繁花似锦韵在花中——中国诗词曲的流变

繁花似锦 韵在花中 ——中国诗词曲的流变 钱鸿瑛 中国之有文学史著作,肇始于清末宣统二年 (1 9 1 0 )6 月初版 的林传甲《中国文学史》。该书原为京师大学堂所编讲义之定本。 另有黄人著《中国文学史》,系作者任教苏州东吴大学时所编之教 材,书未流传,估计与林著同时期。以上都属于通史。“五四"以 后,文运高涨,又不断有文学断代史和分类史问世。前者如刘师培 《中古文学史》(1 920 年初版),后者如鲁迅《中国小说史略》(上卷 1 923 年 1 2 月初版,下卷 1 924 年 6 月初版),都是著名于世的。有 关韵文方面的,最早则为陈钟凡《中国韵文通论》(1 927 年初版)。 所谓韵文,是与散文相对而言的,泛指用韵 的文体,如歌谣、辞 赋、诗、词、曲甚至有韵的颂、赞、箴、铭等都是。陈著论述的韵文, 包括诗、词、曲、赋各类。自《诗经》起,接着为《楚辞》《、诗》《骚》之 比较、汉魏六朝赋、乐府诗、汉魏讫隋唐古诗、唐人近体诗、唐五代 及两宋词、金元以来南北曲,共九章。其后有梁启勋之《中国韵文概 论》,约于 1 937 至 1 938 年间出版。全书共分九大类 目:首为总论,其 勰 1繁花似锦 韵在花中 次是骚、赋、骈文、律赋、诗、乐府、词、曲等,各类不另分节题。 龙沐勋先生所著《中国韵文史》,迟于陈著《通论》,早于梁著 《概论》,1 934 年 8 月初版,1 935 年 5 月再版。这是迄今为止最早 而仅有的《中国韵文史》。龙沐勋,字榆生,别号忍寒居士,以字行, 江西万载人;生于 1 902 年,病逝于 1 966 年;20 世纪中国词学宗师 之一,长于论述,敏于词作。他 1 929 年开始撰写词学论文,一变以 往词界评点论词的形式,推进了当时词学研究的学科建设。他对 词的起源和发展、词的创作、词的艺术风格以及代表性作家作品, 进行了全面的探讨;对全部词史作 了研究,重点为唐宋词。所 著《唐宋词格律》、《词曲概论》、《词学十讲》、《龙榆生词学论文 集》等书,深受词学界重视。其《唐宋名家词选》,自 1 934 年 l 2 月开 明书店初版后,一而再、再而三被重版,至今在广大读者中影响深远。 《中国韵文史》为龙榆生先生最早问世之专著。本书为《国立 音乐专科学校丛书》之一种。书中对“韵文”的选取和陈、梁二书略 有不同;对“‘不歌而诵’之赋,与后来之骈文,概不述及”,“杂剧、 传奇,有唱、有白,非全部乐歌,当别著《中国戏曲史》,兹亦从略", 取的是“以一种体制之初起与音乐发生密切关系者为主"。本书 “注重体裁之发展与流变,于作家行谊,多从省略"。此外“,稍详于 词曲,而略于诗歌"。这对当时“世行《文学史》,颇寓‘补偏’之意" (《编辑凡例》)。总之,这是一本颇具特色的书。全书分诗歌、词 曲上下两篇。上篇以《诗三百篇》、《楚辞》、乐府诗、五七言古近体 诗、唐宋元明清诗等为一系;下篇以词曲因音乐而兴起、令词慢词 之发展、正宗词派之建立、豪放词派在金朝之发展、南北小令套曲 之兴起、元代散曲作家之盛、元明词之就衰、清词之复盛、散曲之衰 敝、清词之结局等为一系。全书偏重于下篇词曲。 2 8 2繁花似锦 韵在花中 众所周知,中国自古是一个诗的国度,在中国文学史领域中, 诗歌从来是古典文学的主流。无论是《诗经》、《楚辞》,还是唐诗、 宋词,真可谓群星灿烂、佳作如林。要在不长的篇幅中,选取有代 表性的作家、作品,论述其发展流变的过程,殊属不易,不仅要掌握 大量史料,更重要的是须具有史识。龙榆生先生幼年就熟读经史、 《文选》、杜诗,青年时期在厦门集美任教,又阅读了大量哲学和其 他社会科学书籍,还浏览外国文学并学习外语,这就培养了他具有 同时代一般研治诗词学者所不及的敏锐思辨能力和广阔的视野。 例如第一章“四言诗之发展与《三百篇》之结集”,开头云:“诗歌 伴音乐舞蹈而俱生,为人类发抒情感之利器;世界各民族,其文学 发展之程序,盖未有早于诗歌者。"寥寥数言,看似简单,实已涉及艺 术人类学和外国文学,具有一种宏观的眼光,在当时是很不易的。 本书精要地勾勒出了中国古典诗、词、曲发展流变的轮廓。上 篇是诗歌。