□ 19.构思故事时你却在操心结构！
如果你在构思故事的时候却为结构操心，我真替你难过，因为你错过了写作中最愉悦的时刻。人物和故事优先，先于任何事情，当然也优先于所谓的第一幕、第二幕和第三幕这些鬼话。
当你梳理出故事的时候，记得做大量的笔记。把你的想法大声说出来，用一个录音机录下来，然后继续做笔记，把像海洋一样浩瀚的卡片都填满。在黄色便签纸上写，在白色便签纸上写，在餐巾纸上、在啤酒杯垫上鬼画符，为人物们写下那些在电影里前所未见的酷酷的东西。记笔记，记笔记，不断地做笔记，但是别让自己担心所谓结构的事。
把结构扔到一旁，先享受故事的乐趣。
结构那是后话，现在只要让你不可思议的创造性思维尽可能自由而无碍地运转。记下有关人物的、情节的、故事的灵感，记下有趣的瞬间，还有你感兴趣的地点，总之想到什么统统记下来。你的人物的对话也用录音机记录下来，每一个人的声音都要不同。你脑子里蹦出来的想法会让自己都大吃一惊！想想你之前的男朋友们，这个特技飞行员的人物是怎么让你联想起了唯一有魅力的那个的。自由的联想——想想你的祖母，她是怎么不顾你妈妈的阻拦，执意为你端上油炸玉米饼、七喜汽水的；想想那次看见你爸爸在他最好的朋友墓前哭泣。联想、虚构、自由想象，偷师于真实生活，然后编造出自己的故事，并从别人的生活中采撷灵感。把音乐声音开大，让音乐给你的启迪。把这启迪也记下来，别忘了一直做笔记。带着你的录音机出去逛一大圈，把你脑子里想到的东西都记录下来。好好享受这个过程！
你越是不担心它们是否合适，就越容易想出精彩的素材。
那是我最富有创造力的时刻之一，曾经，在一个午后，我躺在床上，胸前口袋里揣着一个录音机。在我渐渐进入梦乡之前，我一直听着音乐构思故事。真正进入睡眠之前我仿佛遁入了一个奇妙的空间——我依然可以思考可以说话，我的思维和音乐互动不受约束——那种自由的感觉简直难以置信。想法自己就飞旋着跑出来，而我只是把这些由音乐触发的想法口述出来。我迫使自己一直醒着，坚持停留在这个不受正常思维拘束的区间，就在半梦半醒之际对着录音机讲述——直到最后渐渐睡去。
当我从小憩中醒来，就开始誊写自己的笔记。一些很垃圾，但是另一些非常有创造力。这是一种构思故事的非常方法，仅供参考。
总之，哪种方法管用就用哪种！
如果你耽于寻找合适的结构而得了痛苦的创作便秘，你也就不再具有创造力了。而真正卖钱的恰恰是你的创造力。为规则和页数这些小事担心，只会遮蔽你思维的闪光，真是本末倒置。
所以现在，尽情放飞你的创造力。
结构是很重要，但是它一点也不好玩。不过，我们何不尝试放松一点来讨论结构呢？
□ 20.你的故事张力不够!
