剧场原来是个网球场，后来改建成一个宽敞、华丽的剧场。蒙多里的剧团与剧场订了一个五年的合同，显示出要在巴黎扎根的决心。当时，剧团有八个演员，上演的剧本主要由高乃依提供。除了《梅德》外，剧团还演过《克里当特尔》《寡妇》《宫殿长廊》《侍女》《王家广场》等。这些剧本写的是巴黎某地发生的故事，受到观众的欢迎。蒙多里得到一些贵族的庇护，后来，得到黎塞留的支持，得到国王给予的每年6000里弗尔的补贴，剧团也被称为“国王的马雷剧团”。这样，剧团在巴黎的成功已经是毫无异议了。
马雷剧团的成功对勃艮涅府剧团形成威胁，后者曾设法挖走它的演员，企图把它搞垮，但是蒙多里仅仅用了十五天的时间就组织好一个新班子，聘请了刚到巴黎的老演员安德烈·巴龙和贝勒莫，于1634年除夕重新开张，上演了斯库德里的《恺撒》、迈雷的《马克·安托瓦纳》、特里斯当的《玛利亚娜》等新戏，蒙多里在戏中成功地扮演主角。这些演出都获得赞扬，蒙多里成了巴黎最出色的悲剧演员。
1636年年底至1637年年初，马雷剧团达到了它荣誉的顶峰，那就是《熙德》的演出。高乃依的这部名作在巴黎上演，掀起了一场风暴。演出空前成功，观众如痴如狂地拥向马雷剧场观看蒙多里的表演。蒙多里在剧中扮演男主角罗德里克。他出色的表演让人把他称为“熙德的第二位父亲”。不幸的是，1637年，四十岁的蒙多里，正当他走红的时候，突然患中风而瘫痪，次年即退出舞台。接替他的是维里埃，后来是弗罗里多。高乃依继续为剧团写剧本。1644年，剧场遇上一场火灾，剧团损失不小。刚刚恢复，弗罗里多又被调走。剧团虽然没有垮，也有了新的团长，新的演员，但是已经元气大伤。他们自知再演悲剧已经不可能赛过勃艮涅府剧团，因而不得不另辟蹊径。
人们把勃艮涅府剧团的演员称为“大演员”，而把马雷剧团的演员称为“小演员”。“小演员”的新招是搞“机关布景”。高乃依再次为剧团提供了一个新剧本《金羊毛》，剧团请来了布景设计师特尼斯·布富恩，并投入大量资金，在庆祝国王婚礼时献上一出形式完全不同以前的新戏，让观众耳目一新。以后的几年里，剧团不断上演此剧，收获颇丰。1662年国王看了两次，还赏了剧团2000里弗尔。机关布景的成功，使剧团从艰难中走了出来。但是，后来，国王把歌剧演出的经营权交给了音乐家吕利，禁止歌剧以外的剧团雇用六名以上的演员，使用十二件以上的乐器。这下子，马雷剧团无法再上演大型机关布景戏。剧团的生路被堵死，从此一蹶不振。1673年6月，马雷剧团与莫里哀剧团合并。
从勃艮涅府剧团和马雷剧团的历史中，我们可以看出，许多出色的演员都是在流浪剧团学会演戏的，两个剧团都有从外地走入巴黎获得成功的经历，这使我们发现，莫里哀的经历与他们的何其相似，也让我们感到，为了更加清晰地了解莫里哀，有必要对当时法国的流浪剧团作一番考察。
据研究，即使在宗教战争的战乱年代，法国的流浪剧团仍然活跃。到路易十三时期，特别在路易十四时期，这种剧团就更多了。据说，大约有两百个流浪剧团活跃在外省，登记在册的演员有一千个，这还不算跳舞的、唱歌的和玩杂耍的。剧团的组成方式很简单，演员们聚在一起，订立合同（一般是一年），剧团就算成立。演员的独立性很强，合同期满，就各自另做打算。班主是由演员推选的，他以自己的威望来领导剧团，同大家一样领一份薪水。演员都自备服装，合同中规定好他扮演什么类型的角色。剧团还会临时雇佣乐手或布景师。剧团的一些重大事情，如上演什么剧目，到何处演出等，都由演员集体表决决定。在封斋期，剧团在外地不能演戏，就来到巴黎。剧团也往往借此机会调整人员，签订新的合同。流浪剧团的成员流动性比较大，为了保障人员的相对稳定，合同中往往规定违约金。
