那么，“连俳”这种文学样式，果真如子规所言，是一种无统一、无秩序的东西吗？我在这里不想多加评判。我只是想说：从艺术的立场来看，在西方，即使作家个人的人格独立性完全不被认同，由集体创作而形成的民族史诗，正如黑格尔所强调的那样，也具有重大的艺术价值。正如对诗的起源问题有着精细研究的加米亚等人所主张的那样，假如所有的诗歌的原始形式都表现了集团性的社会性质，那么像我国的“连俳”这样的东西，至少在这一点上看仍然保留了“诗作”的原始形式，是在某些方面保留着突出特色的一种特殊的历史现象和艺术现象。像这样的一种集体性创作形式的高度发达，从艺术的角度来看，也应该加以尊重。这种主张和想法在西洋也是普遍得到认可的。凡学过德国浪漫主义文学史的人，对此也都非常熟悉（在早期浪漫主义中，不仅仅是“Syn-dichten”①Syn-dichten：德文，意为“共同创作”、“集体创作”。,而且也提倡“Syn-philosophieren”②Syn-philosophieren：德文，意为“集体思考”、“共同探讨”。）。我认为，在许多方面，日本的艺术思想和艺术观在根本上包含着与西方浪漫主义相通的许多因素，而“连俳”这样一种创作样式，在某种意义上可以说体现了浪漫派所提倡的所谓共同诗作之理想。
与此同时，我们在这里还要指出浪漫派艺术观的另一个观点，即他们在诗歌创作或者是一般的艺术创作中，不太重视与作家自身相脱离的残留于客观世界的外在的东西，而是更注重作为艺术作品之根基的、作家自身的精神因素，以为这样一种艺术形态（或者包含着这样一种精神的内在的“艺术”）具有更大的价值。我认为这一点对于我们思考“连俳”具有极其重要的参考价值。因为子规所指责的无统一、无秩序、缺乏个性与人格独立性的“连俳”，其实只是把经过整理笔录的“歌仙一卷”③歌仙一卷：将三十六首和歌编为一卷。作为客观性作品来看待时，所得出的一种看法。假如把这种作品作为各个诗人的共同诗作加以分解，然后再加以考察，那么就会发现，其中发句的作者不必说，就是那些唱和接续的人，也都在与他人的不即不离的关系中发挥着自己的审美情趣，通过唱和而将自己的人格精神贯注于集体性的艺术活动中，从而进行艺术创作。倘若把“连俳”的艺术特色集中在这一点上来加以观察，那么事后经笔录整理出来的“歌仙一卷”作为一个整体来看，它并不是一个完整的艺术作品，只是一个共同诗作的整理笔录，或者只是不同的艺术作品的简略化的辑录而已。据说芭蕉曾经说过：“俳谐就是桌上的东西，飘到书桌底下就成为废纸一张。”对于这句话，许六在《篇突》当中理解为：“唱和的时候要一气呵成。”这是指俳谐要经常着眼于推陈出新。如果我们从上述的意义上加以理解，则这两句话似乎更有深意。我曾在一篇西洋短篇小说中读到了一个故事，说一个艺术家每当艺术创作的冲动袭来时就投入写作，而一旦作品完成，却并不示人，而是直接将作品销毁，以便独自享受创作与欣赏的乐趣。日本的和歌和俳句就其原本性质而言，与其说是提供客观性的作品，毋宁说是把重点置于自我创作过程的陶醉。（即便在“撰集”中或者“歌合”的场合，作品的客观性看起来似乎更为彰显也罢。）
如果从这个角度加以考察，我认为把“连俳”作为日本独特的一种艺术形式，视为文艺作品的一种，也未尝不可。对这种非常特殊的，多少有点另类的文艺样式，作为俳谐来看，不仅具有“共同诗作”的外在形式，更包含着在座的每个人内在的创作过程。这一点是需要我们更加关注的。因为在“连俳”相互酬唱的过程中，一个人听了别人的上一句，就会在内心里仔细地加以玩味，既要一定程度地摆脱上一句的既定思路，又要承续上一句所具有芬芳气息这样一种微妙的联系，从而创作出下一句。这一点正体现了审美意识的两个侧面，那就是接受与创作，并把这两者置于一种密切的内在联系中。本来日本的诗歌体制特别短小，因而才特别重视余情、余韵。从西洋的艺术理论来看，这种余情和余韵作为心理学联想的产物，是在接受者的心中所激起的一种精神现象。而在我们今天所说的连俳的场合，可以说，对这种余情余韵的体味，某种意义上是在接受的同时又参与着创作，这样来理解似乎更为恰当。从这个角度看，在一首发句的接受与欣赏中，也常常蕴涵着创造意识的激发。作为一种美学现象，我们需要加以注意的是连俳如何将“创作与接受”两者在精神上的加以特殊的结合。
