对巴赞来说，这完全是种“常识”：历史学家的任务不是成为一个社会科学家，而是应该“将读者”与“历史事件”、“感觉”“产生某种联系”—让他获得“故事带来的原始愉悦”。另一方面，历史叙事的复兴和赶时髦差不多，喜欢在基本“文本”（即对过去自身的书面记录）的解释中运用文学批评的技巧。因此，历史叙事的复兴有着两面性：一方面，历史写作中传统的文学模式开始复兴；另一方面，对历史的解读中也涌入了大量的流行术语（文本解构、符号学等）。尽管后现代主义在声称历史“是一种解释过程，而非客观中立的科学”时只是套用了观念论者的话，但仍然指出了问题所在。乔伊斯写道：“出现在我们面前的历史，从来都只是散漫的”，而“要从文献记载……以及构成过去事件、结构和过程的历史话语中辨识出这些事件、结构和过程是极为困难的”。这只不过重复了半个多世纪以前科林伍德（表达得更为精到）的论述。
叙事的复兴产生的唯一问题，就是将文学形式运用于历史这个永恒的难题。文学多少还是可预测的：这也恰恰是其一部分的魅力。我们常常在阅读自己最喜欢的小说或看一部“经典”电影时很清楚会有怎样的结局。即使是一部新的文艺作品—在没有看到故事梗概的情况下，我们仍然可以从它的类型大致猜到它结果如何。如果一场戏开始是喜剧，我们会潜意识地排除最后一幕出现血腥场面的可能；如果很明显是场悲剧，我们则有相反的猜测。甚至在作者想要向读者“卖关子”的作品中—比如一部悬念小说或电影—结局在某种程度上仍是可预测的：根据其作品类型，犯人终将落网，疑案得以解决。职业作家在写作时常常会为了讽刺或别的效果向读者暗示已设定的结局。正如加利所认为的：“要跟上一个故事的讲述，就要……大致了解故事进展或走向……还要明白后文是如何受前情决定的。从某种意义上说，要不是为了后文中的情节，前面的故事也不会如此铺陈。”斯克里文也提出了同样的看法：“一场好戏必须以这样一种方式发展……使得我们能够将其过程看做必然的、有合理解释的。”马丁·埃米斯的小说《时间之箭》（Time’s Arrow）表明了所有叙述中暗含的意义：结局实际上已经先于开始存在了。埃米斯以倒叙的方式讲述了一个纳粹医生的人生故事，他作为叙述者以这个医生的身份出现。这个医生“知道一些自己似乎无法面对的事情……未来总是会实现的”，因此这个从美国医院临终床中“幸存”下来的老人，“注定”要在纳粹死亡集中营中拿犯人作实验，并像一个无邪的婴孩一样“离开”世界。套用恩斯特·布洛赫的话说，在文学中“真正的开始并不在故事的起初，而是在结尾”：时间之箭总是模糊地瞄上错误的方向。埃米斯在对国际象棋比赛的反向描述时有颇为精彩的论述：开始是一片“混乱”，然后“曲折回环、冲突不断。但总算调和一致……尽管其间麻烦不断—但一切还是圆满地结束。白棋卒子的最后一收，完美的秩序得以恢复”。
因此，根据小说或戏剧的惯例来写作历史实际上是采用了一种新的决定论：传统叙事形式的目的论。当吉本思考特定历史事件时，他会充分考虑偶然性，但他却把1 500年的欧洲历史置于一个庞大的目的论标题下。如果他的《罗马帝国衰亡史》是以《公元100~1 400年：欧洲及中东史》为题，他的叙述将失去它统一的主题。麦考利也是如此：《英国史》中有种倾向不可否认，即将17世纪的事件看做是19世纪《宪法》制定的序曲。这种形式的目的论在后来的科林伍德看来，是历史必不可少的要素：即假定现在永远是历史学家所选择的那段叙事的最终（且唯一的）结果。但以这种方式写作的历史（和小说一样），完全可能倒着写，就像1914年乔治·威廉·拉塞尔倒着想象爱尔兰历史那样：