在外省，几乎没有正式的剧场，剧团只能在街头、露天市场上演出，有时在旅店、仓库里临时搭建的简单的舞台上表演。如果能在网球场演出，那就算是最好的条件了。他们一般在省城、军队营地、集市所在地等观众比较多的城镇演出。有时跨出国境，到比利时与荷兰演出。上演的剧目，多半是当时在巴黎和其他一些城市中演过的比较受欢迎的剧本，高乃依、拉辛、莫里哀、布尔沙、蒙福莱里的作品一公开出版，他们就拿来搬上舞台。许多古典主义的名著就是这样由流浪剧团的演员介绍给外省的老百姓的。老百姓当然欢迎他们。斯卡龙（1610—1660）在他的著名作品《滑稽小说》中曾经以欢快的笔调描写剧团坐着大车进城，受到群众欢迎的热闹场面：
一辆大车开进勒芒城。拉车的是在头里的一匹母马和随后的四匹瘦瘦的公牛。一匹小马驹不离左右地跟着母马撒欢。大车上小小的箱子、彩色的大包裹堆得高高的像一座金字塔。塔尖坐着一位穿着打扮一半像城里人，一半像乡下人的小姐。一位衣着寒酸、表情却非常丰富的年轻人走在大车的边上……大车路过“母鹿”网球场的大门，门口聚集着全城最有头面的一群市民。新奇的大车，围观人群发出的嘈杂声吸引了所有受尊敬的市民。他们朝陌生人投来惊奇的目光。一个名叫拉费尔尼埃尔的警察队长走近大车并问他们是干什么的。我们在上文描述过的年轻人并没有举手行礼，因为他一手拿枪，另一手握着剑柄，生怕剑身撞到腿肚子。他答道，他们生于法国，职业是演员。他的艺名叫命运，他的老朋友的艺名叫仇恨，那个像母鸡一样栖在箱包顶上的小姐艺名叫洞穴。这一奇特的名字引得周围的人一阵哄笑。于是那年轻人赶紧补上一句，跟有人叫高山、河流、玫瑰或者花刺相比，洞穴这个名字并不算太怪。最后，突然发出的几声拍击声、几句粗话打断了两人的对话，出手的是在网球场跑腿的小伙子。因为母马和公牛乘机偷吃堆在门口的干草，那个小伙子就一声不吭挥拳朝驾马人打去。众人赶紧过来劝架。网球场的女老板恰恰喜欢看戏赛过听布道和晚祷声。她大发善心让拉车的牲口把干草吃个够。
但是，剧团要想进城演戏却不是那么容易的。首先，必须获得市政当局的许可证，不然是不准演出的。当地的行政机构就趁此机会以种种名义对他们刁难和勒索。有时，市政府或法院假借老百姓的名义，说人们不会容忍在他们受难时，却有人去寻欢作乐，拒绝发给许可证。有时他们说戏剧引诱人堕落，要把剧团赶走。即使得到了许可，剧团也必须在演出场地为政府要人留出免费座位，还要请当局批准节目单和票价。当局又以各种名目进行搜刮，譬如要缴纳助医税、帮穷税等。1635年，波尔多政府居然要剧团出钱来维修城墙。如果剧团抗拒不缴这些税项，就没收他们的行李，或者把他们关进监牢。每当遇到歉收、灾荒、瘟疫的时候，政府就以此为理由，拒发许可证。
