这里的一个关键是美术界中“精英”和“江湖”的区别。虽然“’85新潮”的弄潮儿中不乏浙江美院（现中国美院）和四川美院等高等艺术院校的毕业生，但这些人大多在1985年以前已经进入社会；“’85新潮”中风风火火的活动也基本上是在体制之外的社会空间中发生和展开。在高等院校之内，特别是在自认为是美术界最高学府的中央美术学院里，艺术的独立性和纯粹性被认为具有更为基本、普世的价值。这里所集中的大量知名艺术家和图书馆中随手可触的艺术典籍更给学院加上了一圈庙堂的光晕。从这种精英角度看，“新潮”有如江湖上的群雄聚义，虽然不乏呼风唤雨的气势，但其实际业绩既不足以反映深厚的技术训练，又缺乏形式上的推敲和处理上的细腻。这种看法当然含有相当程度的误解和门派概念，但其中也确实存在着一个观念上的重要分野，即二者对于艺术创作主体有着相当不同的看法。与“’85新潮”中高涨的群体意识判然有别，刘小东这一代年轻学院艺术家认为优秀的艺术品只可能产生于个人的独立创造和探索，而不可能是运动或任何其他集体行为的结果。他们反对宣言和标语口号，将其视为“文革”式的概念和说教。因此他们也很少像“’85新潮”中的一些斗士那样，对自己的作品进行大段大段的概念阐释。他们宁可把自己说成是靠绘画吃饭的“手艺人”——这并不是故作谦虚，而是精英心理的又一种表现。
这种“精英”和“江湖”的分野在1987年以后逐渐得到化解。
一个原因是“’85新潮”的群体阶段在1986年以后基本结束，一些原来的群体领袖以个人的身份凸现，集中于对艺术语言的探索和对自我形象的塑造。另一个原因是像徐冰、吕胜中这类美院年轻教师以其当代艺术作品挑战了正统学院艺术的定义，从而也模糊了前卫与学院之间的边界。刘小东于1988年从美院毕业，所画毕业创作的主题是故宫中的游客和陈设，据他说使用了后来被其否定的一种表现主义手法。但是在同年稍晚的时候，他已经又画出了一批风格全新的作品，并以其中两幅参加了1989年初在中国美术馆举行的、被认为是“’85新潮”最后一项重要活动的“中国现代艺术展”。这两件事情——这批新画的产生和在“中国现代艺术展”中的展示——标志了一个新的阶段的到来。论者一般将这个时期和中国当代美术中“新生代”的出现结合起来，并把刘小东作为这个潮流的重要代表。
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