第一章引《汉书·食货志》所云“孟春之月,群居者将 散,行人振木铎徇于路以采诗;献之大师,比其音律,以闻于天子”, 说明《诗三百篇》之结集,出于周代之“大师"无疑。《三百篇》虽间 有杂言,一般以四言为主。对“风"、“雅"、“颂"作了解释。认为风 诗出于里巷歌谣,雅、颂出于士大夫之手。最后指出《:三百篇》为 周代诗歌之总汇,并为人乐之章,亦即中国纯文学之总泉源,后来 之抒情诗与叙事诗,咸由风、雅导其先路。第二章“《楚辞》之兴 起”,开头云“:《诗经》十五国风,独不及楚;楚声之不同于中夏,其 、 283繁花似锦 韵在花中 故可思。中国文学之南北分流,由来久矣 !"这里提出南北文学分 流,是很必要的。又云“:楚俗信巫而尚鬼,又地险流急,人民生性 狭隘。故其发为文学,多闳伟窈眇之思,调促而语长,又富于想象 力。加以山川奇丽,文藻益彰,视北方之朴质无华,不可‘同年而 语’。"这是从民俗学、地理学角度说明南北文学不同的因素,也是 很有道理的。并以《越人歌》为例,说明“令人想见楚人诗歌格调。 语助用‘兮’字,此在《三百篇》内,已多有之;特楚人于两句中夹一 ‘兮’字,句调较长,为异于风诗作品耳"。说《楚辞》至《九歌》出 现,始正式建立一种新兴文学。《九歌》用之“乐神",而多为男女 慕悦之词,此自民歌之本色。或清丽缠绵,或幽窈奇幻,较之十五 国风,无论技术上、风调上,皆有显著进步。“南人情绪复杂,又善 怀多感,而出以促节繁音,为诗歌中别开生面,宜其影响后来者至 深也”。提出了其对后世深远的影响,也是十分重要的。第三章 “伟大诗人之出现",说明中国古无专门文学家,有之 自楚人屈原 始。和介绍其他作家不同,对屈原较为详细。说屈原本为楚怀王 左徒,忠而被谤,故“忧愁幽思而作《离骚》”。第四章“乐府诗之发 展",开宗明义云:“周秦以后,直接《三百篇》之系统者,为乐府 诗。"据《汉书·礼乐志》:武帝“立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚 之讴,以李延年为协律都尉。”可见乐府原是民间歌谣。乐府既有 专司,而乐府诗之名,因之而起。最后云:“乐府诗产生于汉代,而 极其致于南北朝。自后虽隋唐诸诗人,迭有仿作,然皆不复人乐, 仅能跻于五七言诗之林矣。"第五章开头接上章云“:五七言诗出于 汉代之歌谣,久乃脱离音乐,而为文人发抒情感之重要体制。"这一 点很重要,说明中国古代文人最早以五七言诗作为抒发情感的重 2 8 4繁花似锦 韵在花中 要载体。第六章“五言诗之极盛”述说“ 自建安而后,宋齐以还,为 五言诗之极盛时期"。重要诗人有曹植、阮籍、陶潜、谢灵运等。五 言诗自汉末兴起,发展至宋齐,“举凡抒情、说理、田园、山水之作, 无不灿然大备。迨齐梁新体诗出,而古意荡然。沈约、王融倡声病 之说,遂启律诗之渐?’。第七章“律诗之进展”,说律诗萌芽于齐梁 而大成于初唐之沈(俭期)、宋(之问)“,其体严对偶,拘平仄,有一 定之法式"。自第八章“唐诗之复古运动”至第十五章“晚唐诗", 写的都是唐诗的兴盛、发展、变化。所谓“复古",是指陈子昂出,崇 汉魏而薄齐梁,欲矫南朝之浮靡,而反诸淳朴。其所持理论见《孤 竹篇序》:“汉魏风骨,晋宋莫传;齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都 绝。"有张九龄、李白与陈同调。“三家复古之说,即为启新之渐,此 实诗坛一大转关也。"第九章“诗歌的黄金时代",指开元、天宝间, 篇什纷披,人才辈出,为诗歌的黄金时代。盛唐作者,世推王维、李 白、高适、岑参,四家并擅乐府新词。各又有其创造精神,自成体 格。唐人以绝句人乐,开元、天宝间,此风尤盛,而李白与王昌龄最 为杰出。第十章“诗圣杜甫",写天宝之乱起,诗人们转徙流离、愁 苦呼号、忧患饱更“,杜甫适当其时,既体备众制,旋经丧乱流离之 痛,实始转移目标,以表现时代精神,而开诗坛之新局。无论内容 形式,创格至多”。第十一章“唐音之剧变",指出唐诗自李杜而还, 能独辟蹊径,卓然自成一宗而影响北宋诸家最大者,唯推韩愈。而 “唐音之变,亦自愈始”。第十二、十三章是“新乐府之发展’与“新 乐府之极盛”。