小津发现人生的变化或时代的流动是由连续的重复和细微的变化组成的，所以他厌恶将现实用一种秩序来加以定义。
小津这个人并不适于生活在激烈的历史转换期，尤其在战后民主主义思潮最鼎盛时期。人们普遍相信历史不会重演，而且一定是进步的，像小津这种具有反时代精神的人肯定会被当作落后于时代、顽固不化的保守主义者。而事实确实如此，在战争造成的空白期后，小津终于拍摄出战后首个作品《长屋绅士录》，但它几乎被时代所忽视。
此时，以小津的处世方式，要么发挥自己被动的美德而保持沉默，要么以洒脱的讽刺幽默加以掩饰。但他却有意地批判时代，犹如回顾时代似的，他很快便制作了新的电影《风中的母鸡》。
这部影片拍摄于1948年，在小津的作品中是一部极其特殊的电影。从非小津式的意义上来说，这是一部很不幸的作品。电影鲜明地反映了日本战后的窘境：妻子翘首等待丈夫从战场上归来，但为了给突然患病的孩子筹集住院费用，她出卖身体。故事情节的发展极富戏剧性。
东京的平民区里有一处战火中幸存下来的房屋，妻子和孩子就借住在这所房屋的二层楼上。丈夫平安归来后，妻子为自己出卖身体的事情感到苦恼，最终承受不了，向丈夫坦白，请求丈夫的原谅。但丈夫气愤不已，残酷地、一而再再而三地询问与妻子有染的男子的情况。
这种戏剧性的情节安排，与小津此前的家庭剧相比，呈现出截然相反的特点。现实生活中家庭成员无须刻意提醒自己是家中的一员，这是自然的家庭状态。影片中丈夫嫉妒及妻子流泪的场面则是极其人为的安排，它通过家庭成员强烈地意识到自己是家庭一员的方式来进行表现。而小津一直将这种表现方式当作电影蒙骗人的把戏，并加以否定。
在演员的表演方面，扮演丈夫和妻子的演员越是圆满地完成分配给自己的角色任务，言行举止就越不像一对夫妻，反而更像两个陌生人。其结果是，观众虽然能够为演员的表演所打动，但不知不觉中就忘了他们的关系——夫妻。
实际上，许多电影导演们坚信即便是夫妻，也要将他们还原为独立的个体，从个体的角度加以描绘，这才是现实主义，才是人间戏剧。但是，就小津来说，这种抽象化了的赤裸裸的人是不存在的。与时间的推移一样，我们自身也只是通过重复和微小的变化最终呈现出自己。
尽管如此，在《风中的母鸡》中，小津显然违背了自己一直以来坚持的规则，而试图根据电影之所以成为电影的常识来拍摄。他一扫自己的不安情绪（拍摄电影无非是破坏原有的现实），奔走在“通过电影可以呈现现实”这条过于自负的道路上。
