本章提要：以往对魏晋文学的研究，更注重的是这一阶段五言诗的成就，而对当时歌诗艺术的发展很少有人作过专门的论述。曹魏及西晋前期，社会相对安定，经济全面复苏，这一方面为礼乐的重建奠定了基础，另一方面也成为君主、贵族们歌舞娱乐消费需求增长的前提。从西晋元会礼不难发现，礼乐活动需要大量的音乐歌舞人才，也需要稳定的歌诗创作队伍。因此，礼乐重建对歌诗的影响实在不可低估。魏之三祖重视歌诗的娱乐性，不仅对歌诗艺术非常痴迷，而且都是歌诗创作的高手。晋宣帝、晋怀帝也都能创作歌诗，晋武帝“耽于游宴”，宫女近万人，其中从事歌诗声乐表演的人员，其数量必然是庞大的。帝王的声色消费，一方面被王公贵族们普遍效仿，从而形成一个巨大的歌诗消费群体，另一方面也为作为生产者和表演者的文人和艺人们提供了新的生存途径，有力地推动着文人和艺人们的歌诗创作和表演活动。民间歌诗则为他们的艺术创造提供了源头活水。这一切使歌诗艺术的发展呈现出空前繁荣的景象，并为南北朝歌诗的发展奠定了坚实的基础。
魏晋南北朝的歌诗生产与消费由于受到诸如社会风尚、地域文化、自身发展规律等要素的制约，在不同的历史时期又呈现出不同的特点。大致而言，曹魏及西晋、东晋南朝、北魏迁洛后、北齐北周及隋代构成了歌诗发展的四个自然阶段，其中曹魏及西晋时期虽然也产生了不少民间歌诗，但占主导地位的仍是文人歌诗。本章拟从宫廷、帝王、贵族、文人和民间等几个方面，对这一阶段歌诗生产与消费的实际状况进行初步的探讨。由于我们在前几章中已经对历代乐府机构及雅乐建设的基本情况作了简单的论述，因此，本章及以下几章主要以满足娱乐、享受需求的歌诗生产和消费为论述对象，只在必要时兼及雅乐的生产与消费。
曹魏及西晋前期经济的全面复苏，为歌诗的发展带来了新的生机。虽然“八王之乱”和“永嘉之乱”很快就将短暂的太平敲打得粉碎，歌诗的创作也随之跌入低谷，但这之前歌诗艺术生产与消费的兴盛依然是值得一提的。
同两汉时期一样，宫廷与贵族的歌诗消费依然占据着主导性的地位，朝廷礼乐的需求和帝王、贵族们的喜好成为促进歌诗发展的最直接的动力。早在建安后期，杜夔等人就受命创制雅乐，经过多方努力，终于绍复先代古乐。由于史籍所载较为简略，曹魏时期朝廷礼仪活动的详细情况我们已很难考知，但西晋礼乐制度基本上是在曹魏基础上改制而成，东晋和宋、齐与之相去不远。
《宋书》卷十四《礼志一》曰：“江左更随事立位，大体亦无异也。宋有天下，多仍旧仪，所损益可知矣。”［梁］沈约：《宋书》，第344页。
因此，从西晋礼仪的特点不仅可推知曹魏礼仪，亦可窥见宋、齐礼仪之一斑。当然封建朝廷的礼乐制度涉及许多方面，我们不可能一一讨论，在此只想以西晋改定的元会礼为例，对朝廷礼仪与歌诗生产的关系作一点分析。西晋的元会礼在《宋书》及《晋书》中有很详细的记载。今将《宋书》卷十四《礼志一》所载略引如下：
先正月一日，守宫宿设王公卿校便坐于端门外，大乐鼓吹又宿设四厢乐及牛马帷皞于殿前。夜漏未尽十刻，群臣集到，庭燎起火。……漏尽，侍中奏：“外办。”皇帝出，钟鼓作，百官皆拜伏。太常导皇帝升御座，钟鼓止，百官起。
接下来是朝廷百官依次朝贺，然后，音乐、歌舞活动才陆续登场：
太乐令跪请奏雅乐，以次作乐。乘黄令乃出车，皇帝罢入，百官皆坐。昼漏上水六刻，诸蛮夷胡客以次入，皆再拜讫，坐。御入三刻，又出。钟鼓作。谒者仆射跪奏：“请群臣上。”谒者引王公至二千石上殿，千石、六百石停本位。谒者引王诣尊酌寿酒，跪授侍中。侍中跪置御座前。王还自酌，置位前。谒者跪奏：“蕃王臣某等奉觞再拜，上千万岁寿。”侍中曰：“觞已上。”百官伏称万岁，四厢乐作，百官再拜。已饮，又再拜。谒者引诸王等还本位。陛者传就席，群臣皆跪诺。侍中、中书令、尚书令各于殿上上寿酒，登歌乐升，太官令又行御酒。御酒升阶，太官令跪授侍郎，侍郎跪进御座前。乃行百官酒。太乐令跪奏：“奏登歌。”三终乃降。太官令跪请御饭到陛，群臣皆起。太官令持羹跪授司徒；持饭跪授大司农；尚食持案并授侍郎，侍郎跪进御座前。群臣就席，太乐令跪奏：“食。举乐。”太官行百官饭案遍。食毕，太乐令跪奏：“请进舞。”舞以次作。鼓吹令又前跪奏：“请以次进众伎。”乃召诸郡计吏前，授敕戒于阶下。宴乐毕，谒者一人跪奏：“请罢退。”钟鼓作，群臣北面再拜出。