天宝乱后,社会复归小康;但大历(代宗)、长庆(穆 宗)间,藩镇割据,人民苦难,民生日趋凋敝,以张籍、王建为首从事 新乐府运动,反映民间疾苦,多关于社会问题之作,富有现实意义。 2 8 5繁花似锦 韵在花中 新乐府之发展,至元稹、白居易而臻极盛。第十四章“律诗之极盛” 补述大历以迄长庆,六七十年间,除韩愈等奇险诗风与张籍等平易 诗风外,很多作者以绝句、律诗陶写性灵,尤以律诗为盛。并说: “原律诗之为体,最宜竞巧一句一字之间,雕镂风云,涂饰花草。唐 人酬应之作,以此为多。"第十五章“晚唐诗",从时代着眼说:“晚 唐人诗,惟工律绝二体;不流于靡弱,即多凄厉之音,亦时代为之 也。”以杜牧与李商隐齐名“,牧诗情致豪迈;商隐则能学老杜,而得 其藩篱,为宋初‘西岜体’之祖"。第十六章至十八章述宋诗演变过 程。宋初诗多效晚唐,气格卑靡。杨亿等以李商隐为宗,倡西岜 体,滥用典实,难以索解;引起诗坛反动。徐铉、王禹傅等由元和以 上规李杜,稍崇风骨。宋诗至熙宁(神宗)、元桔 (哲宗 )间而臻为 极盛。“元禧体"以苏轼、黄庭坚、陈师道当之,苏、黄为主。其特点 以才智、学问、议论为诗,脱离唐诗面目而 自成体格。宋末方回撰 《瀛奎律髓》,主江西派,又倡为“一祖三宗"之说;一祖者杜甫,三 宗者黄庭坚、陈师道、陈与义。此 自成一系统,对后世影响甚深。 南宋国势衰弱,偏安之后,诗人有尤袤、杨万里、范成大、陆游,为 “南宋四家”。后起有“永嘉四灵”,因“取径太狭,终不免破碎尖酸 之病",不足跻于诸大家之列。至于继“四灵”而起的“江湖"派,也 不为人重视。宋诗至此由枯竭而结束。第十九章“金元诗"开头 云:金人崛于塞外,既定鼎燕京,进取汴梁,与宋成南北对峙之局。 宋文士蔡松年、吴激辈,先后归之,因挟苏学北行,东坡诗遂盛行于 金国,以启一朝之盛。金诗积百年之涵养,集大成于元好问。对元 朝之诗,概括得更为简要:“元以异族入主中夏,对汉人之压迫,有 甚于金。士气销沉,或混迹于倡优,假杂剧以遣忧避祸,曲盛而诗 词皆无甚特色,亦时势为之也。"第二十章“明诗之衰敝",开门见山 2 8 6繁花似锦 韵在花中 日“:明诗专尚摹拟,鲜能自立。"摹拟之习,至“公安三袁"出,始渐 革除。第二十一章“清诗之复盛",先说明清虽以异族人据中原,而 对汉族文明,接受甚早,濡染亦深;再阐述清代学术文化有惊人之 发展。以诗歌言,远胜元明两代。清诗虽亦规模唐宋,而诸大家各 能特具风格,至乾嘉而臻于极盛。第二十二章“清诗之转变”,阐述 咸丰、同治间,为清诗一大转变,宗尚杜甫、韩愈以及黄庭坚。甲午 (光绪二十年)中日之役,中国创巨痛深,诗人黄遵宪崛起岭南,抒 悲愤,写可歌可泣事迹,为晚清诗坛放一异彩。 上篇共二十二章,将诗歌从《三百篇》流变至清末,提纲挈领、 要言不烦地写出其轨迹。 。 下篇词曲,以词为主。龙榆生先生兼通词曲;作为一位词学大 师,他用了更多的篇幅于词,论述得格外精彩。主要表现如下几 方面。 第一,对词的发展流变,梳理得十分正确而清晰,从隋唐词的 萌芽至清词之结局,款款道来,层次分明。每章节言简意赅,更重 要的是立论精到。例如第一章“词曲与音乐之关系",开门见山即 说明“:词、曲二体,原皆乐府之支流;特并因声度词,审调节唱,举 凡句度长短之数,声韵平上之差,莫不依已成之曲调为准,复因所 依之曲调。随音乐关系之转移,而词与曲各自分支,别开疆界。"这 就紧扣词曲与音乐的密切关系,揭示了其特质。在词的起源问题 上,主要是从音乐方面立论的。在第二章“燕乐杂曲词之兴起"中, 。’ 2 8 7繁花似锦 韵在花中 开头指出:今之所谓“词",为“曲子词”之简称;在唐宋间,或称“曲 子词",或称“今曲子",或仅称“曲子"。“曲子词"之兴起,当溯源 于《乐府诗集》中之“近代曲辞”。近代曲者,系隋唐杂曲,为西域 传人之音乐和原来民间音乐相合而成的“胡夷里巷之曲",总称燕 乐。依“燕乐杂曲"可创作新词,以“隋炀帝及其臣王胄同作之《纪 辽东》,实为后来‘倚声填词’之‘滥觞’’。又如第四章到第七章写 唐诗人对于令词之尝试、令词在西蜀、南唐之发展以及令词之极 盛,第八章为慢词之发展,这些章节对令词和慢词作出简明而准确 的论述。第四章开头说“词中之‘令曲’,盖出于尊前席上,歌以侑 觞,临时倚曲制词,性质略同‘酒令’’。