写作电影剧本很像制作家具。制作家具是一门手艺，家具的部件必须互相适配并且还需具备功能……电影剧作的形式所受到的限制和规定则更为严格。人们谈论的电影剧本的三幕式结构，也就是你怎样写出一部电影以及获取哪些要素。写作电影剧本的诀窍就在于熟练运用这些元素并使它们显得自然和无形。你必须学会它也必须忘掉它，也即你必须牢记它更要漠视它以使得观众绝不会感觉到电影剧作的手法和技巧。
——何塞·里维拉（Jose Rivera）,
《摩托日记》编剧
当我首次开始讲授电影剧本中有关结构的内容时，好多人都以为我讲述的是关于如何找到写作电影剧本的“正确的公式”。如你所知，就是“按数字对号入座”来写作——你为这个写了这么多页，又为那个写了这么多页，以及你将这个情节点按在第二十五页，将那个情节点按在第八十页，这样当你完成了所有的这些操作后，对照一下明确规定了的数目，一个完整的剧本也就大功告成。我倒是希望简单如此。我经常会在半夜三更接到来自学生们的电话，哀诉说他们的情节点Ⅰ被安置在了第三十五页，并啜泣地说：“现在我该怎么办？”无论我走到哪里，人们似乎总是在讨论、争辩或者争吵有关结构在电影剧本中的重要性。人们在持续不断地记载有关电影剧作方面诸如此类赞同或反驳的观点。
当年，在我的一个巴黎的电影剧作创作讲习班里，我将结构描绘成电影剧作的基础，可我居然真的被轰下了台。他们将我称之为撒旦并且声称没有人在写电影剧本时会将结构作为故事的组织要领。当我针锋相对地反问他们是如何构筑他们的故事时，他们的回答则是用朦胧笼统的表述和模糊抽象的概念谈及“结构的神秘性”或“充满歧义和不确定性的创意过程”。就好像试图要描绘云雾天里的太阳。
我讲授电影剧本创作的这门技艺已经超过了二十五年，而对于它我谈论得越多，就愈发理解到结构是多么的重要，而且对它还有太多的地方亟待探索。
在初次开始讲学的时候，我将所携带的一块白色教学板夹在胳膊下，在人们的家庭之间穿行。可以坦白地说，在当时我并没有认识到下述这些方面的重要性，即故事线的视觉化；镜头、场景和段落的组织；人物成长变化的轨迹，并且找出能够充分展示在叙事情节的发展进程中她或他在情感和身体方面变化的方法。
就我而言，对结构本质的探索是一项意义深远和富于洞察力的经历。我一直知晓全面掌握和理解结构这门严谨的学问对于写作电影剧本来说是必不可少的。可我就是不知道它究竟有“多么”的重要。我发现世界各地的电影编剧们，无论是职业的或业余的，都仍然不知道结构的内在本质和它与电影剧本之间的联系。
那么，结构究竟是什么？
按照《韦伯斯特新世界词典》(Webster’s New World Dictionary)，对“结构”这个单词有两个定义。结构一词的词根“struct”的含义是（将东西）“集结在一起”，它的第一个定义是“构筑某些东西，如一座房子或堤坝；或将某些东西集结在一起”。当我们在谈论“结构”一部电影剧本时，我们就是在谈论有关“构筑”或“集结”所有那些写作电影剧本所必需的材料：场景，段落，人物，动作等等。我们是在构筑或组织“内容”或事件，这将引导我们穿越故事线。
结构一词的第二个定义是“整体与各个部分之间的关系”。下象棋是一个很好的说明实例，如果你想玩下象棋的游戏就需要有四样东西：首先你必须得有块棋盘，它的大小可以根据你的需要而定，既可以像足球场一样大也可以小得犹如火柴盒。下一步，你需要有棋子，如王、后、卒、象、仕和车。第三你需要有棋手，而第四就是你必须懂得下棋的规则，没有棋规也就无法进行象棋游戏。这四个元素或部分构成了一个完整的象棋游戏。如果你移除其中任何一样东西，象棋游戏也就无法成立。这正是整体与各个部分之间的关系。