《晋书》卷二十一《礼志下》在“群臣北面再拜出”后又有“然则，夜漏未尽七刻谓之晨贺。昼漏上三刻更出，百官奉寿酒，谓之昼会。别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌”一段话。合而观之，西晋元会仪式中所奏雅乐有四厢乐、登歌乐、食举乐、宴乐、房中乐等。而《宋书》及《晋书》的《乐志》载有张华、傅玄、荀勖、成公绥等人创作的《正旦大会行礼歌》、《正旦大会王公上寿酒歌》、《食举乐东西厢歌》、《四厢乐歌》等歌诗，及《正德舞歌》、《大豫舞歌》等舞曲歌诗，可知这些雅乐和舞蹈都是配有歌词的。
元会礼不始于西晋，但“上代聘享之礼，虽颇见经传，然首尾不全”(《宋书》卷十四《礼志一》)，《宋书》的记载实为现存最早、最完备的有关元会礼的文字记录。而元会礼仅仅是繁复的朝廷礼仪中的一项，此外如祭祀天地祖先、宴乐群臣等等，均少不了相应的歌诗。在郭茂倩《乐府诗集》中，与上述礼仪对应的有“燕射歌辞”、“舞曲歌辞”、“郊庙歌辞”、“鼓吹曲辞”等，这些歌诗是应朝廷礼仪需求而创作的，几乎历代都有。晋初礼乐建设的成绩是有目共睹的，元会礼的完备只是当时礼乐完备的一个缩影，朝廷礼乐活动对歌诗生产的影响，从上述元会礼的情况也可见一斑。关于元会礼仪中的歌舞活动，曹植《正会诗》和傅玄《元日朝会赋》均有详细的描写：
初岁元祚，吉日惟良。乃为嘉会，燕此高堂。尊卑列叙，典而有章。衣裳鲜洁，黼黻玄黄。清酤盈爵，中坐腾光。珍膳杂沓，充溢圆方。笙磬既设，筝瑟俱张。悲歌厉响，咀嚼清商。俯视文轩，仰瞻华梁。愿保兹善，千载为常。欢笑尽娱，乐哉未央。皇室荣贵，寿若东王。(曹植《正会诗》)
本书中引文着重号均为作者所加。以下不另注。
仰二皇之文象，咏帝德乎上系。考夏后之遗训，综殷周之典制。采秦汉之旧仪，定元正之嘉会。……阊阖辟，天门开。坐太极之正殿，严嵯峨以崔嵬。嘉广庭之敞丽，美升云之玉阶，□□□□□□，乘羽盖之葳蕤。相者从容，俟次而入。济济洋洋，肃肃习习。就位重列，面席而立。胪人齐列，宾礼九重，群后德让，海外来同。束帛戋戋，羔雁邕邕。献贽奉璋，人肃其容。六钟隐其骇奋，鼓吹作乎云中。
……是时天子盛服晨兴，坐武帐，凭玉几，正南面以听朝，平权衡乎砥矢。群司百辟，井阼纳觞。皇恩下降，休气上翔，礼毕飨宴，进止有章。六乐递奏，磬管铿锵，渊渊鼓钟，嚖嚖笙簧。搏拊琴瑟，以咏先皇，雅歌内NB57C，颂声外扬。(均见傅玄《元日朝会赋》)
从中可以看出，元会礼中除演奏各种雅乐外，还有雅歌和清商乐的演唱。由于朝廷礼仪繁多，且总是在不断地重复，因此，礼乐活动必然需要大量的歌诗创作和音乐歌舞人才。这在客观上无疑有效地促进了歌诗艺术的发展。
朝廷礼乐体系中的音乐主要是雅乐，与之相对应的歌诗也多是一本正经的雅歌诗，帝王和王公贵族们对这类歌诗的重视，多是出于外在的政治目的，他们真正喜欢的其实是娱乐性更强的歌诗作品。曹魏和西晋的帝王中，不仅有歌诗的爱好者，也有歌诗创作的行家，而曹魏三祖无疑又是其中的代表。
史称曹操“为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕”
［晋］陈寿：《三国志》，卷一《魏书·武帝纪》裴注引《曹瞒传》，第43页。
。其夫人卞氏，“本倡家”［晋］陈寿：《三国志》，卷五《魏书·后妃传》，第126页。
，又说曹操“御军三十年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”［晋］陈寿：《三国志》，卷一《魏书·武帝纪》裴注引《魏书》，第43页。
。《晋书》卷二十三《乐志下》也说：“但歌，四曲，出自汉世。无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和，魏武帝尤好之。”曹操对歌诗音乐的这种沉迷在他所留的《遗令》中也表露无遗：“吾婢妾与伎人皆勤苦，使着铜雀台，善待之。于台堂上安六尺床，施穗帐，朝晡上脯糒之属，月旦十五日，自朝至午，辄向帐中作伎乐。”(《全三国文》，卷三《魏文三》)真可谓至死不渝。
曹丕对歌诗艺术的爱好也丝毫不减乃父，他即皇帝位之后，设立清商署，重用擅长新声的左延年、柴玉等人，并命乐府机关“广求异妓”，先后招揽了不少歌诗演唱的奇才。
参见［三国］曹丕：《答繁钦书》，《全三国文》，卷七，［清］严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1088页；［三国］繁钦：《与魏文帝笺》，［梁］萧统编，［唐］李善注：《文选》，卷四十，上海古籍出版社1986年版，第1821页、第1822页。