并说明“诗人对于令词之 尝试,较之慢曲为早,亦缘其体近绝句,且于宴饮时游戏出之,故易 流行于士大夫间也"。中唐贞元以还,诗人始渐注意新兴乐曲,而 从事于令词之尝试;至晚唐,“已为奇葩异卉之含苞待放",而温庭 筠最为专家。且指出“庭筠为诗,本工绮语,举胸中之丽藻,以就弦 吹之音,遂为词坛开山作祖"。第五六章述令词之所以能在西蜀、 南唐发展,有社会政治原因也和地理环境有关。盖“唐末五代之 乱,绵亘五六十年;惟西蜀、南唐,克保偏安之局。”南唐锦绣江山, 免遭兵燹;蜀与三秦接壤,黄巢战乱后,中原文士,多往归之。蜀人 赵崇祚所编《花间集》收十八家词,取温庭筠为冠;其他除皇甫松、 张泌等四人外,皆为蜀人,或曾仕宦于前后蜀者。《花间》词派,首 推温庭筠、韦庄二家。再进一步指出“庭筠开风气之先,特工‘香 软’……庄承其风,格已稍变;由其身经黄巢之乱,转徙流离,后虽 卜居成都,官至宰辅,而俯仰今昔,不能无慨于中;故其词笔清疏, 情意凄怨”。这已是从“知人论世"角度论词了。“令词在《花间》 2 8 8繁花似锦 韵在花中 诸贤,发展已臻极诣",这结论也是值得注意的。对南唐词、,评价尤 , 1 高,以为南唐中主李璨,既擅文词,后主李煜,兼精音律,词风得以 发扬。虽作者不及西蜀之众,“而开创之精神,或有过之。南唐词 境界日高,时复充分表现作者之个性,非《花间》词派之所得牢笼 也"。令词之发展,至北宋初期极盛。第七章开头云“:令词 自温庭 筠之后,广播于西蜀、南唐,经数十年之发扬滋长,蔚为风气。至宋 统一中国,定都汴梁,士大夫承五代之遗风,留意声乐,而令词益臻 全盛。即席填词以付歌管,盖已视为文人‘娱宾遣兴’必要之资 矣。”又认为宋初词接受南唐遗产,发扬于晏殊、欧阳修,而极其致 于晏几道。令人注意的是,他指出“北宋初年,小令盛行于士大夫 间,而教坊乐工,乃极意于慢曲;慢词日盛,而小令渐衰。欧晏当新 旧递嬗之交,虽专精于小令,而渐用较长之调,以应歌者之需求"。 这就将从小令发展至慢词轨迹,置于当时一定的政治经济文化背 景之中,显得十分清晰。第八章即述慢词之发展,指出“慢曲之为 文人注意,实始于柳永”,并引南宋吴曾《能改斋漫录》云“:词自南 唐以来,但有小令。慢曲当起于宋仁宗朝,中原息兵,汴京繁庶,歌 台舞席,竞睹新声。耆卿失意无俚,流连坊曲;遂尽收俚俗语言,编 人词中,以便伎人传习。一时动听,散播四方。其后东坡、少游、山 谷等相继有作,慢词遂盛"。接着进一步说明:“世之言词学者,遂 以为永为长调之‘开山’,而《云谣集杂曲子》中,唐人已有长调;特 皆出于民间之无名作者,恒为士大夫所鄙夷,必待永之‘日与儇子 纵游倡馆酒楼间,无复检约’者,始肯低首下心为之制作,故发展稍 迟耳。"本章末还指出“:《宋史·乐志》以q慢曲’与‘急曲’对举,而 后世悉以词中之长调为慢词,推张(先)、j够p-- 家,为创作慢词之祖。 2 8 9繁花似锦 韵在花中 然长调是否悉为q厦曲’,尚有疑问。"这样分析是很细致的。自第 九章至第十四章,谈到北宋正宗词派之建立、南宋词之典雅化、豪 放词派在金朝之发展;将词由宋人金的流变过程简要地阐述清楚。 关于元明词,在第十九章“元明词之就衰"开头写道“:元明两代,南 北曲盛行,诗词并就衰颓,而词尤甚。元代文人处于异族宰制之 下,典雅派歌曲,既不重复被管弦;激昂悲愤之词风,又多所避忌, 不能如量发泄;凌夷至于明代,而词几于歇绝矣 !"这里道出了元明 词衰的政治原因以及文学发展的本身因素。第二十三章、第二十 四章、第二十六章和第二十七章,述说的是清词的复盛、浙西词派 之构成及其流变、常州派之兴起与道 (光 )咸 (丰 )以来的词风,以 及清词的结局。认为清代二百八十年,词人辈出,超逸元明两代。 虽词体此时已不复重被管弦,化为“长短不葺之诗”,而一时文人精 力所寄,用心益密,托体 日尊,而浙常二派,递主词坛,风靡一世。 诚如第二十七章开头所云:“ 自常州派崇比兴以尊词体,而佻巧浮 滑之风息。同治、光绪以来,国家多故,内忧外患,更迭相乘,士大 夫怵于国势之危微,相率以幽隐之词,藉抒忠愤。其笃学之士,又 移其校勘经籍之力,以从事于词籍之整理与校刊。