即使在前不久，仍然流行着一种观点，说是整体等于其各个部分的总和。现在我们已经认识到这是错误的。现代物理学运用一般系统论（General System Theory）反驳了这种说法，并宣称整体要大于其各个部分的总和。有一个古老的有关三个盲人与大象的印度传说可以很好地用来说明这一点。三个盲人被要求描述一头大象，一人触感到了象鼻就说大象像蛇一样是圆柱形、细长且可弯曲的。第二个盲人触感到了象的中段部分就说大象就像一堵墙。第三个人触感到了象尾就说，你们不对，大象就像一段绳索。
谁对呢?大象大于它的各个部分的总和。这就是一般系统论的观点。
这个观点对于电影剧作而言的意义何在呢？意义非同一般。著名电影剧作家威廉·戈德曼（William Goldman）认为：“电影剧本就是结构，它是维系你故事的脊椎”。当你坐下来写作一部电影剧本时，你必须将你的故事作为一个整体来处理。如前所述，一个故事是由一些部分——人物、情节、动作、对白、场景、段落、事件、事变——组合而成的，而作为作者的你必须将这些部分有机地组织成为一个整体，并赋予其确定的形象和形式以及完整的开端、中段和结尾。
正因为电影剧本具有如此独特的形式，你就必须以不同的视角对它的形式进行处理。电影剧本是什么呢？我们将一个电影剧本定义为由画面、对白和描述来叙说的故事，并且将所有这些安置在戏剧性结构的情境脉络之中。
它与小说和戏剧完全不同。
如果你察看一部小说并且尝试着去定义它的基本特性时，你就会发现那些戏剧性动作、故事线等，往往是发生在主要人物的脑海里。我们是通过那个人物的眼睛并且以他的观点才看到故事线展开的。我们读者是在偷窥这个人物的思想、感触、情感、言辞、动作、记忆、梦想、希望、野心、见识以及更多的东西。故事人物与读者共同经历情节、分享戏剧和故事的甘苦。我们了解他们的动作和反应，他们有怎样的感受以及他们如何解决问题。如果有另一位人物被引进了故事的叙述中，故事线可能会围绕他们的观点进行，但是故事主线总会回归到主要人物身上，也即故事讲述的那个人身上。在小说里，情节是发生在人物头脑的内部，是内心世界中的戏剧性动作。随便翻开任何一部小说并且阅读一两个章节，你就能领会我的意思。
一出戏剧里的行为动作和故事线是发生在舞台上，即在戏剧舞台的拱形框之下发生的，而观众们就成为了舞台的第四堵墙，偷听人物的生活秘密，他们的所想、所感和所说。他们谈论着他们的希望和梦想，他们过往的经历和将来的计划，探讨他们的需求和渴望、恐惧和内心矛盾。在这种情形下，情节就是发生在语言中的戏剧性动作，是以口头表述的方式描绘感觉、行动和情感。一出戏剧总体上是以词语来讲述的，人物就是讲述者。
一部电影剧本的不同之处在于电影的特性。电影是视觉化的媒介，它会戏剧化地处理一条基础故事线。它所着手处理的对象是图像、画面、一小节和一小段电影胶片：我们看到时钟在滴答运作，在行进的车内驾驶，耳闻目睹雨点击打着遮雨篷。我们看到一个妇女步行在拥挤的街道上；一辆轿车缓慢地拐到街角并在一座大楼前停了下来；一个男人正在横穿马路；一位妇女进入敞开的门道；一扇电梯的门关上了。将所有这些片段，这些视觉化的信息碎片组合在一起，你就可以只要看着它就能领略一件事情或是一种情境。只要看一下这些影片的开场：《指环王1》（The Lord of the Rings:The Fellowship of the Ring，2001，彼得·杰克逊，菲利帕·伯恩斯和弗兰·沃尔什编剧），或《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977，史蒂文·斯皮尔伯格编导），或者在影片《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，1994，弗兰克·德拉邦特编剧）中安迪成功地从监狱里出逃的场面。电影剧本的特性就是在与画面打交道。