《晋书》卷二十《礼志中》说：“魏武以正月崩，魏文以其年七月设妓乐百戏，是则魏不以丧废乐。(晋)武帝以来，国有大丧，辄废乐终三年。惠帝太安元年(302)，太子丧未除，及元会亦废乐。”曹魏与西晋在“国有大丧”时的不同做法，固然与两朝的礼制有关，但曹丕作为开国君主，朝廷礼仪的制定在很大程度上可以反映他个人的爱好。
魏明帝曹睿的声色之欲比其父祖更是有过之而无不及，史载他“自初即位，便淫奢极欲，多占幼女，或夺士妻”
［唐］房玄龄等：《晋书》，卷二十七《五行志上》，第813页。
，青龙三年(235)又大治洛阳宫，“于列殿之北，立八坊，诸才人以次序处其中，贵人夫人以上，转南附焉，其秩石拟百官之数。帝常游宴在内，乃选女子知书可付信者六人，以为女尚书，使典省外奏事，处当画可，自贵人以下至尚保，及给掖庭洒扫，习伎歌者，各有千数”［晋］陈寿：《三国志》，卷三《魏书·明帝纪》裴注引《魏略》，第85页。
。明帝还将原为一部的《相和》歌“分为二，更递夜宿”［梁］沈约：《宋书》，卷二十一《乐志三》，第603页。
。
曹魏的三位君主不仅对歌诗艺术有着同样的痴迷，而且他们都是歌诗创作的高手，其作品不仅数量多，而且大多都曾被之管弦，因此往往有不同的名称。今依《乐府诗集》将三祖所作歌诗略述于下。
魏武帝有：《气出唱》、《精列》、《度关山》、《薤露》、《蒿里》、《对酒》、《陌上桑》(驾虹霓)、《短歌行》(对酒)、《短歌行》(周西)、《苦寒行》(北上)、《塘上行》、《秋胡行》(晨上)、《秋胡行》(愿登)、《善哉行》(古公)、《善哉行》(自惜)、《步出夏门行》(碣石)、《却东西门行》(鸿雁)，共16首，前15首见于《宋书·乐志三》。
文帝有：《十五》、《陌上桑》(弃故乡)、《短歌行》(仰瞻)、《燕歌行》(秋风)、《燕歌行》(别日)、《煌煌京洛行》(园桃)、《折杨柳行》(西山)、《善哉行》(朝日)、《善哉行》(上山)、《善哉行》(朝游)、《善哉行》(有美)、《丹霞蔽日行》、《秋胡行》(尧任舜禹)、《秋胡行》(朝与佳人期)、《秋胡行》(泛泛绿池)、《饮马长城窟行》、《上留田行》、《大墙上蒿行》、《艳歌何尝行》、《月重轮行》(三辰垂光)，共20首，前10首见于《宋书·乐志三》。
明帝有：《苦寒行》(悠悠)、《善哉行》(我徂)、《善哉行》(赫赫)、《步出夏门行》(夏门)、《棹歌行》(王者布大化)、《长歌行》、《短歌行》(翩翩)、《燕歌行》(白日)、《月重轮行》(天地无穷)，共9首，前5首见于《宋书·乐志三》。
对于曹魏三祖的歌诗，刘勰评曰：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于滔荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”
周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第69页。
所谓“韶夏之郑曲”，盖讥其词俗而不雅。萧涤非先生曾据鲍勋谏文帝游猎并与刘晔论乐与猎之优劣而被黜事，指出“观此，则知文帝之视乐府，实与田猎游戏之事无异”萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，第123页。
。其实，魏之三祖对乐府歌诗的态度是基本一致的，换言之，他们看重的主要是歌诗的娱乐性，而不是如鲍勋所言上通神明、下和人理的伦理教化功能。这种新的歌乐观是很有代表性的，曹魏、西晋以及此后歌诗生产与消费的兴盛都与此有关。
西晋的几位帝王，在歌诗创作方面虽与曹魏三祖不可同日而语，但晋宣帝司马懿亦有歌诗存世。《晋书·宣帝纪》曰：
景初二年(238)，帅牛金、胡遵等步骑四万发自京都。车驾送出西明门。诏弟孚、子师送过温，赐以谷帛牛酒，敕郡守典农以下皆往会焉。见父老故旧，宴饮累日。帝叹息，怅然有感，为歌曰：“天地开辟，日月重光。遭遇际会，毕力遐方。将扫群秽，还过故乡。肃清万里，总齐八荒。告成归老，待罪舞阳。”
与宣帝首尾呼应，西晋末年的晋怀帝也能“制乐府歌”
参见［唐］房玄龄等：《晋书》，卷一百二《刘聪传》，第2660页。
。至于晋武帝司马炎虽无歌诗传世，但他对声色的追求却实在是惊人的，史称泰始十年(274)“采择良家子女，露面入殿，帝亲简阅，务在姿色，不访德行，有蔽匿者以不敬论，搢绅愁怨，天下非之”。平吴后，又“收吴姬五千，纳之后宫”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷二十七《五行志上》，第814页。