以是数十年间, 词风特盛;非特为清词之光荣结局,亦千年来词学之总结束时期 也。"于是,词从隋唐兴起、发展、成长,在古典文学领域内,至此时 乃打上圆满句号。 其次,本书阐明了许多词学上的重要问题。例如第三章“杂曲 子词在民间之发展" ,说“自敦煌石室藏书,为法兰西人伯希和所发 现;而唐写本《云谣集杂曲子》,乃复显于人间;使吾人得以窥见唐 代民间流行歌曲之真面,因而证知令、慢曲词,实同时发展于开元、 天宝之世,可以解决词学史上之疑案不少"。又说“:其词又多述征 2 9 0繁花似锦 韵在花中 妇怨情,与盛唐诗人王昌龄辈所咨嗟咏叹之‘闺怨’等作,题材极为 相近;意必为开元、天宝间盛行之民间歌曲,由戍卒传往西陲者。 其修辞极朴拙,少含蓄之趣,亦足为初期作品,技术未臻巧妙之证。 ……此类作品,在全集中所占成分最多;馀或述男女思慕之情,或 作一般娇艳之语,大率皆普遍情感,为当时民众所易了解之歌曲。" 从以上可知敦煌曲子词的思想内容是以抒写男女爱情为主。这一 点很重要,与认识词的正本清源有关;它说明了词最早从民间开 始,就是以写“婉约”之情为主的。又如对词的体性,应以“当行”、 “本色"为正宗,这主要体现于第十章“正宗词派之建立”。该章开 头云“:自苏轼与柳永分道扬镳,而词家遂有‘别派’、‘当行’之 目; 后来更分‘婉约’、‘豪放’二派,而认‘婉约’者为正宗。李清照论 词,谓……由此以言,则所谓正宗派,必须全协音律,而又不可‘词 语尘下’;此秦、贺诸家之所以为‘当行’也。晏、黄业见前章;其建 立正宗词派者,当自秦、贺二家始,而周邦彦实集其成。"再如对豪 放派的兴起和发展,追本溯源很清楚。在第七章“令词之极盛”中, 已提出宋初作者范仲淹虽对词偶一为之,未成专诣,但“《渔家傲》、 《苏幕遮》诸阕,苍凉悲壮,开后来豪放一派之先河"。第九章“词 体之解放",正面阐述了“苏轼以横放杰出之才,遂为词坛别开宗 派";并引晁补之语,谓苏词“横放杰出,自是曲子内缚不住者"。在 第十一章“民族词人之兴起"开头,有十分精彩的论述“: 自金兵南 侵,二帝北狩,汴京歌舞,散为云烟,大晟遗声,同归歇绝;而一时富 于民族思想之士,愤‘金瓯’之乍缺,伤‘左衽’之堪羞,莫不慷慨激 昂,各抱收复失地之雄心,藉抒‘直捣黄龙’之蓄念;而高宗误信谗 佞,不惜砚颜事仇,逼处临安,以度其‘小朝廷’生活;坐令士气消 阻,一蹶而不可复兴。志士仁人,内蔽于国贼,外迫于强寇,满腔忠 2 9 1繁花似锦 韵在花中 愤,无所发抒;于是乃藉‘横放杰出’之歌词,以一泄其抑塞磊落不 平之气,悲歌当哭,郁勃苍凉。自南渡以迄于宋亡,此一系之作者, 绵绵不绝;此词体解放后之产物,为民族生色不少也。”于本章结束 又云“:凡兹所列,无不悲愤苍凉,饶有激壮之音,足见人心未死。 此在词家为‘别派’,而生气凛然。"对豪放词作出很高评价。第十 四章“豪放词派在金朝之发展”开头,又进一步述说金与南宋,时代 相同。自吴激等由南入北“,而东坡之学,遂相挟以俱来;其‘横放 杰出’之词风,亦深合北人之性格;发扬滋长,以造成金源一代之 词。辛弃疾更由北而南,为南宋开豪放一派之风气;其移植之因 缘,不可忽也"。再如对婉约词发展至南宋,也有十分精彩的论述。 在第十二章中,对“南宋词之典雅化"原因,从社会文化背景,阐述 得十分透辟“:宋室南渡,大晟遗谱莫传;于是音律之讲求,与歌曲 之传习,不属之乐工歌妓,而属之文人与贵族所蓄之家姬;向之歌 词为雅俗所共获听者,至此乃为贵族文人之特殊阶级所独享;故于 辞句务学典雅,音律益究精微:此南宋词之所以为‘深’,而与北宋 殊其归趣者也。"又说南宋偏安之局既定,士习苟安。是时临安方 面,有张铉极声伎之盛;苏州方面,则有范成大,亦家蓄声伎。张范 两家,以园亭声伎,驰誉苏杭,一时名士大夫,竞相趋附。南宋声曲 产生之地,既属儒雅私家,故与教坊乐工异其好尚而归于“醇雅"。 又独设“南宋咏物词之特盛"为第十三章,引周济所云“北宋有无谓 之词以应歌,南宋有无谓之词以应社”,说明咏物词因应社而兴起, 文人以斗靡争奇,较短长于一字一句之间。还进一步指出:“其初 不过文人阶级,聊以‘遣兴娱宾’;相习成风,促进咏物词之发展;其 极则家国兴亡之感,亦以咏物出之,有合于诗人比兴之义;未可以 ‘玩物丧志’同类而非笑之也。"