耿聪：《天国》击破了目前中国电影的矫情虚饰，把生活中真实的东西、原罪的东西赤裸裸地呈现给了大家。从真实性讲，导演对现实的把握，又反作用于他的剧情结构，从剧情结构来讲，是跟你的思辨主题有机地结合起来的。我觉得你和其他导演区别最大的就是，大多数导演都是按照好莱坞的结构去拼凑，而你的所有影片都是按照你的思辨来作用于电影的结构，而不是按照一个固定的模式去作用于剧情。
王超：其实这次的电影有两条线，一条就是冥婚的线，还有一条就是诈死的线。这是在煤矿里经常发生的现象。有一些贫困山区的女子，由一些坏媒人的引荐，她们就知道在矿区里经常有一些年轻的男子会因为矿难死去。所以她们预先就准备好，先跟一个年轻的矿工结婚，结婚之前她会先买一笔保险，矿工死去以后就能够赚一笔保险钱。
我其实是把这两条线并置起来，对中国严峻的现实做一个平行的展现。这两条线像两幅长卷一样，在某种意义上交叉了拉开了它非常惨痛的部分。还有一个就是我在陕西看到很多汉代的石刻，从美学的意义上给我很大的触动。那些汉代石刻并不像西方的雕刻家那样对石头进行惟妙惟肖的塑造，而是因势利导，在石头上以它的势能，来塑造本然的形象，内在的形象，就是说它接地气，不造作。它首先是基于大地的思考，因为巨大的石块是自然形成的，它本身就是有语言的，有生命的，对它不要进行破坏，因势利导，来赋予它真实的生命感。
这次在电影美学的建制上，跟《安阳婴儿》又不一样，《安阳婴儿》戏剧性、结构意识是非常强的，有它的寓言性。《天国》里因为无论是冥婚还是矿难，这两点都是现实存在的事实，它犹如在大地上的石块一样。所以说我们已经不需要对它进行破碎以后的重塑，而是说你怎么如实地看待它的悲剧性，如实地看待它的大地般的深沉性，但是也不是说毫无加工的，这样一种有思考、有观念的改观，这样一种尊重事实、尊重悲剧性的改观，才是一个更有力量的或者说是更有客观性的主观。我想说当你真正有勇气来客观地面对现实的时候，现实的客观性本身其实也在给予你力量。
甚至通过一个杀人犯的故事，从中也能激起悲悯，哪怕无形中无论如何也想给杀人犯一个赎罪的机会，我告诉自己，我也想告诉这个时代，这个机会已经极少了。如果要冷静就要彻底地冷静下来，不能貌似冷静，那样与伪善其实没有区别。只有最客观地面对我们的凶险境况，面对我们无助无能救赎的实情，我们才能真正警醒我们自身的恶，才能真正痛悔，真正去企盼上帝之光，从而得出真正反思改造的勇气和力量。这就是说中国的现实已经不容许你再编造一些关于苦难的文艺想象了。