。《晋书》卷三十一《胡贵嫔传》也称：“时帝多内宠，平吴之后复纳孙皓宫人数千，自此掖庭殆将万人。而并宠者甚众，帝莫知所适，常乘羊车，恣其所之，至便宴寝。”太康年间，天下乂安，武帝“耽于游宴”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷三《武帝纪》，第80页。
，这上万名宫女，有多少人从事声乐歌舞表演不得而知，但可以肯定，其数量必然是非常庞大的。
皇室声色消费的需求为王公贵族们做出了绝好的榜样，他们不仅会很快地成为更大的一个歌诗消费群体，而且在某些方面还会比帝王有过之而无不及。另一方面，这也为作为生产者和表演者的文人和艺人们提供了新的生存途径。在这样的条件下，歌诗的生产与消费必然会繁荣起来。不过曹魏和西晋两个阶段又有明显的差异。曹魏承汉末大乱之后，百废待兴，当时屯田开垦的土地悉为公田，出生寒族的曹操奉行的又是抑制豪族、厉行节俭的政策，曹植之妻竟因衣绣违制而被赐死
参见［晋］陈寿：《三国志》，卷十二《魏书·崔琰传》引《世语》，第300页。
，可见当时制度之严。同时，朝中当政者也多出身寒族，新的贵族尚未形成，东汉以来豪强大族的奢靡之风暂时被压了下去。西晋统治者司马氏却正是东汉以来豪强大族的总代表，他们依靠豪族的力量夺取了政权，旧族大家一变而为新朝的新贵族，而经过自建安中后期以来近半个世纪的休养生息，经济得到了全面的恢复，再加上占田法的实施，旧有的豪族势力和奢靡之风获得了变本加厉的发展。因此，王公贵族的歌诗声乐活动在曹魏时期还比较少见，到了西晋时期却已是非常频繁的了。
魏明帝时的驸马都尉游楚，就是一位“不学问，而性好游遨音乐。乃畜歌者，琵琶、筝、箫，每行来将以自随。所在樗蒲、投壶，欢欣自娱”
［晋］陈寿：《三国志》，卷十五《魏书·张既传》裴注引《魏略》，第384页。
的人物。明帝的顾命大臣曹爽，也是一位热衷歌舞声色享受的人物，他将明帝才人和良家子女作为自己的乐伎，并让明帝婕妤教习［晋］陈寿：《三国志》，卷九《魏书·曹爽传》，第231页。
，史书记载，他家中还聘有乐伎教师参见［唐］房玄龄等：《晋书》，卷三十八《宣五王传·梁王肜传》，第1127页。
。此外，吴质《许昌宫赋》、曹植《七启》、刘劭《赵都赋》、孙资《景福殿赋》等文学作品中都描写了各种大型歌舞活动，其中应当不乏贵族私家生活的影子。但是，王公贵族追求歌舞声色却是在西晋太康年间才发展为社会风尚的。《晋书》卷二十八《五行志中》曰：“武帝初，何曾薄太官御膳，自取私食，子劭又过之，而王恺又过劭。王恺、羊琇之俦，盛致声色，穷珍极丽。至元康中，夸恣成俗，转相高尚，石崇之侈，遂兼王、何，而俪人主矣。”《晋书》列传中对这四位豪贵代表的奢靡生活有更为详细的记载：
自少及长，无声乐嬖幸之好……然性奢豪，务在华侈。帏帐车服，穷极绮丽，厨膳滋味，过于王者。每燕见，不食太官所设，帝辄命取其食。蒸饼上不坼作十字不食。食日万钱，犹曰无下箸处。……(子何劭)骄奢简贵，亦有父风。衣裘服玩，新故巨积。食必尽四方珍异，一日之供以钱二万为限。(《晋书》卷三十三《何曾传》)
财产丰积，室宇宏丽。后房百数，皆曳纨绣，珥金翠。丝竹尽当时之选，庖膳穷水陆之珍。与贵戚王恺、羊琇之徒以奢靡相尚。(《晋书》卷三十三《石苞传附石崇传》)
琇性豪侈，费用无复齐限，而屑炭和作兽形以温酒，洛下豪贵咸竞效之。又喜游燕，以夜续昼，中外五亲无男女之别，时人讥之。(《晋书》卷九十三《外戚传·羊琇传》)
恺既世族国戚，性复豪侈，用赤石脂泥壁。(《晋书》卷九十三《外戚传·王恺传》)
在他们的奢侈生活中女伎当然是不可缺少的点缀品，《晋书》卷九十八《王敦传》曰：“时王恺、石崇以豪侈相尚，恺尝置酒，敦与导俱在坐，有女伎吹笛小失声韵，恺便驱杀之，一坐改容，敦神色自若。他日，又造恺，恺使美人行酒，以客饮不尽，辄杀之。”石崇的女伎绿珠“美而艳，善吹笛”
［唐］房玄龄等：《晋书》，卷三十三《石苞传附石崇传》，第1008页。
，今存石崇《王明君》歌诗，即是为绿珠配舞所作的新歌。《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。”《旧唐书·乐志》也说：“晋石崇妓绿珠善舞，以此曲教之，而自制新歌。”为了争夺绿珠，孙秀竟然诬杀石崇，并尽杀石氏一门，连同石崇之友欧阳健、潘岳等都未能幸免。而当时刘舆与王俊也有争夺“有音伎”的王延爱妾荆氏的丑闻［唐］房玄龄等：《晋书》，卷六十二《刘舆传》，第1692页。