这就揭示了某些咏物词的思想性价 2 9 2 ’繁花似锦 韵在花中 值。另外,值得注意的是,在第二十七章“清词之结局"中,说王鹏 运论词“别标三大宗旨:一日‘重’,二日‘拙’,三日‘大’。其 自作 亦确能秉此标的而力赴之”。又说:“(况 )周颐学词最早,既人京, 与鹏运同在内阁,益以此相切磋。鹏运较长,于周颐多所规诫,又 令同校宋、元人词,如是数年,而造诣益进。其生性不甚耐于斟勘 之学,而特善批评,颇与王、朱异趣。所为《蕙风词话》,孝臧推为绝 作。周颐论词,于鹏运三大宗旨外,又益一‘真’字;谓:‘真字是词 骨。情真、景真,所作必佳。’’以上两段话,足以说明论词标“重、 拙、大”,最初出于王鹏运①。词学界因受《蕙风词话》影响,一般都 以为出于作者况周颐②,实出于王鹏运。 ’第三,对一些重要词人作出公允而精辟的评价。 晏殊。第七章“令词之极盛",提到:“宋初词接受南唐遗产。 名家如晏氏父子。"又说“:其直接南唐令词之系统者,则晏殊其首 出者也。殊官至宰相,极尽荣华,而所作小词,‘风流蕴藉,一时莫 及’。”并举其代表作《浣溪沙》说“:一洗《花间》之袱艳,而千回百折, 哀感无端,转于李后主为近,不仅为《阳春》法乳也。"这里论晏殊仅 寥寥数语,说其“千回百折,哀感无端,转于李后主为近”,堪称精到。 柳永。第八章“慢词之发展"中,对柳永作了浓墨重彩的评述。 一是指出“慢曲之为文人注意,实始于柳永";说“永对慢词创作之 多,盖应乐工歌妓之请;而扩张词体,遂为词坛别开广大法门"。二 ① 可参见《清季四大词人》一文,载《龙榆生词学论文集》,上海古籍出版社 1997 年版。 ’ ② 如《(蕙风词话>论词的鉴赏和创作及其承前启后的关系》一文说“:《蕙风 词话》首先揭橥作词的要道:作词有三要,日重、拙、大。"见《词学论稿》,华东师范大 学出版社 1986 年版,第410 页。繁花似锦 韵在花中 是对柳永作品作出细致、熨帖的评价;说其词作“虽内容‘大概非羁 旅穷愁之词,则闺门淫媒之语 ’,不足引以为病也"。又说“柳词既 多应歌之作,为迎合倡家心理,不得不杂以‘俚俗语言’。……实出 当时需要”。柳词的思想内容,向来为封建文人诟病,其词语俚俗 也遭到女词人李清照的讥评;而本书的评价是实事求是的通达之 见。更值得称道的是,本书指出柳永胜处,固不在《乐章集》中占最 多数的《昼夜乐》之类,“其述羁旅行役之盛,于‘铺叙展衍’中,有 纵横排宕之致,具见笔力"。并举《戚氏》为例,以为“直将作者个 性,及其生活状况,充分表现于字里行间。以二百十二字之歌词, 兼写景、抒情、述事,颇似杜甫作歌行手段;其体势之开拓,实亦下 启东坡"。这里说柳永启发了东坡,打破了一般人对婉约词与豪放 词各 自疆域森严的成见。 苏轼。第九章“词体之解放”中,主要写苏轼。先提出“自柳永 多作慢词,恢张词体,疆域 El广 " ;但柳永为应教坊乐工之要求, 且为迎合群众心理,不得不侧重于儿女之情,以取悦于当世。体 制既经拓展,曲调又极流行,高尚文人,亦多娴习;而仅言儿女私 情又感不足,“于是内容之扩大,相挟促进词体,以人于解放之 途;而苏轼以横放杰出之才,遂为词坛别开宗派,此词学史上之剧 变"。以上简明地阐述了词体解放的主客观因素,也有力地将苏 轼置于词史上的重要地位。还指出苏轼“以才情学问为词”,“由 是而伤今怀古,说理谈禅,并得以词表之,体用遂益宏大"。这就 是和婉约词风迥然有异的豪放词特色了。最后还进一步说明:在 东坡以前,填词者类为娱宾遣兴;至东坡借其体而解放之,以建立 “诗人之词”。当时有黄山谷、晁无咎为之辅翼,延至南宋以后遂 蔚成风气 o ,繁花似锦 韵在花中 周邦彦。第十章“正宗词派之建立”,以集其成者周邦彦为主。 “所谓正宗派,必须全协音律,而又不可‘词语尘下’;此秦、贺诸家 之所以为‘当行’也"。评秦观为婉约正宗派的“开山作祖”。贺铸 词有“奇崛"胜者,然以通于“婉约"一派者为多。至于周邦彦,“好 音乐,能自度曲”。徽宗置大晟府,命其作提举官,与制撰官万俟咏 等,相与“讨论古音,审定古调,沦落之后,少得存者;由是八十四调 之声稍传;而美成诸人,又复增演慢曲、引、近,或移宫换羽,为三 犯、四犯之曲,按月律为之,其曲遂繁”。