《断背山》（2）

由于电影不同寻常地聚焦于野性和文明两个方面，或是风景的“阴”“阳”二元性，所以有些观众会觉得，在《断背山》中，仿佛电影的西部部分在四十分钟处便终结了，当时，恩尼斯和杰克离开了断背山，为了在社群中（在女人中）的生活而抛下了传统的西部风景，只是偶尔才重新回归那个在他们心目中成了唯一的真正的家的地方—唯一的真正的内在同伴关系。电影的评论者和批评者们都注意到了这部电影中外在与旷野和内在与社群镜头间的鲜明对照，以及两者的符号性质：“来自于电影前面场景的辽阔画面……退缩为由拥挤的厨房、壁橱、拖车和框在窗户内的风景构成的维度。高山那令人畏惧的规模和范围缩减为一张明信片。”电影前部杰克和恩尼斯的天然孤独所带来的一切希望和潜能都被其文化的局限所否定；社会通过压抑和束缚，只带来了一种非自然的孤独状态，这很像约翰·福特电影中经常呈现的文明。对杰克和恩尼斯的室内镜头将他们框在门口，在角落间推来推去，低低的天花板赫然耸现于头顶：这些镜头在意义重大的时刻被紧密地构筑在一起，以强调男人对于逃避社会规定的无能为力。他们的妻子，卢琳和阿尔玛，时常以类似的方式被拍摄，以强调她们自己的性别约束：正如哈里·M.本肖夫（Harry M. Benshoff）和肖恩·格里芬（Sean Griffin）所说：在这部电影中，传统的性别概念“困住了所有人”。另一方面，正如在约翰·福特的西部片中一样，《断背山》中外在风景的拍摄方式是美术的、浪漫的和怀旧的，它们的壮丽宏伟让人联想到一种几乎明显可知的对自由的渴望。这些风景也是某种对自然环境，实质上和想象中都在迅速消失的空间的歌颂。