我在本书里有同样鲁莽的决定，如果受到读者的质疑是很寻常的事。例如，在接下来的讨论中没有涉及建筑物。本世纪之前，还没有关于作为中国美术（fine arts in china）之一部分的“建筑”（architecture）的论述，但是这并不意味着关于建筑（buildings），没有如本书涉及的其他（同样是未理论化的[under-theorized]）门类那样的美学思考。内容的选择和放弃受制于出版的版式，但是却不能用排版对内容取舍加以解释。
因此，读者不必认为书中列举的约120 件作品是历史悠久的经典杰作的代表，或者是一张被认可的艺术珍品的目录。更准确地说它们代表了多样的与众不同的生活历史。一些作品早在制作的当时当地就被视为艺术品，并且在随后的记载中继续被认为是杰出的作品，一直延续到当下，而其他一些作品的艺术身份则是我们这个时代强加的。有一些作品恰好不属于传统而经典的“重要”艺术品，它们因未能符合品质需求的标准而在这类介绍性著作中面临着挑战。我选择它们的原则是作品可以支撑著作的背景，它们在中国从古至今都被视为艺术品。其中许多作品已经是英文类创新学术研究的主题，详细内容见注释和参考书目。它们仅仅是一个起点，不是不偏不倚的范例。本书论述了跨度巨大的中国艺术，其中大部分作品已经遗失，即便是这样，一本现代标准的参考书还列举了13000 多名画家。[2] 我曾经试图花些篇幅讲一下一件作品在它产生的时代是如何被明确地称为艺术品的，享有特权的书法和绘画在一定程度上的意义，但是我也意识到，在中国和其他地方一样，“中国艺术”现在包括各种类别的材质，无法弄清楚它们的关系，而自觉的审美感受是主要的价值。这就证明了将世俗的和宗教的石雕都包括在内是正确的，除了能够建构起幸存的物质证据之外，事实上对它们的赞助人我们一无所知，对创作者也完全不了解。
需要简略说明本书的结构，因为它既不是完全按年代顺序也不是按主题编排，但我不需要觉得抱歉。没有参照框架是自然的。本书利用的支撑材料绝不比其他的著作更少或者更多。它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会和物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，“艺术”和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。19 世纪以来，一件艺术品不具有实用功能，或者被视为移除或者隐藏了功能的物品。
接下来的章节涉及墓室艺术遗迹、统治者的宫廷、举行宗教仪式的寺庙和祭坛、社会生活和上层社会的相互影响，以及市场理念等内容。我认为它们之间不是相互排斥的：许多作品可以在几个主题下进行讨论，实际上一些作品多次被提到。我会优先说明一件特定作品的意义的诠释是怎样随着时间而改变的。在本书中它作为“艺术品”出现，可能是一系列类型中最新的一个，其中每一个类型都代表一个主题。
