拍电影和发行一样艰难。如果没有适当的海外发行前景，仅仅凭着小小的国内市场，很难维持生产，所以九十年代电影制作的数量急剧下降。像波兰，有近四千万人口，还有可能在忽略海外票房收入的情况下仍然给予一些大制作不错的票房支持，像安杰伊·瓦伊达的《潘·塔德乌什》（1999）和耶日·霍夫曼的《火与剑》（1999），但捷克和匈牙利只有1000万人口，斯洛伐克500万，斯洛文尼亚只有区区200万。
这给中东欧的电影人造成了许多挑战。很多时候（尤其是在波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利和俄罗斯），他们需要强有力地保持他们的电影传统。这些国家的老牌导演得继续工作（尤其是因为他们的作品一般而言在国际上更有吸引力），但这不能以牺牲对最终将顶替他们的年轻才俊的培养为代价。考虑到各国电影业结构的彻底转型，要做到这一点，就必须具有有想象力的新的筹资策略和别样的发行模式。一方面要说服政府，即使在严重的经济危机时期，民族电影业也是值得支持的；另一方面要让国内外的评论家和观众相信，这些电影具有足够的艺术和/或商业吸引力，其存在是有道理的。此外，最重要的是，在这个国际合作渐渐成为规则而非例外的时代里，该如何保持电影的民族身份？
这些核心问题在中东欧地区的电影产业中普遍存在，不过在实际中，因为经济、社会文化和历史因素不同，各国解决问题的方式也各不相同。从社会主义到资本主义的转型本身也是一个因素。1989年年末，在东德、捷克斯洛伐克和罗马尼亚，极权主义政权非常迅速地在几个星期里就崩溃了，这消息覆盖了全球媒体，密集得叫人喘不过气来。相比之下，早些时候发生的波兰和匈牙利的政治转型是逐步的，更多地注意了传统的民主进程。柏林墙倒掉后，东德经历了一次对前官员和那些与秘密警察相关人员的大清洗，1991年实现的统一，实际上是由更加富裕的西德对东德进行了接管。同一年，苏联突如其来的崩溃导致了类似的断裂。欧洲其他地区在九十年代同样经历了与过往决定性的或象征性的断裂，这些地区包括北爱尔兰和前南斯拉夫（尤其是波黑）。二者都经历了类似于南非的真相与和解委员会所执行的那些程序，对过往进行连篇累牍的讨论和分析，主要目的是在国家层面上通过情感的宣泄让过去尘埃落定。
然而，波兰没有类似的经历。这部分是因为该国真正的革命发生在十年前，在克拉科夫大主教卡罗尔·沃伊蒂瓦于1978年9月被选为教宗约翰·保罗二世（这一事件对于波兰的政治意义比西方认识到的要大得多）与雅鲁泽尔斯基于1981年12月宣布戒严之间。在说明旧体制在波兰是如何运作的（或者说是如何无法运作的）方面，1981年的这些事件与匈牙利的1956年和捷克斯洛伐克的1968年同样重要。匈牙利和捷克有很多关于他们国家那个时期的电影，但戒严时期在波兰银幕上相对缺席。其实直面这个问题的第一部电影早在1982年5月就出现了：耶日·斯科里莫夫斯基的《月光》，从技术上这不能算是一部波兰电影（由英国和西德合拍——译者注），但它显然够格被称为“荣誉波兰电影”，那个时期波兰本土是不可能拍摄这样的电影的。特殊的“1981年”波兰电影（戒严时期电影）包括马切伊·德伊切尔的《三百英里到天堂》（1989），亨钦斯基的喜剧《被控制的谈话》（1992），库茨1994年拍摄的《死亡就像一片面包》和《转变》，最近的一部作品，是斯马尔热夫斯基的《黑暗中的房间》（2009），但这数量显然太少。对于明显不愿过于深入探究这个时期的一个合理的解释是，匈牙利1956年的事件和捷克1968年的事件容易被描绘为外敌入侵，而1981年波兰的戒严事件完全是内部事务，因此从任何角度深入探索下去都很难避开波兰不光彩的历史和行为。
