第四节 十四为君妇(2)

不同年龄层的读者,对于《长干行》都会有自己的领悟与喜欢。我童年的时候在很无知的状况下背了这首诗,那个时候觉得里面很多东西很有趣,后来慢慢开始觉得感动。李白提供的是一个现象,他将自身角色转换为“妾”,然后开始带我们去回忆。这种文学的叙述最精彩,是一种纪录片手法。杜甫的诗也用了很多纪录片手法,他写安史之乱,完全像纪录片导演在拍片,不加进自己的主观。在创作里加进个人的主观是非常危险的事情,因为有了个人的主观,读者就可能与你对抗。

小说最大的忌讳,是写到一个人的时候,作者跳出来说这个人物如何如何。文学上的大忌,就是作者现身。在《长干行》中,李白戴了一个妾的面具。这是一个很高明的手法,从头到尾读者都没有抵抗,读者不觉得这是李白,认为说话的人就是“妾”。“妾”字一出来,第一人称的定位就非常清楚。如果大家对创作有兴趣,可以试试这个方法。我教学生创作的时候有一个习惯,让他将一篇文章拿出来,把所有主观的句子删掉。有客观叙述的习惯与能力,是创作的开始。“我觉得如何如何”,不会是小说,也不会是诗。

假设这首诗中,李白说我觉得这个妾如何如何,就会是另外一首诗,第一人称的“妾”的定位作用非常重要。一个男性诗人,当自身定位成为“妾”,其实非常不容易,他必须设身处地。没有设身处地就没有艺术。创作的伟大就是在不了解与隔阂时,设身处地去感知对方的处境。创作与心理学有很大关系,也是因为会解开很多我们自己都不知道的情结。艺术最大的功能就是转换角色,如果我们越来越封闭、越来越僵化,角色就不可动摇了。

好,我们接着看这首诗,李白在这首诗中一步一步过来,写到十四、十五、十六岁,十五岁,“愿同尘与灰”,这个愿望很卑微,同时又很难完成。不希望两个人富贵,就是在一起,这个愿望没有实现。“常存抱柱信,岂上望夫台。”这里用了两个典故,“抱柱信”是一个典故,“望夫台”是一个典故。我们平常读诗最怕典故,可是李白的厉害之处,就是把典故转化成语言的对称形式,让我们好像没有感觉到是一个典故。

“抱柱信”就是尾生之信,他跟一个人约在桥边,那个人一直没有来,涨潮了,他还抱着柱子没有走,最后被淹死了。这是一个寓言。年轻学生听到这个故事,觉得好愚蠢。在中国的历史上,“抱柱信”是一个非常感人的故事,因为一个信诺而死,极其缠绵与凄厉。我这几年越来越发现,这个故事受大家的嘲笑,可是我想,对于典故来说,已经不是一个合理不合理的问题,它已经成为族群的某一种记忆。

“望夫台”是讲一个男子远离家乡,他的妻子一直盼望丈夫回来,后来化成一块石头,就是所谓的望夫石。这也是民间传说。这里想说的是即使天崩地裂,发生最大的灾难,她还是可以完成抱柱信的承诺,可是没有想到最后她变成了望夫石。这里的两个典故,是非常精彩的一个转换,对仗非常工整对仗。李白的语言与文字模式,已经精简到可以把典故化成非典故状态。即使不知道这两个典故的读者,阅读时也没有多大困难,因为可以直接从对仗关系里领会抱柱信的执著与望夫台的哀伤。

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