这种特殊的表现方法，我想可以用一幅绘画作品中的表现方法来加以比照。在绘画中，各个部分的物象看上去都是相互并立的，但是整体上又具有一种意识的统一性，是这种统一性将各部分的物象统驭起来，尽管各部分的物象都可以通过它本有的概念名称分别加以看待，但是在鉴赏者的心目中，仍然有可能把它看做是具有艺术性的（美的）统一性的作品。不过，实际上在我们面对一幅绘画作品的时候，我们对绘画中所表现的物象并不只是由概念（语言）来加以实质性的分解，在这一点上说，上述的比喻并不确切。但从根本上而言，我们对某种意义上的艺术统一性是完全可以预想的。至少是在解风雅、懂俳谐的人那里，这种根本的统一性无论何时都容易形成。所以俳句这样的非常特殊的、看上去并不符合艺术与诗的一般形式要求的表现方法，才具有可行性。在外观上，似乎是单纯的素材之罗列的俳句表现法，实际在根本上却暗含着一种特别强有力的艺术精神的作用。可以说，从西洋美学的立场上来看，俳句所使用的题材物象对于艺术作品的形成而言，并不是一种单纯的、原始的素材。换言之，即使在艺术作品的“外观”上，自然的素材与精神的审美作用，也具有密不可分的、混融的统一形态。我曾在《幽玄论》中谈到了日本艺术的根本精神，并使用了“艺术以前的艺术”这样一种特异的说法，这个说法也可以用于俳句。因为这种现象不仅仅是俳句才有，和歌以及其他艺术当中也都不同程度地存在着。对东方人乃至日本人而言，这是决定着“自然美”根本性格的一个要因。不过，在具体的艺术作品当中，最突出地体现这一特征的还是俳句，所以我们才在这里对这一点加以特别的强调。
俳谐的这些基本特性，也使我们想起了与此相关的其他特点。例如，俳谐与其说直接求“美”，毋宁说首先更强调“真”，俳谐还不断地追求新奇，等等。这种种特点所产生的原因，从根本上看，都基于俳谐艺术表现中的形式与素材之间的独特关系。大体上说，在俳谐中，精神的表现形式是先行的，并非去追求适合于精神的素材，而是使精神的形式处于极为自由、融通的活动状态，使精神在素材的世界中自由地顺势而行。这样一来，素材的范围几乎不受到任何限制，可以变得极为广泛，这是古典和歌与俳谐之间的重要不同之处。关于和歌与俳谐素材领域的宽窄问题，一直以来，许多俳人们都有自觉认识。举一个例子，就是丈草在题为《诗歌俳谐辩》（见许六编《本朝文选》）一文中有这样一段话：和歌之德，谁得其解？……以人体作比，和歌则如云之上人，峨冠博带，安坐车中而行……往住吉玉津岛，或吉野初濑游山，或偶往富士、朝间、须磨、明石逆旅。于海滨毡屋观海，直至黄昏。或于海底置罐子捕章鱼，观罐中游进小虾，渔夫屋内，不见坐垫。又在野山中四处漫游，踏入牛道、鹿道、猿道，不遑闻其道名……而俳谐之姿，则如披蓑衣、拄竹杖、穿草鞋，清早动身出行。无论都市乡间概不厌弃，四处行脚，或在闹市踏雪，或头顶草原烈日，或在山中小寺小食，或在土屋逗留，随遇而安、无处不笑。踏遍山山水水、从萨摩虾夷，到千岛之门背户，无所不至。天下之大，所游者广矣。
与此同时，另一方面，在这种无限制扩大的、广泛的题材领域中，特别值得指出的是集中体现俳趣的、作为自然素材之结晶的“俳题”或称“季题”。当然，“季题”之类，和歌当中其实也有，而需要我们注意的是“俳题”和“歌题”之间的区别。也就是说，在和歌中，所谓“歌题”，其数量是有限的，它们是适合于和歌之美所要求的那一类题材，是在漫长的历史传统中自然选择形成的。而在俳谐中，当然也含有对题材加以整理的意味，但不仅如此，在那些广泛的、无限制的素材世界中，自然产生出了一种整理与分类的要求。这与其说是“Sollen”（应当如此），毋宁说是对“Sein”（原本状态）的一种概括划分。不是在限制和选择意义上的整理，而是因无限扩大和增大而需要给予的整理。对此，我们只要看一看《俳谐岁时记》及《季语事典》之类辞书所收的大量条目，就会有直接的了解。