，平吴功臣王浚，晚年也“玉食锦服，纵奢侈以自逸”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷四十二《王浚传》，第1216页。
。权臣贾谧更是“负其骄宠，奢侈逾度，室宇崇僭，器服珍丽，歌僮舞女，选极一时。开阁延宾，海内辐凑，贵游豪戚及浮竞之徒，莫不尽礼事之”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷四十《贾充传附贾谧传》，第1173页。
。而司马亮母、武帝伏妃“尝有小疾，祓于洛水，亮兄弟三人侍从，并持节鼓吹，震耀洛滨。武帝登陵云台望见，曰：‘伏妃可谓富贵矣’”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷五十九《汝南王司马亮传》，第1591页。
。
与建安时期相比，西晋权贵豪族的奢靡之风已成为社会化的风尚，并明显带有暴发户式的企图对外物极度占有和享用的心理。女伎在他们的眼中已被完全地物化，本是极为风雅的歌诗声乐活动在这里也带上了血腥味。但不可否认的是这种畸形的声色消费方式也同样对歌诗艺术的生产具有正面的促进作用，西晋时期非常兴盛的舞曲歌辞，尤其是杂舞歌辞，就是在这种畸形的歌舞艺术消费的催发下绽放出的一枝艺术之花。萧涤非先生曰：“舞之有辞，虽不始于晋，而舞辞之盛，则确始于晋。”
萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，第168页。
其时的舞曲歌辞又分为雅舞和杂舞两类，前者用于郊庙朝飨，多歌功颂德之辞；后者用于宴会，多行乐之辞。《乐府诗集》卷五十三曰：“杂舞者，《公莫》、《巴渝》、《盘舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白纻》之类是也。始皆出自方俗，后寝陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉、魏以后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用自宴飨。”可见，晋代舞曲歌辞与宴会的兴盛是有直接关系的。今存西晋舞曲歌辞有傅玄《鞞舞歌》五首、无名氏《杯盘舞歌》一首、采用旧歌的《拂舞歌》五首萧涤非以为《白鸠》、《济济》、《独漉》“三篇皆西晋之词”。参见萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，第172页。
、无名氏《白纻舞歌》三首。其中，《白纻舞歌》三首对歌舞场面的描写最为生动：
轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐客仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方。舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央。质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍馀作巾，袍以光躯巾拂尘。丽服在御会嘉宾，醪醴盈樽美且淳。清歌徐舞降祇神，四座欢乐胡可陈。
双袂齐举鸾凤翔，罗裾飘飖昭仪光。趋步生姿进流芳，鸣弦清歌及三阳。人生世间如电过，乐时每少苦日多。幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。羲和驰景逝不停，春露未晞严霜零。百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城。
阳春白日风花香，趋步明玉舞瑶珰。声发金石媚笙簧，罗袿徐转红袖扬。清歌流响绕凤梁，如矜若思凝且翔。转盻遗精艳辉光，将流将引双雁行。欢来何晚意何长，明君御世永歌昌。
以往的论者更看重这三首舞歌的七言体式，这自然是对的，但是从歌诗生产和消费的角度来看，它所透露给我们的至少还有如下的一些信息：其一，世俗享乐的舞蹈在实际生活中已经占据了相当的地位，并与“人生世间如电过，乐时每少苦日多”的及时行乐思想紧紧结合在一起，成为贵族阶层享受人生的时尚选择；其二，贵族王公们的审美需求必然会对歌舞艺人的表演提出更高的要求，由于舞与歌不再各自独立表演，也不是简单地配合，舞者需以其低昂步趋表现歌词中深层的情感内涵，歌者则需以歌词传达出舞者的飘飖曼妙的姿态和内在体验，这对歌舞技艺的促进是更为直接的；其三，也是最为重要的一点，因舞需配歌，故歌诗创作者对舞蹈的欣赏、品味必须更加细腻，才能把握其精髓，再现其神韵。这既开辟了歌诗创作的新天地，也反过来促进了歌舞审美的雅化。使歌诗与歌舞艺术同时得到发展。