除了政府这一关，还有教会一关。不少教会和天主教神甫始终对戏剧抱持敌对的态度，因此，当流浪剧团来到城镇的时候，他们总是想方设法阻挠其演出。他们攻击演员和戏剧，反对政府发给演出许可证。有个神甫扬言说：如果剧团敢演出，他就掀翻舞台，并祈求上帝给他以神力。1607年，布尔日的耶稣会宣布，谁去看戏就开除他的教籍。剧团面对这样的顽固势力是很难对付的，他们能争取到的最好结果就是教会持中立态度。
在这样艰难的条件下坚持戏剧事业，实在是很不容易，那全靠对戏剧的一腔钟爱和痴情。剧团为了生存，往往设法找到一个有权有地位的贵族做庇护人，其中有王子，有王亲国戚，有省长，有总督。剧团的名称也改为“某某亲王剧团”，或者“某某公爵剧团”等。贵族当中有不少戏迷，养个剧团，一方面是为了消遣娱乐，另一方面也以此摆阔，为自己挣面子。对剧团来讲，有靠山和没靠山大不一样。有了靠山，剧团就能比较容易地获得演出许可证，也可以获得各种名目的津贴和赏赐，改善自己的经济状况。另外，有了这样的条件，一些优秀的演员也愿意参加进来，剧团的凝聚力和稳定性显著增强，这有利于它提高演出水平。莫里哀的剧团在外省巡演时，曾得到埃伯侬公爵的庇护，后来又找到孔提亲王做靠山，这是他的剧团能在外省十三年始终保持稳定，并不断提高水平的原因之一。有些剧团在外省取得成功，有了名气，往往就进入巴黎。在那个时代，巴黎永远是艺术的最高殿堂，谁都想到这里来施展自己的才华，试一试自己的命运。在巴黎这样高标准的严格的角逐场上，确有一些戏班子经受了考验，脱去外省的粗俗而把自己提升为具有高度艺术水平的优秀剧团，前面说过的勃艮涅府剧团和马雷剧团走的都是这个路子。莫里哀剧团走的也是这个路子。
早在1572年，阿勒贝尔·戛那斯带领意大利剧团来到布鲁瓦和巴黎，开始了意大利剧团在法国演戏的历史。1583年，又一个意大利剧团来到巴黎，在勃艮涅府剧场演出。后来，不断有意大利剧团来法国演戏。亨利四世的王后玛丽·德·美第奇是意大利人，她酷爱意大利喜剧。1608年，有一个属于她妹夫的剧团曾经在波旁宫、勃艮涅府剧场和枫丹白露演过戏。1613年，她把这个剧团召来巴黎演戏，并宠爱有加。团长特里斯泰诺·马蒂内利（艺名多米纽斯·阿昂诺奥姆）是个有名的丑角演员。剧团在卢浮宫和枫丹白露演出，两个月内，王后、王子以及宫里的人，连看了三十九场。当年11月，剧团在勃艮涅府剧场公演，场场满座。后来，意大利演员安德莱尼率领的另一个剧团在巴黎走红，从1618年到1625年，一直在法国演戏。路易十三也喜欢意大利剧团。1621年的1月到2月，该剧团在巴黎波旁宫演出时，他看了十三场。后来，他刚刚从南方战场回到巴黎，就看了十六场。这个剧团前前后后在巴黎逗留多年，盛况不衰。后来由于战争爆发，剧团才不得已解散。
1639年，另一个意大利剧团取代了它，团长蒂贝利奥·费奥雷里，艺名斯卡拉姆什，是个有名的演员。剧团拥有多莱里、特里费兰等众多优秀的演员，还有著名小丑比昂高利，实力很强。观众对他们的欢迎程度超过了安德莱尼的剧团。可是由于“投石党运动”爆发，剧场关闭，剧团不得不回国。1653年，剧团重返巴黎。1658年后，与莫里哀剧团共用小波旁宫演戏。剧团上演的《皮埃尔的盛宴》，场面之豪华令巴黎的观众倾倒。当时有个戏报记者罗雷这样称赞演出：
机关布景妙，
场面难得瞧。
巴黎到中国，
谁都见得少。
四人芭蕾舞，
