晚明艺术中另一个呈现记忆和系统方法问题的领域是文人书画。我们用“文人”（literati）泛称受过教育的艺术家，但该专用术语是汉语“文人”的翻译，直到晚明时期才流行。艺术家和批评家用此词强调这一自述群体的文学造诣，并作为与持不同价值标准的群体的区别之处。晚明文人声称宋代士大夫艺术家和元代、明初受过教育的业余或边缘艺术家是他们的前辈，但时代差异仍然意味深长。正如我们已知，宋代士大夫艺术家探究绘画蕴涵的诗意，而元明业余文人艺术家则注重绘画的地域性和个体性。晚明文人提倡一种艺术史理路并成为得到认可的绘画模式，即一种在模仿的基础上创新的方法。
文人理路可能导致非常程式化的绘画，唯有艺术家书法般运笔的特质才能避免完全因循画谱。在教育（包括艺术教育）向更广泛的非精英群体开放的时期，文人运动主张“群体内”（ingroup）的正确性。文人画家抨击职业和宫廷画家，甚至蔑视当时将早期业余文人画风通俗化和商业化的苏州画派，也可从这一角度审视。
董其昌（1555-1636）是文人画艺术史理论的集大成者。他身为晚明高官，却长期引退，使其免于险恶，有时甚至是致命的朝廷派系斗争。他虽出身寒门，但逐渐聚集了丰厚的财富和艺术收藏。1617年，在一场反对他的家族滥用财富、横霸乡里的民变中，其家产遭抄毁，大部艺术品随之散失。他的人生辗转于经济状况突变、朋党斗争和阶级冲突中。正是在这样的动荡环境中，他形成了自己的艺术理论和方法。
董其昌在其画论中提出“南北宗论”，成为文人画家实践的基础，似乎清晰划分了其推崇和贬低的两派，而在他们的政治和私人生活中常含混不清。受推崇的南宗包括唐宋诗人和士大夫画家、倪瓒和沈周（见前图8-30、8-34）等元代和明代早期的文人业余画家。而被贬低的北宗包括宫廷画院和职业画家（见图8-4）。因此，这一理论体系的主要决定性因素似乎是教育和阶层。事实上，这一理论并不像初看起来那么明晰。某些画家类型，如皇族画家（见图7-21）和唐寅（见图8-37）等市井文人画家，就不适于被划入任何一派。北宗和南宗的区分，主要不是地理意义上的，而是借用了佛教禅宗北宗（渐悟）和南宗（顿悟）的划分。这种佛教、艺术和文论的混合也是晚明的典型特色。从某些方面来看，这一理论是一种记忆策略，它将董其昌对于古画的广博经验梳理成连贯的整体。
董其昌的绘画体现出他调和不相容因素的持续努力，包括记忆和当下经验、传统章法和创新实验。其《青弁图》（图9-6）与他曾经收藏过的元代画家王蒙的同一题材作品（见前图8-31）构图大体相仿。此画与原作差异显着，以至我们或许以为作者鄙弃直接照搬，而寻求在原作启发下的变通和创新。董其昌推进了王蒙画作中空间和结构的含混，大块的岩石前凸，间杂似乎不协调的曲折急转的纹理。董其昌山水画的形式对比尤为强烈，层叠的物象配以空旷的留白。他的多数作品以动态的张力为特征，倾斜或扭曲的形式打破了稳定的水平或垂直轴线。他的绘画方式将自身阅历与持续的摹古、创新和理论化结合起来，很好地应和了晚明纷繁的文化互动。
