但是，颇具意味的是，这一时期作家所审的“父”（站在父的立场上审“父”）恰恰是世纪之初出走的青年们，当初他们以决绝的姿态从旧的黑暗的家中出走经历了几十年的风霜，去寻找进步、光明和救国的希望，现在，当他们的“子”超越历史的迷雾去审视，却无奈地发现，他们的“父”仍然背负着太多的过去，这也是两代人的作品无形中具有某种承接性。80年代末90年代初社会的再次转型导致了价值观念的全面颠覆和知识分子的边缘化地位的产生，同时也戳破了作家作为民族代言人的虚假形象，一种新的叙事人身份应运而生。“祖”“父”作为一种抽象的生存力量存在于日常生活的图景中，“我”却无所不在又飘忽不定，作品视角内化模糊化陌生化，“我”只是无数失望和惶惑中的一分子，只是在家族的历史长河中徒劳挣扎的每一个自我或者干脆只是一个符号。“我”的特殊地位对作家而言，是他们对生活、对生存现实和对历史的特殊表达。如前所述，这一类作家常常是较为年轻的一代，是在“文革”中成长起来的一代，他们的梦魇般的叙述是他们的真实的成长中的情感历程。如果仍放在家族序列中考察，作者则以“幼子或浪子”的身份出现。《红高粱》（莫言）、《在细雨中呼喊》（余华）、《风景》（方方）等运用的都是非成人视角，作者在历史和现实的缝隙中穿梭，成功地阻断了“家”的完整性和连续性，他们更注重瞬间的激情和永恒，“爷爷”“奶奶”“我”只是被叙述人唤起的一个个瞬间的意象的存在，而非活生生的历史长河。这种把生与死、过去和现在联结起来的叙事无疑扰乱了“家”的原有的文化含义，而成为一个虚构的想象经验，真实不再是他们奉行的准则，或者说他们认为虚构本身即是真实，这种自在状态的创作显然使作家摆脱了来自内心的某种束缚，从而达到一种小说观念上的自由。
文学对“家族”的永恒追寻。从作家的潜在角色和隐含姿态在“家”中不同位置的位移，我们可以看出作家的文学观念和文学立场也在不断发生位移，叙述方式由一种集体性话语逐渐向个体话语转变，叙述者和作品隐含作者的价值判断从完全重合到各自形成一套话语并相互观照。文本也由侧重于对政治文本的想象，即重视文本的整体性、国家性和寓言性逐渐转移到对文化文本的虚构和对自我存在意义的追寻，虽然寓言性仍在，但却更多地内化到文本之中。弗雷德里克·詹姆森在一篇文章中写道：“所有第三世界的本文都带有寓言性和特殊性，我们应该把这些本文当作民族寓言来读。甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，也总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”姑且不论他对“第三世界”这一术语的判断是否完全科学，但有一点可以肯定：在中国知识分子的潜意识中，“我们”这一集合词的价值远远高于“我”的价值。在几千年的皇权制度和家族制度的影响下，族群的概念当然被强调而个人的存在却几乎被忽略，个人的价值只有摆在血缘关系中即家族中才有意义，换言之，儒家文化意义下的个人是存在于家庭中或家族中的个人，而非西方社会所谓独立存在的个人，这就无形中造成人们对皇权（父）的下意识的敬畏、膜拜和认可。
