墓室装饰与生者欣赏的艺术之间的差异性在一座精致的砖墓中表现出来，这是东晋贵族夫妇的墓葬，于4 世纪末至5 世纪初埋葬在南京附近［图12］。南京是诸多王朝的都城，这些王朝在汉代分裂之后统治了中国南半部，而北方被其他一连串的统治家族占领，他们中许多人不是来自汉族。在这些南京的宫廷中，曾经统治中国数个世纪的许多文化形式第一次有了转变。例如，一流的画家被指派在这里作画，在墓室修建时，顾恺之也有可能是参与其中的人物画家。
墓室发现于1960 年，有争议的是墓室壁面装饰的复杂而精美的贵族人物画像，被称为“竹林七贤与荣启期”。这些不是墓室主人的精神向导，也不是来自另一个世界的人物，而是真实的历史人物，他们因诗文天赋而著名，因崇尚放达和高雅的理想化的上层社会生活方式而闻名。这些人物表示这对去世的夫妇从活着到死去都有品行高尚的人士陪伴。在接下来的一个世纪里，至少在三座王室墓室的壁面上出现了同样的人物组像，暗示了墓主人对该题材的特别需求，因为它与杰出而高尚的文化结合在一起。
雕刻的方式与武梁祠画像有相当大的差异。人物形象高大，数量少，看起来他们居住在一个几乎平面的空间中。然而，雕刻没有强调空间感，而是在有限的空间里通过姿态、衣着、面部表情刻画人物的个性。他们没有用已有的早期中国卷轴画的方式处理三维空间，同时我们清楚地认识到两面砖墙上的线刻和上层贵族日常生活中欣赏的绘画之间的密切关系。这些变化体现在其他墓室出土的两件器物上，时间晚了约100 年。
第一件出自司马金龙墓，他死于484 年，在她妻子姬辰去世后10 年，她是拓跋鲜卑少数民族，拓跋氏在中国北方建立了统治政权北魏。司马氏声称是南京晋朝早期皇室后裔，在降附于拓跋氏之后而备受宠信。当时民族的差别和北方上层社会的文化融合反映在司马金龙的墓室中。墓室发掘于1965 年，出土了大量的陶质士兵俑和男女侍从俑，最令人瞩目的是双面漆画的木质屏风残件，原本放置在棺台前［图13］。屏风可能不是专门制作的墓室陪葬品，而是墓主夫妇在住宅中使用的家具之一。
屏风表面被分隔成四块相等的区域，用漆书写的文字和绘制的题材大都取材于公元1 世纪的著作，刘向的《列女传》（模范女性的传记）。这些传记最初被绘制在皇室宫廷的屏风上，也成为适用于贵族墓室壁面的题材（例如，出现在武梁祠画像石上）。屏风从上往下绘制，有关于往古贤帝舜的生活的三个场景（现在被认为是神话故事，在绘制屏风画的时代不这样认为）、周代三位贤良的母亲的故事、“鲁师春姜”和班婕妤拒绝与君王同乘辇的故事，她拒绝的原因是认为行为端庄的臣僚更适合陪伴明君。这些历史故事，取材于上层社会中广泛流传的著作，选题主要集中在德行高尚的王室妇女，尤其是她们服从男性的美德，她们的谦逊和善良，她们的角色犹如精英文化传统的母亲和拥护者。
在发掘时，屏风画立即被辨认出来，因为可以与遗存的一些较早的绢本卷轴画对照。如果屏风的四块区域是横向的而不是从上向下排列，那么屏风画与卷轴画的样式相似。这些作品包括大英博物馆收藏的《女史箴图》和中国故宫博物院收藏的《列女仁智图》。两件都被认为是顾恺之（约345 —约406 ）的作品，后来被尊为中国人物画的基石。虽然现在保存的可能是6 至8 世纪的摹本，但是司马金龙屏风画将不断被复制受人尊敬的《女史箴图》卷放置到新的背景中，作为一件准确地反映4 世纪绘画风格的作品，它的说教性得到强化。[7] 更重要的是题材的一致性，当时许多绘画都强调教化作用，无论是屏风画、壁画还是卷轴画，都为男人和女人提供了理想行为举止的典范。这些一致性成为认定顾恺之在南朝其中一个国家的都城进行绘画创作的有力证据，以及面对北方“夷狄”的统治时对汉代文化的自觉继承，那时姬辰的亲戚拓跋氏在北方建立了政权。在此时期，南北方文化彻底分裂的早期模式被融合与交流的兴趣代替，表现出“南北朝”视觉、宗教和文学的时代文化特征。