当然，在具备客观的物质条件的基础上，文人在歌诗生产中无疑占据着主导性的地位。举凡文人的音乐修养、歌舞审美情趣和歌诗写作水平等等，都可以看作是影响歌诗生产和消费活动的重要因素。从这一角度来考察魏及西晋歌诗发展，首先值得注意的是建安时期曹氏父子与他们周围的一批文人频繁而富于生气的雅集聚会，在这种聚会上，文人们不仅是歌诗艺术的消费者，有时还是创作者。在歌诗艺术的发展史上，这种歌诗艺术创作与消费趋于合一的现象并不多见。它是歌诗生产与消费繁荣的一大标志，对此我们将在后文进行专门的讨论。本节主要对本阶段一般文人的情况作一些分析。
文人阶层音乐修养的普遍提高，在东汉时期就表现得非常明显了。魏晋以来，随着玄学的兴起，音乐也被作为体现文士们玄远风度的重要手段之一，更加受到文人们的重视。如嵇康“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀”，“将刑东市，……索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！’”
［唐］房玄龄等：《晋书》，卷四十九《嵇康传》，第1374页。
阮籍“嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”，“尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术，登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷四十九《阮籍传》，第1362页。
甚至在司马昭坐席也“箕踞啸歌，酣放自若”余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983年版，第766页。
。其侄子阮咸“妙解音律，善弹琵琶。虽处世不交人事，惟共亲知弦歌酣宴而已。……荀勖每与咸论音律，自以为远不及也，疾之，出补始平太守”。阮咸子阮瞻“善弹琴，人闻其能，多往求听，不问贵贱长幼，皆为弹之。神气冲和，而不知向人所在。内兄潘岳每令鼓琴，终日达夜，无忤色。由是识者叹其恬澹，不可荣辱矣”以上引自［唐］房玄龄等：《晋书》，卷四十九《阮籍传附阮咸传》、《阮籍传附阮瞻传》，第1362页、第1363页。
。谢鲲“通简有高识，不修威仪，好《老》《易》，能歌，善鼓琴……太傅东海王越闻其名，辟为掾，任达不拘，寻坐家僮取官稿除名。于时名士王玄、阮修之徒，并以鲲初登宰府，便至黜辱，为之叹恨。鲲闻之，方清歌鼓琴，不以屑意，莫不服其远畅，而恬于荣辱。邻家高氏女有美色，鲲尝挑之，女投梭，折其两齿。时人为之语曰：‘任达不已，幼舆折齿。’鲲闻之，敖然长啸曰：‘犹不废我啸歌’”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷四十九《谢鲲传》，第1377页。
。曹志“虽累郡职，不以政事为意，昼则游猎，夜诵《诗》《书》，以声色自娱，当时见者未能审其量也”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷五十《曹志传》，第1389页、第1390页。
。张亢“才藻不逮二昆，亦有属缀，又解音乐伎术”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷五十五《张亢传》，第1524页。
。《晋书》卷九十八《王敦传》载：“武帝尝召时贤共言伎艺之事，人人皆有所说，惟敦都无所关，意色殊恶。自言知击鼓，因振袖扬枹，音节谐韵，神气自得，旁若无人，举坐叹其雄爽。”可见，当时士人“妙解音律”、博通伎艺的情况是非常普遍的。这既构成了歌诗生产的必要前提，也未尝不可以看作是魏晋歌诗繁荣的标志。
由于文人音乐技艺普遍得到提高，因此，在他们的日常生活和精神生活中歌舞音乐均占据着重要的地位。《世说新语》第二十三《任诞》曰：
贺司空(循)入洛赴命，为太孙舍人，经吴阊门，在船中弹琴。张季鹰(翰)本不相识，先在金阊亭，闻弦甚清，下船就贺，因共语，便大相知说。问贺：“卿欲何之？”贺曰：“入洛赴命，正尔进路。”张曰：“吾亦有事北京，因路寄载。”便与贺同发。初不告家，家追问，乃知。
《晋书》卷五十五《潘岳传》引潘岳《闲居赋》曰：
