让·雷诺阿认为，人与人之间的壁垒与其说是由于国家主义纵向的分割造成的，不如说是文化、种族、阶级、职业等将他们从横向上切分开来。这个“人以群分”的主题几乎出现在他每一部的作品中，《大幻影》就是对这些横向断裂中的“平民—贵族”这一对立进行了突出的论述。作为一部“政治”电影，它却能很大程度地淡化政治偏见，让·雷诺阿给片中所有的人物，甚至所有的思想以平等的机会。这种平等的艺术立场我们已在印象派画家身上得到了验证。
“让·雷诺阿的作品中最吸引人的矛盾性是一切都偏离到了一边。他是世界上唯一一个放任自己用这样一种表面看来潇洒从容的手法来处理电影的导演。如果想简要地概括让·雷诺阿的艺术，我们可以将它称之为错位的美学。”巴赞写道，“随着让·雷诺阿成为现实主义电影的一位大师，又继承了自然主义小说和与他同时代的印象派绘画的传统，这种矛盾性就愈演愈烈。”
换言之，“错位”是让·雷诺阿嘲讽艺术的最主要手段，这跟奥古斯特·雷诺阿对艺术的“不规则性原则”见解如出一辙。
“让·雷诺阿影片中最美的时刻都具有一种几乎过度的美，那种耀眼使人不得不低下双眸。演员被推出自身之外，愕然地沉浸在某种赤裸中，它与剧情的表现毫无关联。”巴赞指出，“这就如同画家们一样，迫使我们从画面中找到他想给我们看的东西。”也许这就是电影与绘画相通的地方，也是它们更胜于其他艺术的地方，犹如投射在人身上的一束光。
即使从表面上看，奥古斯特·雷诺阿的绘画与让·雷诺阿的电影都留下了视觉传递的遗产，比如油画《煎饼磨坊的舞会》被搬上银幕，成为《埃莱娜和她的男人们》中的民间舞会，也是《法国康康舞》中的一个场景；油画《秋千》成为影片《乡村一日》中的秋千，《乡村一日》中还重现了奥古斯特·雷诺阿的《青蛙池》《划船者的午餐》。但让·雷诺阿作品中突出的绘画性并不在摄影的构图上，而在他视角的质量上。可以说，让·雷诺阿的电影和奥古斯特·雷诺阿的画作表现出了共同的敏感性，特别是对现实主义的敏感，成就了一种对现实深沉的、肉欲的爱恋感觉。一种平凡的幸福感，一种含笑的怀疑、不苦涩的嘲讽甚至充满柔情的残忍，都来自这位混合了强悍与亲切的大导演自身的投射。《乡村一日》有着印象派的主题和光线，让·雷诺阿在这里效仿父亲，正如他在《游戏规则》中效仿博马舍和缪塞。
巴赞说：“没有人能比让·雷诺阿更好地抓住电影最真实的本质了，并把它从与绘画或戏剧模棱两可的类比中解放出来。”导演并不只是在四边形的边框内安排影像素材，他要懂得显影框的后面，被展现所依附的被遮蔽的一面，那才是真正有价值的存在。让·雷诺阿的天才之处是在电影中找到了表现他童年时期那些伟大画家和作家价值的最佳方式，或许有人会认为《乡村一日》高于莫泊桑的原作呢。
1962年，让·雷诺阿完成了他的最后一部影片《被捉住的军士》。1970年，他获得法国荣誉军团四级勋章。同年，他再度来到好莱坞。在回答为什么选择到美国生活时，他说：“使我成为今天的我的环境是电影，我是一个电影公民。”
据让·雷诺阿的一位朋友回忆，“晚年的让·雷诺阿几乎足不出户。他的全部作品都被做成十六毫米胶片，在家放映。幕布从房顶垂下，正好与挂在墙上的父亲的三幅油画重叠。在墙的另一端，有一幅其父奥古斯特·雷诺阿的肖像，它好像自己挪动位置，在给儿子留出空间。”
在让·雷诺阿开始拍电影时，随处可见父亲的影子，周围的人都认为儿子在模仿父亲。当时的让·雷诺阿发誓绝不给人留下这种口实。但到晚年时，他意识到他的努力失败了：“最后，我在家中把自己的作品全部看了一遍，必须承认我一直在模仿父亲。除此，我什么都没做。”
