然而日本人传统上毕竟不太擅长抽象思考，表现在语言上，就是日语固有词汇中的形容词、情态词、动词、叹词的高度发达，而抽象词严重匮乏，带有抽象色彩的词汇，绝大部分都是汉语词。日本文论、歌论乃至各种艺道论，都非常需要抽象概念的使用。然而至少在以感受力或情感思维见长的平安时代，面对像“幽玄”这样的高度抽象化的概念，绝大多数歌人都显出了踌躇和游移。他们一方面追求、探索着和歌深度化的途径，一方面仍然喜欢用更为具象化的词汇来描述这种追求。他们似乎更喜欢用较为具象性的“心”来指代和歌内容，用“心深”这一纯日语的表达方式来描述和歌内容的深度。例如藤原公任在《新撰髓脑》中主张和歌要“心深，姿清”；在《和歌九品》中，他认为最上品的和歌应该是“用词神妙，心有余”。这对后来的“心”论及“心词关系论”的歌论产生了深远影响。然而，“心深”虽然也能标示和歌之深度，但抽象度、含蕴度仍然受限。“心深”指个人的一种人格修养，是对创作主体而言，而不是对作品本体而言，因而“心深”这一范畴也相对地带有主观性。“心”是主观情意，需要付诸客观性的“词”才能成为创作。由于这种主观性，“心深”一词就难以成为一个表示和歌艺术之本体的深度与含蕴度的客观概念。正是因为这一点，“心深”不可能取代“幽玄”。“幽玄”既可以表示创作主体，称为“心幽玄”，也可以指代作品本身，称为“词幽玄”，还可以指代心与词结合后形成的艺术风貌或风格—“姿”或“风姿”，称为“姿幽玄”。因而，“心深”虽然一直贯穿着日本歌论史，与“幽玄”并行使用，但当“幽玄”作为一个歌学概念被基本固定之后，“心深”则主要是作为“幽玄”在创作主体上的具体表现，而附着于“幽玄”。就这样，在“心深”及其他相近的概念，如“心有余”、“余情”等词语的冲击下，“幽玄”仍然保持其最高位和统驭性。“幽玄”被日本人选择为和歌深度模式的概念，不仅出自为和歌寻求深度感、确立艺术规范的需要，还出自这种民族文学样式的强烈的独立意识。和歌有了深度模式、有了规范，才能成为真正的艺术；成为真正的艺术，才能具备自立、独立的资格。而和歌的这种“独立”意识又是相对于汉诗而言的，汉诗是它唯一的参照物。换言之，和歌艺术化、独立化的过程，始终是在与汉诗的比较，甚至是竞赛、对抗中进行的，这一点在《古今和歌集?假名序》中有清楚的表述，那就是寻求和歌与汉诗的不同点，强调和歌的自足性与独立价值。同样的，歌论与歌学也需要逐渐摆脱对中国诗论与诗学概念的套用与模仿。我认为，正是这一动机决定了日本人对中国诗学中现成的相关概念的回避，而促成了对“幽玄”这一概念的选择。
中国诗论与诗学中本来有不少表示艺术深度与含蕴性的概念，例如“隐”、“隐秀”、“余味”、“神妙”、“蕴藉”、“含蓄”，等等，还有“韵外之致”、“境生象外”、“词约旨丰”、“高风远韵”等等相关命题，这些词有许多很早就传入日本，但日本人最终没有将它们作为歌学与歌论的概念或范畴加以使用，却使用了在中国诗学与诗论中极少使用的“幽玄”。这表明大多数日本歌学理论家们并不想简单地挪用中国诗学与诗论的现成概念，有意识地避开诗学与诗论的相关词语，从而拎出了一个在中国的诗学与诗论中并不使用的“幽玄”。