于是席长筵，列孙子。柳垂荫，车结轨，陆摘紫房，水挂赪鲤，或宴于林，或禊于汜。昆弟斑白，儿童稚齿，称万寿以献觞，咸一惧而一喜。寿觞举，慈颜和，浮杯乐饮，丝竹骈罗，顿足起舞，抗音高歌，人生安乐，孰知其它。
从上引两段文字可以看出，歌舞音乐活动不仅已成为文人相知的绝好媒介，也是文人家庭日常娱乐的重要方式。而对歌舞音乐的喜爱和参与歌舞音乐活动的频繁，也直接影响到文士们的创作实践，曹魏及西晋时期的文人为我们留下了大量歌咏乐器、乐事及论乐的作品。如孙该《琵琶赋》，杜挚《笳赋》，阮籍《乐论》，嵇康《声无哀乐论》、《琴赋》，傅玄《琴赋》、《琵琶赋》、《筝赋》，张载《鞞舞赋》，潘岳《笙赋》，夏侯淳《笙赋》，夏侯湛《鞞舞赋》、《夜听笳赋》，成公绥《啸赋》、《琴赋》、《琵琶赋》等等，从另一个侧面体现了当时歌舞音乐活动的兴盛。
文人创作的歌诗，还必须有专业歌舞艺人的表演才能成为完整的艺术，进入到消费市场中。专业歌舞艺人在古代地位低微，因此史传中很少记载他们的事迹。据相关史料，曹魏时期，魏武帝曹操特别喜欢四曲的但歌，而宋容华善唱此歌，“清彻好声”为“当时之特妙”
以上引自［唐］房玄龄等：《晋书》，卷二十三《乐志下》，第716页。
。同时还有一位李坚，本是汉灵帝西园鼓吹，擅长鼙舞，曹操曾下书把他召至邺都，但李坚当时已七十余岁，恐怕已很难表演，不过他将自己的技艺传授给年轻的舞师倒是完全可能的。曹植曾依前曲新作《鼙舞歌》五首，并自称“不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉”［三国］曹植：《鼙舞歌序》，［唐］房玄龄等：《晋书》，卷二十三《乐志下》，第710页。
。又有杜夔，本汉灵帝雅乐郎，“丝竹八音，靡所不能，惟歌舞非所长”，后往依刘表。曹操破荆州，受命制雅乐。与杜夔同时的艺人，还有“善咏雅乐”的邓静、尹齐，“能歌宗庙郊祀之曲”的歌师尹胡，“晓知先代诸舞”的舞师冯肃、服养，他们在杜夔的领导下，共同完成了“绍复先代古乐”的工作。杜夔的弟子邵登、张泰、桑馥等三人均做过太乐丞，陈颃做过司律中郎将。同时的艺人还有精通音乐的左ND130、史妠、謇姐等人，以上见［晋］陈寿：《三国志》，卷二十九《魏书·方伎传》，第645页。
还有长于舞蹈的绛树、善于清歌的宋腊。［三国］曹丕：《答繁钦书》，《全三国文》，卷七，［清］严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1088页。
曹丕代汉以后，柴玉、左延年、温胡等人又以长于新声被宠，
［唐］房玄龄等：《晋书》，卷二十二《乐志上》，第679页。
而爱奇尚新的曹丕又下令让黄门鼓吹署广求异伎，先后访得善歌舞的守宫王孙世之女孙琐和都尉薛访车子两位艺术奇才。年仅十四岁的薛访车子，“能喉啭引声，与笳同音”，繁钦称其歌唱“潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。……遗声抑扬，不可胜穷，优游转化，馀弄未尽；暨其清激悲吟，杂以怨慕，咏北狄之遐征，奏胡马之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨”［三国］繁钦：《与魏文帝笺》，［梁］萧统编，［唐］李善注：《文选》，卷四十，第1821页、第1822页。
。孙琐只有十五岁，但她的歌舞技艺却是非常高超的：“振袂徐进，扬蛾微眺，芳声清激，逸足横集，众倡腾游，群宾失席。然后修容饰妆，改曲变度，激清角，扬白雪，接孤声，赴危节。于是商风振条，春鹰度吟，飞雾成霜。斯可谓声协钟石，气应风律，网罗《韶》《濩》，囊括郑卫者也。”［三国］曹丕：《答繁钦书》，《全三国文》，卷七，［清］严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1088页。
这是曹丕在欣赏了她的表演后写下的一段评语，以曹丕的艺术修养和欣赏经验，如果她的技艺不是达到了出神入化的地步，恐怕很难得到这样的称赞。
西晋初年，荀勖受命重订雅乐，在他的周围也聚集了一批精通歌舞音乐的专业艺人，其中郭夏、宋识曾造《正德》、《大豫》舞。《晋书》卷二十三《乐志下》说：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”又说：“魏晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。故傅玄著书曰：‘人若钦所闻而忽所见，不亦惑乎？设此六人生于上世，越今古而无俪，何但夔牙同契哉！’案此说，则自兹以后，皆孙朱等之遗则也。”可知，这一批艺人皆是当时一流的音乐艺术家，他们在对歌舞音乐艺术进行全面总结的基础上，又进行了创新，对整个魏晋南北朝歌诗艺术产生了深远的影响。