换景十二遭。
龙蛇妖魔多，
山海森林俏。
服饰何鲜艳，
音乐更美妙。
赏心又悦目，
敞怀开心笑。
风情千万种，
无法言语表。
机会莫错过，
快去亲自瞧。
费奥雷里的剧团如此成功，本可以老老实实地演戏，但是意大利剧团素有针砭时弊的传统，费奥雷里的剧团为自己的成功而得意，忘了谨慎，这就惹出了大祸。1689年，一个演员在台词中谈及罗马教会，有把教会同路易十四对立起来的嫌疑，因而被开除出团。1696年，国王命令警察局局长警告剧团，如果再出言不逊，再有下流的或是犯禁的言行，就要把他们赶出国境，还命令局长派人去剧场监督，每天汇报，一经查实就关闭剧场。哪知意大利人我行我素，并没有就此变得小心谨慎。他们不但仍然在台上随意开玩笑，竟然还攻击起国王的行动来。他们演出了一部名叫《并非假正经》的戏剧，矛头指向与路易十四新婚的曼特农夫人。演出引起轰动，大家争相观看。可是，演了几场，就来了命令，要他们立即停演，一个月之内离开法国。意大利剧团在巴黎的演出活动从此告终。只要路易十四活着，他就绝对不会再让意大利人在巴黎演戏了。
意大利剧团表演的是假面喜剧，它以即兴表演为主，所以也称“即兴喜剧”。这种戏剧的主要特点是即兴表演，演出没有剧本，只有一个情节大纲，称为“幕表”，告诉演员场次、出场次序和主要情节。演出时，演员根据幕表的提示，在台上即兴发挥，包括台词和动作都要现想现演，都是即兴创作。这种戏剧对演员的表演才能有着极高的要求，演员在长期的艺术实践中形成一套高度的专业技巧。角色的定型化和类型化，是这种戏剧的另一个特点。有时，一个演员一生就演一种类型的角色，“他把角色看成是他的第二生命，一直在揣摩角色的性情，和在各个不同情境中角色所要作出的反应。因此，上台表演时常常能出神入化，不用脚本就能惟妙惟肖地即兴发挥。他又熟悉所有尘世间的各种恶作剧、胡闹、双关妙语、曲折误会、花招手势、插科打诨，从而在舞台上可以兴会所至，水到渠成，表演得淋漓尽致、妙趣横生”。
意大利剧团以其独特的艺术魅力，给法国人带来一种全新的艺术享受。在法国戏剧发展的历史上，它的影响和贡献是不可忽视的。“在整个17世纪，意大利喜剧在巴黎演艺界占有很重要的位置。意大利演员带来了一种很奇特的跟法国戏剧风格完全不同的戏剧。剧团的演员扮演的角色各具特征，一成不变。例如莱昂特、伊莉贝尔、梅茨汀、马泰莫尔医生、邦泰龙、斯泰龙、斯卡班、阿勒干，等等。他们演的戏是没有书面剧本的，只有大致的提纲。演员们在这一基础上凭想象和激情加以发挥。戏里有放肆的言语，政治笑话，可笑的模仿，矛头指向政治、法律以及法兰西学院，引得前厅的观众笑声不停，引得当局者坐立不安。这些都是非常了不起的演员，既能谱曲、演奏，善于模仿，又能演小丑、杂技、跳舞、唱歌，还善于逗乐、调动观众的情绪。演出的节目中，笑料不断，层出不穷。他们不光擅长用口头语言，而且同时也用肢体语言来表达感情。他们的身体四肢都在演戏，从做鬼脸到种种夸张可笑的姿态和动作，令人目不暇接。当然了，他们也必须这样做。因为在巴黎，他们面对的观众是平民百姓，大部分人听不懂意大利语，他们只能用手势、姿态、动作来表达简易明了的内容，让观众能看懂……莫里哀之所以能成为优秀的喜剧演员，是因为他从意大利演员那里学到了许多优点。”
