第三章则着眼于日常物品雕塑，它模糊了迄今为止仍然存在的艺术与生活之间的边界，而这成为战后人们的一致共识。普通物品的运用被视为一种转变，从将艺术作为纯粹创造物——不受拘束的自由的创造者的产物，转化为注重实用物品与艺术元素之间差异的三维艺术。现实生活物品的变形具有了特定含义，在艺术家的原先意图和最终结果之间不再存有一种明晰的一致性。由于不再强调物品本身，转而强调物品所呈现的方式，因此“展示”变得意义非凡。事物本身的语境成为1960年代末和70年代批评问题的重要立足点：艺术品及其物质环境之间的相互作用如何促使我们不仅反思事物本身，并且反思其所在的环境？
日常生活图像与事物在1914年以前的拼贴立体主义艺术、杜尚战时作品、达达混合画，以及30年代的“超现实主义作品”中早有运用。在立体主义艺术中，拼贴的具象主义与“日常”特性已经逐渐淡化，因此除拼贴之外，以上这些运动在1945年以来艺术的写作中一直被边缘化。1960年前后艺术的诸多变化，使得20世纪艺术史的修订成为必然要求。
如今，“环境”（environment）、“偶然事件”（happening）、“表演”（performance）、“装置”（installation）等新的语汇开始进入雕塑语言，这足以说明创作的不可预知性。以上词汇均表明了现实空间事物的集合，也有一些显示了艺术家和观众的主动参与。主张雕塑必须是专有单独客体，并严格区分于其他非艺术事物的观念正面临着挑战。至于也被视为雕塑的“表演”与“偶然事件”，尽管其存留时间较短，但却因此与观众共处于同一时间框架内。这便进入对另外一个问题的探讨，即雕塑能够超越和再现世俗事物之上的价值。“表演”和“偶然事件”将“低级”物质、街道环境、社会回应与政治回应纳入到了艺术之中。
具象和抽象之间的差异是辨别1960年代早期雕塑的一种方式，也是本书第三、四章所探讨的问题。第四章与前一章基本是一体的，因为其中很多雕塑既处理“整体事物”（whole things），也处理“特定物体”（specific objects），姑且不论其具象与否，却都拒绝雕塑各基本部分之间的“组合”与关系，甚至连极少主义抽象雕塑都从现代工业产品中获取灵感。纵观本书，其关注的焦点在于雕塑本身所占据的空间，或其周围所营造出来的空间，因为雕塑的意义开始与其物质性区域（博物馆、私宅、风景）发生关联，它所在的位置或许能够暗示出它的所有者。由于此时对雕塑的评判标准，极少主义显然成为一项举步维艰的创作方式，影响不大（从核心与表面之间的差异，内在关系及各部分之间的差别等意义上来说）。这种形式上的简化提升了人们对于语境的兴趣，即雕塑与其周边环境、建筑，以及同一材料（塑料、有机玻璃和特种金属）工业产品之间的关系。从这一角度来看，极少主义艺术作品不仅是理想主义的（柏拉图式的），同时还是特定状态与特定环境的，而且与观者的实际存在之间存有一种互动关系。
第五章以“反形式”作为标题，该词出自雕塑家罗伯特·莫里斯（Robert Morris）1968年写作的一篇文章。莫里斯在文中写到，在城市建筑以及其他工业产品中，形式显然已经让位于材料。他和其他一些人试图推翻泥土等缺乏内在形式且价值不高的基本物质的优先性。与反形式相关的内容包括创作过程、即时性、临时性、材料的扩散、艺术作品的去中心化，甚至是艺术作品成品的完全缺席。在欧洲，与此最为接近的艺术运动便是意大利的贫穷艺术（Arte Povera）。
