第四章 俳谐的艺术本质与“风雅”概念07

这种特殊的表现方法,我想可以用一幅绘画作品中的表现方法来加以比照。在绘画中,各个部分的物象看上去都是相互并立的,但是整体上又具有一种意识的统一性,是这种统一性将各部分的物象统驭起来,尽管各部分的物象都可以通过它本有的概念名称分别加以看待,但是在鉴赏者的心目中,仍然有可能把它看做是具有艺术性的(美的)统一性的作品。不过,实际上在我们面对一幅绘画作品的时候,我们对绘画中所表现的物象并不只是由概念(语言)来加以实质性的分解,在这一点上说,上述的比喻并不确切。但从根本上而言,我们对某种意义上的艺术统一性是完全可以预想的。至少是在解风雅、懂俳谐的人那里,这种根本的统一性无论何时都容易形成。所以俳句这样的非常特殊的、看上去并不符合艺术与诗的一般形式要求的表现方法,才具有可行性。在外观上,似乎是单纯的素材之罗列的俳句表现法,实际在根本上却暗含着一种特别强有力的艺术精神的作用。可以说,从西洋美学的立场上来看,俳句所使用的题材物象对于艺术作品的形成而言,并不是一种单纯的、原始的素材。换言之,即使在艺术作品的“外观”上,自然的素材与精神的审美作用,也具有密不可分的、混融的统一形态。我曾在《幽玄论》中谈到了日本艺术的根本精神,并使用了“艺术以前的艺术”这样一种特异的说法,这个说法也可以用于俳句。因为这种现象不仅仅是俳句才有,和歌以及其他艺术当中也都不同程度地存在着。对东方人乃至日本人而言,这是决定着“自然美”根本性格的一个要因。不过,在具体的艺术作品当中,最突出地体现这一特征的还是俳句,所以我们才在这里对这一点加以特别的强调。

俳谐的这些基本特性,也使我们想起了与此相关的其他特点。例如,俳谐与其说直接求“美”,毋宁说首先更强调“真”,俳谐还不断地追求新奇,等等。这种种特点所产生的原因,从根本上看,都基于俳谐艺术表现中的形式与素材之间的独特关系。大体上说,在俳谐中,精神的表现形式是先行的,并非去追求适合于精神的素材,而是使精神的形式处于极为自由、融通的活动状态,使精神在素材的世界中自由地顺势而行。这样一来,素材的范围几乎不受到任何限制,可以变得极为广泛,这是古典和歌与俳谐之间的重要不同之处。关于和歌与俳谐素材领域的宽窄问题,一直以来,许多俳人们都有自觉认识。举一个例子,就是丈草在题为《诗歌俳谐辩》(见许六编《本朝文选》)一文中有这样一段话:和歌之德,谁得其解?……以人体作比,和歌则如云之上人,峨冠博带,安坐车中而行……往住吉玉津岛,或吉野初濑游山,或偶往富士、朝间、须磨、明石逆旅。于海滨毡屋观海,直至黄昏。或于海底置罐子捕章鱼,观罐中游进小虾,渔夫屋内,不见坐垫。又在野山中四处漫游,踏入牛道、鹿道、猿道,不遑闻其道名……而俳谐之姿,则如披蓑衣、拄竹杖、穿草鞋,清早动身出行。无论都市乡间概不厌弃,四处行脚,或在闹市踏雪,或头顶草原烈日,或在山中小寺小食,或在土屋逗留,随遇而安、无处不笑。踏遍山山水水、从萨摩虾夷,到千岛之门背户,无所不至。天下之大,所游者广矣。

与此同时,另一方面,在这种无限制扩大的、广泛的题材领域中,特别值得指出的是集中体现俳趣的、作为自然素材之结晶的“俳题”或称“季题”。当然,“季题”之类,和歌当中其实也有,而需要我们注意的是“俳题”和“歌题”之间的区别。也就是说,在和歌中,所谓“歌题”,其数量是有限的,它们是适合于和歌之美所要求的那一类题材,是在漫长的历史传统中自然选择形成的。而在俳谐中,当然也含有对题材加以整理的意味,但不仅如此,在那些广泛的、无限制的素材世界中,自然产生出了一种整理与分类的要求。这与其说是“Sollen”(应当如此),毋宁说是对“Sein”(原本状态)的一种概括划分。不是在限制和选择意义上的整理,而是因无限扩大和增大而需要给予的整理。对此,我们只要看一看《俳谐岁时记》及《季语事典》之类辞书所收的大量条目,就会有直接的了解。

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