1964年的样板戏，此时已经出现神化英雄、魔化反面人物，从而使善恶是非之分绝对化的倾向。所有的人都被分成雪白或漆黑，不给一般人所固有的“灰性”留下丝毫的余地。在当时的气氛下，这种样板戏所反映的善恶之分、“敌我”之别的绝对化的模式对人们的心理产生了一定的影响。
这个规则甚至从舞台上影响到舞台下，如演英雄的演员或参与创作的作者在现实中也便成了英雄，于会泳、浩亮、刘庆棠甚至当上了文化部长，小常宝的扮演者则成为上海市委常委，严伟才的扮演者也当上了山东省的一个文化局长。江青还曾明确规定过，凡成功塑造了第一批样板戏主角的演员，就绝不准再上新戏，以“保住观众的良好印象”。
1967年5月9日，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，八大“样板戏”全部调进北京，举行盛大的“革命样板戏大汇演”，直到6月中旬，历时37天，演出218场，观众达33万人。有看过现场的人回忆，中国京剧院的《红灯记》在开演前，主要演员（除了反面角色）一律着戏装站在台上，手捧《毛主席语录》贴在胸前，和观众一起唱《东方红》，唱毕才开戏。戏结束时，主要演员又带妆站在台上，在音乐伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反复唱，直至目送观众退场毕，演员才退回后台卸妆。这种做法后来影响到全国。在一些地方剧团演出时，演员们不仅高唱着《大海航行靠舵手》目送观众退场，有时还手拉手把观众送出场外，然后才回去卸妆。
反面角色按规定是不准谢幕亮相的。《红灯记》中鸠山的扮演者袁世海表演极为出色，深受观众欢迎，而不得已上台谢幕时，便被处理成缩在舞台角落，打上一束蓝光，头还得耷拉着。
学者王元化在1988年3月曾这样说过他的观点：“样板戏炮制者相信：台上越是把斗争指向日寇、伪军、土匪这些真正的敌人，才会通过艺术的魔力，越使台下坚定无疑地把被诬为反革命的无辜者当敌人去斗。他们把艺术的功能只是简单地看作是诱发读者去效法其中的人物。江青他们都是艺术功利主义者，不会无缘无故去演样板戏的。样板戏散布的斗争哲学有利于造成一种满眼敌情的严峻气氛，从而和‘文化大革命’的要求是一致的。”
如《智取威虎山》第四场“定计”，杨子荣质问栾平的情景很像“文革”期间受到迫害的知识分子所描写的“批斗会”的场景。尤其是杨子荣那种充满愤慨和蔑视的表情、动作和说话的语气。他警告栾平所使用的“坦白从宽，抗拒从严”等话语也正是“文革”期间批斗者对被批斗者说的警言。
样板戏《海港》则是另一个明显的例子，这部戏发生的背景是工业时代的大码头。本来这出戏的主要内容是围绕着“落后青年”余宝昌不愿意从事码头工人工作而展开戏剧冲突。余宝昌这个角色在国家工业化的进程中，自由选择的意愿开始觉醒，却没有获得相应的发展机会。这出戏叙述的是强大的国家控制系统与个人自由选择之间的矛盾，这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。
但是，在《海港》被改编后，改名为韩小强的余宝昌成了一个次要人物，而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维（原戏中是个思想“落后”的“中间人物”，为突出敌我矛盾，将其改为暗藏的阶级敌人）的撺掇。这样，改编前的
海港的早晨》中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。
不过，《海港》中关于阶级斗争的叙事被普遍认为是虚假生硬，暗藏在海港内部的阶级敌人其伪装”水平之劣、阶级敌人的“破坏力”之低，不能不令人感觉到修改故事者的力不从心。