引王国维《清真先生遗事》 云“:读其词者犹觉拗怒之中,自饶和婉;曼声促节,繁会相宣;清浊 抑扬,辘轳交往;两宋之间,一人而已。"引沈伯时《乐府指迷》云: “作词当以清真为主。盖清真最为知音,且无一点市井气;下字运 意,皆有法度,往往 自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字 面。”又指出周邦彦词“以健笔写柔情",从音乐和词作两方面作了 论证后,对周词评价为“:音律与词情兼美,清真实集词学之大成, 宜后世之奉为正宗也 o" 辛弃疾。第十一章“民族词人之兴起"中,对南渡初期张元斡、 张孝祥直至末季刘辰翁等比较重要的“民族词人"都予提及,其中 以辛弃疾最为重要。辛弃疾,性豪爽,尚气节,慨然以恢复中原为 己任。因“阻于邪议,志不克伸,乃一发之于词"“,稼轩词之精神所 寄,即在其悲壮襟怀,充分表现于长短句中”。并引刘克庄所云“公 所作大声镗铬,小声铿钧,横绝六合,扫空万古”赞之。评辛词“其 晚年退居江西之作,虽力求闲淡,且以‘明白如话’出之;而‘老骥伏 枥,壮心未已’,一种郁勃苍莽之气,犹跃然楮墨间"。 姜夔。第十二章“南宋词之典雅化"中,说“醇雅",姜夔首当其 冲。引《白石道人传》称姜“通阴阳律吕,古今南北乐部;凡管弦杂 2 9 5繁花似锦 韵在花中 调,皆能以词谱其音"。又引夔自言“:予颇喜 自制曲;初率意为长 短句,然后协以律,故前后阕多不同。"评“夔以词家兼精音律,特多 创调;其音节之谐婉,与词笔之清空,视北宋秦、周诸家,又自别辟 境界”。对张炎称赞姜夔之语作出具体分析。张炎论词主“清空", 称白石词如《暗香》、《疏影》、《扬州慢》等曲,“不惟清空,又且骚 雅,读之使人神观飞越”。认为《扬州慢》的确可以“清空骚雅"四 字当之。“至《暗香》《、疏影》二阕,最为世所称道;而多用故实,反令 人莫测其旨意所在;此吾国文人之惯技,亦过崇典雅者之通病也"。 吴文英。对吴文英,先亮出两种不同观点说:“与文英同时之 尹焕,即极推重吴词,谓:‘求词于吾宋,前有清真,后有梦窗,此非 焕之言,天下之公言也。’而张炎则持反对之说,谓:‘词要清空,不 要质实;质实则凝涩晦昧。吴梦窗词,如七宝楼台,眩人眼目,碎拆 下来,不成片段。’’值得注意的是:本书评梦窗之于白石“,虽境界 不同,而风气所趋,并崇典雅;词家之典雅派,亦至梦窗始正式建 立"。并引《乐府指迷》所云“音律欲其协,不协则成长短之诗;下 字欲其雅,不雅则近乎缠令之体;用字不可太露,露则直突而无深 长之味;发意不可太高,高则狂怪而失柔婉之意"以体现吴文英之 词学观,并认为“此南宋典雅词派之最高标准也”。最后指出“后之 论吴词者,毁誉参半”,而梦窗词中也有造语奇丽,而能以疏宕沉着 之笔出之的作品,不该“以其有过晦涩处,而一概抹杀"。 王沂孙。南宋末期,王沂孙词格最高,偏工咏物。认为“集咏 物词之大成,而能提高斯体之地位者,厥惟王沂孙氏”。宋末应社 之咏物词,今尚存《乐府补题》一卷,作者为王沂孙、周密等十四人, 聊抒亡国之哀思。 关于曲,见于第十五章“南北小令套曲之兴起”,第十六、十七、 2 9 E;繁花似锦 韵在花中 十八章元人散曲之豪放派、清丽派以及元代散曲之盛,第二十章、 二十一章明散曲之北调作家、南调作家,第二十二章昆曲盛行后之 散曲,止于第二十五章“散曲之衰敝",勾勒了一条简洁的线索。书 中论述自南宋歌词渐衰落后,南北曲先后继起,引明王骥德言,中 国乐歌,自古即分南北。接着阐述北曲实始于金,至元而极盛;南 曲始于何时,未有定说。引祝允明云“南戏出于宣和之后,南渡之 际,谓之温州杂剧"。其所用曲诃,出于唐宋词者为多。南曲至明 代而大行,迨昆腔出,而北曲遂废,可见南北曲渊源不同,音乐也 异。元明以来之小令、散套,并依南北曲之声而作;统名“散曲",又 名“乐府" ,别称“清唱"。小令别称“叶儿"而“散套”又名“大令”, 亦称“套数"。实皆清唱之曲,只是体制长短稍有差别。小令只用 一曲,与宋词略同,套数则合一宫调中诸曲为一套,与杂剧之一折 略同。