此外，前述王延爱妾荆氏，石崇宠妾绿珠均是当时文人权贵府中的歌舞艺人。石崇宠妾中还有一位翾风，与绿珠一样不仅歌舞技艺出众，而且还能诗。
逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》《晋诗》卷四录有绿珠《懊侬歌》、翾风《怨诗》，王运熙先生以为，《懊侬歌》“当为石崇所作，在被诸管弦时绿珠参加了工作”。见王运熙：《乐府诗述论》，第90—100页。本专著引用先秦汉魏晋南北朝诗，凡不注出处者均依逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版。
可以肯定地说，在当时像荆氏、绿珠这样生活于贵族和文人府第中的歌舞艺人，其数量一定是很多的。如果说杜夔、朱生及宋识等高水平的艺术家是雅乐建设的主体，荆氏、绿珠等艺人则构成了推动俗乐发展的生力军。
民间歌诗是文人和艺人歌诗艺术活动的源头活水。曹魏及西晋时期，还保留着汉代以来的传统，地方官有惠政者，百姓皆歌其功德。如王祥为徐州别驾，州界清静，政化大行。时人歌之曰：“海沂之康，实赖王祥。邦国不空，别驾之功。”
［唐］房玄龄等：《晋书》，卷三十三《王祥传》，第988页。
杜预镇荆州时，兴办教育，开通水道，整治良田，百姓歌之曰：“后世无叛由杜翁，孰识智名与勇功。”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷三十四《杜预传》，第1031页。
太康年间，束皙为邑人祈雨有验，百姓歌之曰：“束先生，通神明，请天三日甘雨零。我黍以育，我稷以生。何以畴之？报束长生。”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷五十一《束皙传》，第1247页。
永嘉之乱后，祖逖在北方爱人下士，躬自俭约，劝督农桑，甚得民心，百姓歌之曰：“幸哉遗黎免俘虏，三辰既朗遇慈父，玄酒忘劳甘瓠脯，何以咏恩歌且舞。”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷六十二《祖逖传》，第1696页、第1697页。
山简镇襄阳时，优游卒岁，唯酒是耽。亦有童儿歌曰：“山公出何许，往至高阳池。日夕倒载归，酩酊无所知。时时能骑马，倒着白接ND131。举鞭问葛疆：何如并州儿？”［唐］房玄龄等：《晋书》，卷四十三《山涛传附山简传》，第1229页、第1230页。
这些歌诗，反映的是百姓的心声，在民间流传甚广，从一个侧面显示了当时民间歌诗的活跃。
在江南水乡则有船歌，张协《七命》曰：“尔乃浮三翼，戏中沚，潜鳃骇，惊翰起，沈丝结，飞矰理，挂归翮于赤霄之表，出华鳞于紫潭之里。然后纵棹随风，弭楫乘波，吹孤竹，抚云和，川客唱淮南之曲，榜人奏《采菱》之歌。歌曰：‘乘鹢舟兮为水嬉，临芳洲兮拔灵芝。’乐以忘戚，游以卒时，穷夜为日，毕岁为期。”其中所述“淮南之曲”、“《采菱》之歌”皆歌于船上。又《晋书》卷九十四《隐逸传·夏统传》载，会稽人夏统到洛阳为他母亲买药，适逢上巳节，洛水岸边人山人海，夏统应太尉贾充之邀，为众人表演了南方船歌《慕歌》、《河女》和《小海唱》，本传中以极其夸张的语言为我们描述了吴地船歌独特的艺术魅力：
统于是以足叩船，引声喉啭，清激慷慨，大风应至，含水嗽天，云雨响集，叱咤欢呼，雷电昼冥，集气长啸，沙尘烟起。王公已下皆恐，止之乃已。诸人顾相谓曰：“若不游洛水，安见是人！听《慕歌》之声，便仿佛见大禹之容。闻《河女》之音，不觉涕泪交流，即谓伯姬高行在目前也。聆《小海》之唱，谓子胥、屈平立吾左右矣。”
可见，吴地船歌是感染力非常强的。永嘉之乱后乐府伶人多至荆州一带避难，
《晋书》卷四十三《山涛传附山简传》：“时乐府伶人避难，多奔沔汉。宴会之日，僚佐或劝奏之。简曰：‘社稷倾覆，不能匡救，有晋之罪人也，何作乐之有！’”［唐］房玄龄等：《晋书》，第1230页。《晋书》卷六十六《刘弘传》：“时总章太乐伶人，避乱多至荆州，或劝可作乐者。”第1766页。
为南北音乐歌诗的交融碰撞提供了一个特殊的机会。因此，东晋以后，南方民歌(包括船歌)在北方音乐的滋养下获得了飞速的发展，形成了影响数百年的吴声、西曲歌。