这就是它的本质特征。
卓越的法国导演让-吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）说过，电影逐步发展形成了一种视觉化语言,而且它取决于我们学会怎样去阅读画面。
几年以前，我在布鲁塞尔开办一个欧洲编剧创作讲习班，在课程结束之后我首次访问了威尼斯。在那里，我参观了阿卡德米亚美术馆(Accademia Museum)，美术馆展出了大量的威尼斯早期画作的收藏品。在中世纪，修道院的僧侣们在誊抄圣经时，煞费苦心地放大了每个段落的首个字母（类似的传统一直流传至今，即将每个章节的首个字母用大号字）。在僧侣们将圣经里的场面作为他们誊抄本的插图不久以后，他们就仿照罗马壁画的方式用这些插图来装饰修道院的墙面。此后这些场面被安在斜靠在墙面的木制画板上，后来它们被挂在墙上的绘制于画布上的油画所取代。阿卡德米亚美术馆展出了大量的此类意大利早期画作的收藏品。
正当我在美术馆中四处浏览时，我突然被一幅非常特别的画所吸引，它由描绘耶稣基督生平的十二块独立木制画板组成：一块画板反映了他的诞生，另一块是深山布道，另外一块是最后的晚餐，接着就是被钉死于十字架等等。这幅画中的某些东西抓住了我使我兴趣盎然，但是我不知道为什么。我长时间地凝视这幅画，思考它，然后离开，可诡异的是我不由自主地又转了回来。究竟是什么使得这幅画与其余那些画如此的不同？答案来得很快：这根本不是一幅画。它是由十二幅画组合在一起的一个系列画组，用以讲述耶稣基督从生到死的故事。它就是一个由画面讲述的故事。
这是一次意义深远的经历。每一块画板上的画面与故事之间的相互映照和在一部电影剧本里故事与人物间的视觉关系是相同的。
我凝视着这些画板，突然感悟到了绘画艺术与电影之间的联系。这是令人震惊并肃然起敬的一刻。任何事物都与其他事物之间存在着某种联系，我仍然记得有天下午，我与让·雷诺阿一起散步，当时他的戏剧《卡罗拉》的排练刚结束。我们在雨后天晴的伯克利校园山丘的斜坡上闲逛，他停下步伐注视着一颗长在石头缝隙中间的野花，评论说：“自然界是强大无比的，正是自然的力量驱动着这颗小小的野花穿出了石缝。”随后我们继续散步，他接着说：“学习就是能够发现关联性，即事物之间的相互联系。”
我理解他的意思。创意的表现力就像自然的力量驱动微小的野花种子穿透岩石直冲向上一样。伟大诗人狄兰·托马斯（Dylan Thomas）也有类似的表述：“力穿绿茎催花开。”
当你在创作一个电影剧本时，你是在描述正在发生什么事情，这就是为什么电影剧本是以现在时态写作的。读者看到的即是摄像镜头所见，是对发生在戏剧性结构的情境脉络（context）中的动作的一种描绘。当你在写一个场景或段落时，你是在描述你的人物的所说和所为——讲述你故事的那些事件和事变。
结构是一个脉络框架。它将讲述你故事的零散细碎的片段画面妥帖地“收纳”在一起。框架其实像是将东西收纳于内的一个空间。手提箱是一个框架——无论它是怎样的形状、形式、质地或尺寸，其内部的空间将衣物、鞋类、化妆用具或任何其他你想装入的东西收纳于其中。一个手提箱可以是任何的尺寸、质地和形状，但是它的内部空间是不变的。无论空间大小都一样。空间就是空间，这与一个空玻璃杯的情况类似，一个空玻璃杯内部有一个空间，它能将内容妥当收纳。你可以如愿地将任何东西放入空杯的空间内，而框架不会变化。你可以注入咖啡、茶水、牛奶、橘汁、水或任何东西而空间不会变化。你也可以放入葡萄、什锦干果、果仁等任何与空间相适应的东西，框架总是妥帖地容纳内容。同样的道理，结构也妥帖地容纳了你的故事，无论是线性或是非线性的故事。结构是你故事的骨骼和脊椎。
戏剧性结构被定义为“对一系列相互关联的事变、插曲和事件进行线性安排，并最终导致一个戏剧性的结局”。
