我们还是拿前面所举的陈叔宝《饮马长城窟行》和何逊《为衡山侯与妇书》两个例子来说明这一点。陈叔宝诗的最后一联“何以酬天子？马革报疆场”，是典型的推论式语言，散行，用了虚词，故连续而流畅。但这样的诗句不足以使此诗同蔡邕和陆机的诗从语言本质上判然区别开来。能够区别的，全赖中间两联的对仗。对仗是人工化地强行改变自然，比如“离群嘶向影，因风屡动香”，隔句分承上联的“征马”与“山花”，但“马”“影”与“花”“香”本来了不相干，必须依靠音义的对仗强作黏合，然而却在我们中国人二元对立与互补的思维模式中得到了统一：“马”为动物，“花”为植物，于是乎成了天造地设的妙对。又如“月色含城暗，秋声杂塞长”，以“声”对“色”，以十二时之“月”对四季之“秋”，也是异常工稳。可见，对仗的手法真正使我们的话语变成了一些字词的“静止的聚集段”。
同样，在何逊的文中，由于出现了几句推论与说明性质的散行文字，并且使用了“虽”“而”“始知”等少数虚词和转语，稍稍化板滞为疏朗，但大量的对偶仍然使语言的整体感觉趋向于凝重，因为“对句的形式总是阻碍诗中内在的前趋运动并引起两句中对应词之间的相互吸引”。比如，“镜想分鸾，琴悲别鹤”这一突兀的骈语，好像压根儿不必交代与前言和后语的关系，而完全以自身铢两悉称的对仗自娱自乐着。乍一看，它们貌似两个主、谓、宾俱全的句子，细辨之下却不然。“镜”和“琴”只是虚假的主语，真正的主语是没有出现的人。如果要语意伸足的话，至少应该写作“睹镜而想分鸾，听琴以悲别鹤”，但六个字简省到四个字能够使对偶更紧，更重，也更懒得向前挪动了。《文心雕龙·章句》所谓“四字密而不促，六字格而非缓”，便是这个道理。
总之，抽黄对白的俪偶吸引了诗人极大的关注力，他们得花大功夫应付其内部的对立统一，也就腾不开身去打理上下文之间的关系。这进一步加强了对偶的独立性，使它们横亘在语言的途中，成为一道道修辞学的微观风景。
三
诗的语言之“线”与“点／面”的差别，从根本上说，是对时间性与空间性的各有侧重。当时间的线性被中断，语言被浓缩为瞬间的点或切面，在同一的空间里并置，便脱离了逻辑关系的束缚。举例来说，高友工和梅祖麟就指出，“片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏”，杜甫的五律《江汉》中间这两联，“第四句的‘永夜’之后，紧随了第五句的‘落日’，从而排除了任何自然顺序的连续法则。”叶维廉也曾一再申说中国古典诗的表现特点，在于利用不定向、不定义、不定关系的高度灵活的语言，使事物作“不隔”、“无碍”、“如在目前”的演出。他拿这些与西方现代主义诗人的作品加以对照，说：
庞德的《诗章》和艾略特的《荒原》，就不能只依循文字述义的层次去了解，我们还需要认识到，视觉性很强的大幅大幅的经验面，如画中的视觉面一样，作了空间性的组织和玩味，产生了非文字串连性和述义性可达致的美感意义。
所谓“文字的串连性和述义性”，等于罗兰·巴特所说的，文学语言的一种有说服力的连续性和合理性的机制。它的存在与否，决定了西方古典诗与现代诗的差异。而这何尝不是中国古代散文与骈文、古诗与律诗的差异之所在？如果将语言的非连续性视为诗的“现代性”（modernity）的关键特征的话，则骈文和律诗显然是最合理想的富于现代性的语言形式。
事实上，中国古典诗曾经作为异质的因子催生了二十世纪前期的西方现代诗运动，原因正是，中国古典诗歌本身的相当一部分，显然已经具备了现代主义诗歌语言形式及技巧的主要特质。换句话说，它本身已经极具“现代性”，因为这一概念非表时间，乃指性质，故不拘于现代才有，古人也可以有。
