这个时期，他更能与董其昌、八大、李世民、文徵明结为心灵上的盟友。尤其是李世民和董其昌，简直可以化身做这位“老夫”了。有一次，在深圳大梅沙的海边，他推开酒店的窗户，说：“看哪，这简直是董其昌。”一块海岛浮现在天际线上，颇有中国画的山水意境。多少次，他被传统文化灵魂附体，而又不甘心承认，在他写字用的桌上，凌乱地摆着他的一些书法习作，这些练习不仅使他在用油画绘制“书册”时，能用油画笔活灵活现、一笔而成地将毛笔书法显现出来（此时，是临摹还是写生呢？），更重要的是，这种方法，与古人心慕手追、潜心求道、期待感应降临的方式是一样的。他骨子里是个书生，虽然常常，他嘲笑那些带有“书生气”、“文艺腔”的人。而在他的论敌或是好朋友私下的谈话里，恰恰认为他是另一种“书生气”和“文艺腔”。没错，他是一个“仁”者，骨子里没跑离儒家传统。无论他如何入世，入世如何之深，他对待父母，对待木心，对待朋友（他从未背后说朋友坏话），以及对待陌生人，背后都有一个庞大的“礼义仁智信”的传统在支撑。
这样一个书生，身上要是没有“江湖气”，是难能立足的。他构成了自我所批判的一部分。归国十年来（2000年至2011年），他常常跑出画室，面向公众事物发声，既批判一些事物，也吹捧另一些事物。这是容易惹来非议的。在艺术圈内，他获得了不安心画画的“恶名”。好在，在他批判的事物和吹捧的事物中，大部分都立住脚跟了，这使得他能够从容许多。也使得他猛然觉得某些言说实在是多余，而一头扎进新的绘画场域中。
《泪水洒满丰收田》时期的陈丹青，与在纽约绘制并置与三联画风格的陈丹青，以及与归国时期的陈丹青，判若三人。前一个阶段上，他的时空是要在远方，去体验未曾体验过的世界和想像中的事物；而在后一个阶段，他历经了中国的巨大变革，从逃逸者成为回归者，带来了鲜活的经验和急智的话语，而此时，他似乎更愿意怀想他的童年、他的少年和他的青年，他无数次想从绘画中、从写生中，找到当年的记忆，但这已不复存在了。他想安安心心地在绘画中体会笔意与真理，但又总是心潮起伏，容易被媒体煽动。你可以说他骨子里是不安分的，他渴望有个模特坐在对面，哪怕不说话；他渴望一篇文章获得他人的赞赏；他珍惜这种渴望。
有时候，他与老朋友们坐在画室里，一聊就是一个晚上，他们检点过去的记忆，为连环画绘制的插图，或欣赏彼此少岁时的作品。更多时，是对着文艺复兴时期的某位大师的画片发呆，长久地响亮着啧啧的赞语声，“真好呀”，然后又是长久地发呆。屋子里烟雾缭绕。
有时候，有两位年轻人作伴，这多少有点鲁迅当年的样子。只是鲁迅没有这样幸运，除了在三味书屋临摹过绣像插图外，只能以指导年轻版画家遣怀。
而陈丹青除了获得了艺术家应有的声名之外，他仍然在老老实实、规规矩矩、一丝不苟画画，这一点大像刚刚逝世的画家弗洛尹德。即便有时候，别人赏赐借用的带天窗的画室不一定尽如人意，他不接电话，有时也接，一边接一边调颜色，点两下，看看，形准了，色对了。颇像他少年日记所说：“这是从来没有过的自由，我终于学会像说话一样画画。”
要问在一个数字时代，连胶片照相机都变成古典工具的时间里，绘制静物、表现摄像术一样的逼真效果，有什么用处？
——然而，艺术不正是无用的吗？陈丹青说：“我只是在画画。”
