对类型小说及其作者而言，最煞风景的莫过于，我们一再去追问它和现实世界的对应关系： 你顶好别奇怪，为什么罗曼史小说中的皇族或亿万富豪的第二代总是男的英俊潇洒、女的性感美丽，我们当然都很清楚现实里的英国查尔斯王子、力霸财团少主王令麟先生或李安妮“公主”长什么一种样子；你也顶好别抬杠，为什么星际式的科幻小说中的太空船(或说星舰，一个颇好听的译名)，总轻易看到舰长下令，“弯曲空间，光束(或更过分，超光束)飞行”，而我们出差一趟到欧洲美国，却得忍受十几个钟头的腰酸背痛、无聊至极、怪味道的空调和幽闭恐惧；你更不要没事重蹈朱天心说她看武侠小说时时陷入的麻烦，为什么古老中国的“江湖”像另一个空间，如同高速公路禁止行人、脚踏车上去一样，在那个世界中好像有两组道路系统，其中一种仅供有武功的人使用，在这条路上，你不管碰到的是和尚尼姑、乞丐、年轻少女、小孩乃至于残障者，每一个都是绝世高手。
这是一个神话国度，它有它赖以立国的宪法，国内的侦探小说传教士詹宏志仿卢梭的“民约论”，称之为类型子民和类型国家的契约——你别这么烦，老要问真假，老是想回到现实世界，你得放弃一部分坚持，你得做一点小小的遗忘，让这个国度的文字导游带着你走，这里，“不做梦的人和狗不准进入”。
对这个类型世界最准确的画面，是米亚·法罗那张现实的挫折悲伤逐渐褪去、两眼盯紧银幕、开始一点一点浮现笑意的面容，这是伍迪·艾伦《开罗紫玫瑰》电影的最后一个镜头。
抗拒者的收编
基本上，类型是简化的、框架的；人生现实则是复杂的、连续的，两者相互背反、相互颠覆。
所以，我们便碰到一个有趣的问题了： 有没有一种类型小说是以“写实”为标的呢·答案居然是有，而这也恰恰好是斯卡德小说的“宗派师门”所在——美国革命的冷硬私探派，由当年两名和今天的布洛克一样麻烦的写作者开头，他们的名字当然就叫达许·汉密特和雷蒙德·钱德勒。
这种看起来不可能的事究竟如何可能·我个人的猜想是这样子的： 当年，汉密特和钱德勒所做的，只是写小说而已，写一种与他们人生经验相符、和现实犯罪不偏离的小说，他们不仅没要开创新类型，相反，他们反倒极力要打破过往的犯罪小说类型神话(即英式的古典推理)。这两人生前谈到自己的创作时，不约而同都严重提到亨利·詹姆斯的影响，众所周知，亨利·詹姆斯一生没写过什么类型小说，他是十九世纪后半到二十世纪初的写实小说大师，而此人的长兄威廉·詹姆斯名气也不逊于乃弟，他的历史地位是美国实用主义的宗师，杜威哲学的祖师爷。
冷硬私探派之所以回归成为一种新的类型，其实是汉密特和钱德勒成功后追随者的事。我们今天称之为冷硬私探派，而不尊重汉、钱二氏当年的强烈写实主张，直接称之为诸如“侦探写实小说”，其实大有道理——这个类型小说的新约定，取用的是其中私家侦探的身份和造型以及这名私探和周遭世界的关系这部分，而不是“写实”本身，毕竟，现实世界太复杂、太流动，像流沙，在上头不好建构如此线条简单的类型小说华厦。
于是,我们看到了,一种原本带着挑衅、对抗甚至颠覆掉原有类型意味而来的小说,如何随着时日缓缓转向,重新被收编到类型之中，这里，我们见识到类型小说，乃至于其背后资本主义(没资本主义何来类型小说？)的强大吞噬力量或说更新力量，喜欢“重咸”批判口味的人，可去翻翻罗兰·巴特的神话学，听他细说所谓的“神话化过程”，巴特说，神话(巴特所谓的神话当然涵括着类型小说)的特色是什么·是把意义转化为形式，是一种“语言的掠夺”。巴特特别举了爱因斯坦相对论的有名公式E=MC2为例，这本来是数学的、纯净的、最有对抗神话之力的符征(Significant)，但都能被“绑架”(巴特的用词)为某种科学神话的首席代表。
