正如许多艺术家和批评家所指出的，没有国画的复兴运动，国画自身无法满足所有中国现代艺术家的情感表现的需要。例如，1924年戴岳（他曾将布谢尔[Bushell]的《中国艺术》[ChineseArt]翻译成中文）提出中国绘画的三种局限性：缺乏对特定物体的精确描画，仅仅表现概括的类型化的形；题材倾向于想象的，因而无法描绘当今世界的真实的外观；技巧是“非理性的和不科学的”，没有透视或立体造型。[34]国画大师潘天寿在他1936年出版的《中国绘画史》中，提出了西方艺术对20世纪中国画的发展为什么突然变得那么必要的四点理由：
一为欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之新学术，似无研究之价值。三为中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其挥发已至最高点，不易开辟远大之新前程，殊有迎受外来新要素之必要。四为欧西绘画，其用具与表现方法等，有特殊点，另为一道，而有试验之意义。缘此中土青年，有直接彻底追求欧西绘画之倾向。
十年之后，批评家和作家温源宁写道：国画家似乎相当程度地置身于现代生活之外。他哀叹：“我们当今的画家，处理着非常陈旧的题材……我们看到一个又一个画家，一成不变地因袭着枝头上的鸟、走兽、岩石上的鹰、荷花、松树，等等，画得与古人的风格没有什么两样。我们徒劳地寻找着对我们所处的令人困惑的和忧虑的世界的表现。我们肯定会对自己说，当今艺术的商业活动是为了让我们熟悉这个蒸汽的、电器的和无线电的世界，那么，为什么我们的艺术家不去理睬‘现在’和‘这里’，”—他把岭南画派作为例外—“而去选择过去年代的东西作为他们的艺术主题呢？”画家丰子恺对他的学生说：“如果我发现你们有谁画凝视瀑布的文人，我就把谁赶出去。因为你们没有见过。不要画你们不知道的东西。”
绝大多数国画家基本上是玩味笔墨技巧，只有极少数人，确有些有意思的话要说，并以自己的声音在说话。他们越有才能，他们的才华和时间就越被所谓的应酬画所占用，用以博得赞美，或去完成一种义务，或去疏通人际关系。若要修改深厚的自成体系的中国绘画传统，例如，用对某一特定地点的准确的视觉描绘，去取代对自然的概括性的表述；用对外形特征的描画去取代肖像中的性格刻画；描绘诸如光影之类的瞬间效果；描画裸体女子或暴力的情景—这无异于毁灭传统的本质精华，而这恰恰正是西方艺术向中国艺术家提出的挑战。这种挑战被证明无法视而不见，对于许多中国艺术家来说亦无法反抗。中国20世纪艺术革命内涵中最深刻之处，不在于新媒介和新风格的采用，也不在于从程式化到写实主义的改变，而在于质疑—许多人是彻底地抛弃—中国的传统信念，即艺术的主要目的在于表达人与人之间、人与自然之间的和谐的理想；在于维护传统以及愉悦性情。怀着这种对国画传统价值观的不安的怀疑，艺术家和批评家将思想和眼光投向西方就不奇怪了。在中西两种伟大传统的剧烈碰撞中，中国艺术开始进入了它全部历史中最具革命性、最激动人心，以我之见，最富于创造性的时期。