歌唱方面,词曲之性质相近。 散曲之于元代犹如两宋之词,作者既多,传唱大盛。元曲以豪 放为主,一方固由音乐关系,一方则受苏辛词派之影响。北曲慷慨 朴实,以本色语为多,引贯云石语,以“豪辣灏烂"一派为正宗,而 “媚妩妖娇”别为清丽一派。元人豪放派,贯云石、马致远、徐再思、 白朴等皆是,以马致远尤著名。马致远兼工杂剧,与关汉卿、郑光 祖、白朴,合称“四大家"。清丽一派以乔吉、张可久为代表。张可 久传作之多,冠于元代。张为散曲专家,不传杂剧,其小令雅丽超 逸。至明代;诗词皆成“强弩之末",惟有南北曲承元末遗风,作者 极盛。除杂剧、传奇外,散曲亦多专家。指出“宋人歌词之法不传, 而南北曲则盛行于明代;故文人学士,咸乐倚其声而为之制词也"。 明代昆腔未起以前,北曲为盛。引徐渭语“:辽金北鄙杀伐之音,流 人中原,遂为民间之 日用;宋词既不可被弦管,南人亦遂尚此。"原 来元人散曲,悉用北调,至明初,南曲犹未大行。最早之南调,只有 2 9 7繁花似锦 韵在花中 《南宫词纪》载《琵琶记》作者高则诚之《商调二郎神·秋怀》一套。 明曲自昆腔盛行后,为一大变化。昆腔之起,约在明正德间。其创 始者,世称昆山魏良辅。过去北曲用弦索,南曲用箫管,昆腔出,乃 合而用之。引徐渭语“:今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者,字 虽不应,颇相谐和,殊为可听。"昆腔起,而北词废。但昆腔盛行以 后之散曲,多患“文而晦"之病,渐由典雅而近于堆砌化。这是嘉靖 以来明曲情况。至清代,词盛而曲衰矣。 另外原书后还附有“中国韵文简要书目”,颇便读者参考,只是 许多书现在已有了更好的整理本,这次依原样刊出,相信读者 自能 选 择 。 四 龙榆生先生所著《中国韵文史》虽然因时代的局限,其中不无 可供商榷之处,如上篇第一章谈到《豳风·七月》,说“描写农家生 活,于严肃态度中,间出以诙谐" ,却以“春 日迟迟,采蘩祁祁,女心 伤悲,殆及公子同归"为例,恐于本意有出入。又如第七章开头说 “律诗一称近体诗,又称今体诗",恐亦不确切。但是从整体而言, 在今天看来,它仍不失为一部较有参考价值的著作,这是和作者严 谨深入的治学作风分不开的。在 1 934 年 1 2 月开明书店初版的 《唐宋名家词选》自序中,龙先生这样写道“:予意诗词之有选本,务 须从全部作品,抉择其最高足以代表其人者。未宜辄以私意,妄为 轩轾其间。即如唐宋人词,各因时代关系而异其风格。但求其精 英呈露,何妨并蓄兼容。”这里可见只有对词人全部作品作了研究, 才能较为确切地选其代表作品以及概括其词的风格。如将周邦彦 2 9 8繁花似锦 韵在花中 定位为“实集词学之大成,宜后世之奉为正宗也",决非拾前人牙 慧,人云亦云;而是作了深入的研究后才得出如此结论。从个人爱 好言,龙先生作词学苏轼,并非清真法乳,但是尊重词史的客观事 实,奉清真为正宗,体现了学者治学的科学态度。 20 世纪 60 年代初,当时为高校文科教师的我,因酷爱词,向龙 先生问倚声之学,有幸与先生结为忘年交。春秋佳 日,常在香山公 寓听其侃侃而谈。龙先生口若悬河,文思敏捷,词情横溢,出手飞 快;几乎每次拜访都能见到新作。《文心雕龙·知音》篇云:“凡操 千曲而后晓声,观千剑而后识器。"龙先生诗词创作有千馀首,又大 量研读唐宋元明清词,不愧为词学真正的知音。先生对我的情谊, 不亚于其及门弟子,曾赠词数首,其中《蝶恋花》云“:肯向邯郸轻学 步。青眼相看,那复伤迟暮。只恨芳韶 留不住,消凝洛浦凌波 去。 一霎沧桑经几度。月上潮平,静爱幽花语。合共湘累绵 坠绪,澧兰沅芷迷归处。"并希望我“能以灵均之芳悱,重光之语妙, 更从大处着眼,使所有含灵普被薰染,以跻于大同之盛,亦如若梅 花之化身千亿,香满三千大干世界也。甲辰孟夏之月,廿六 日拂 晓,忍寒词客漫笔”①。从这里可见龙先生对后学之热望以及对新 中国前途之信心百倍。 于 2001 年 7 月酷暑中 ① 参见龙沐勋《:词籍题跋·影明万历刊本南唐二主词》《,词学》第五辑, 第 120 页。

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