如果没有持续的渐进的张力，你就会失去读者。
读者就喜欢瞎操心，就喜欢你把他们逼进死角，让他们抓狂，让他们心跳加速。这并不是说就要追车啊，爆破啊这样的惊险场景，这是动作，不是张力。张力是：一个父亲要做出决定——他是应该放低吊桥以免一列客车撞入河中，还是应该不放下吊桥，这样就不会轧死他落入吊桥机械装置里的儿子。这就是短片《桥》（Most,2003）中的张力，影院里坐在我旁边的妇女为此不能自抑地低声啜泣。
作为一个编剧你追求的就是张力。
它也不必是冷战时核爆一触即发级的张力，它可以很小——只要它对于人物来说不小就可以了。《去日留痕》（Remains of the Day,1993）中，安东尼·霍普金斯（管家）躲在他逼仄的房间里看书，对他怀着似有还无的情愫的艾玛·汤普森（女仆）来到他的房间问他一个问题。她打开门的一刻，他把书名遮住了。“砰”的一声门关上了!于是这房间瞬间化作张力之城——她拼命地想知道他读的是什么，而他则拼命不让她知道自己读的是什么，他说只是一本书而已。他们都保持着彬彬有礼，说话都轻声细语，但是这段戏的张力却把观众的神经都绷紧了！
张力能让读者手不释卷，不可自制地一页页翻到最后。你能找到一种方法让你的故事一路维持并增加张力么？
张力的另一种表现形式是利害关系。不能是你在电磁炉上把什么烧煳了这种——当然如果所有邻居都在旁边站着等那就很有张力了——所谓利害关系就类似：“我的主人公会冒什么样的风险？”
我写过欧内斯特系列电影欧内斯特（Ernest）系列电影，是指20世纪八九十年代，以欧内斯特为主人公的系列喜剧片：《欧内斯特去夏营》（Ernest Goes to Camp）、《监狱宝贝蛋》(Ernest Goes to Jail)、《欧内斯特傻蠢蛋》(Ernest Scared Stupid)、《欧内斯特拯救圣诞节》（Ernest Saves Christmas）、《欧内斯特去非洲》（Ernest Goes to Africa）、《灌篮高手欧内斯特》（Slam Dunk Ernest）、《欧内斯特参军记》（Ernest in the Army）等，以及由本书作者威廉·M·埃克斯与该系列的导演、编剧约翰·切瑞（John Cherry）共同编剧的《欧内斯特再次旅行》（Ernest Rides Again）。——译者注中的一集,《波士顿环球报》称之为“该系列中最好的一部”，从导演约翰·切瑞那儿我受教良多。他告诉我，“所有故事都是关于世界的统治权”。你觉得这话是什么意思？什么道理能既适用于为小孩子和看孩子的保姆们创作的蠢蛋喜剧，也适用于你的旷世杰作？007电影中，世界统治权就意味着世界统治权；而在《普通人》中他们为一个家庭的控制权而斗争，这依然是本片的“世界统治权”。
如果你的人物不是在玩非赢即输的弹子游戏，读者就会打包回府。如果你的故事赌注很小，那你就得增加它，之后找到方法再增加一些——因为你的故事在发展的过程中，张力必须不断增加。
《好人寥寥》（A Few Good Men,1992）中，汤姆·克鲁斯扮演的律师角色接手了一个大案子，赌注很高——如果他输了，他的当事人就会入狱把牢底坐穿。然后中途，赌注又加码了，如果他在和杰克·尼克尔森的较量中输掉，那么他在海军的法律职位也就不保。对于一个老爸是美国检察长的家伙来说，这是世界上最大最终极的弹子游戏。
你故事中的主人公是这样么？
不要犯我很多学生都犯的错误，故事一开始的时候就缺乏张力——赌注不能一开始很低，到后面才提高；赌注要一开始就很高，然后越来越高，越来越高。一开始的时候，你的家伙已经在走钢丝了，然后在他走到半途的时候开始刮风，他的老婆远远地站在钢丝那头对他嚷嚷要离他而去。当他走到3/4的位置的时候，他的医生给他掷过来一只纸飞机，打开是张便条，为了告诉他得了癌症……
不管怎样，反正不能让你的家伙一开始的时候稳稳当当地站在地下，故事必须一开始就张力十足。
《北非谍影》中，对联军至关重要的维克多·拉罗必须从卡萨布兰卡逃走，否则就要被送进集中营或遣回德占法国，甚至更糟——会直接在卡萨布兰卡被处决。里克知道这点，他是一个爱国者但却深爱着拉罗的妻子。里克此时面对的是：个人幸福——留下他一生深爱的女人——或是个人痛苦——因为一己私利输掉这场战争。这就是利害关系。
《灵欲思凡》(The Night of the Iguana,1964)中，理查德·伯顿失去了他的教堂，会众无路可走死在了墨西哥。他为布莱克旅行社工作，没什么地儿比布莱克旅行社更糟糕的了。上个月因为他搞糟了一次旅行，他被留用察看。如果这个月他再搞砸就得卷铺盖走路了。他和那个板着脸一心想撵走他的女人斗争的时候，我们深深了解他处境危险，搞不好就会失去一切。
如果你的英雄不是一直身处在轧碎机里，压力不是越来越大，越来越大，你写的故事就不会有人感兴趣。
观摩学习一下优秀的好莱坞编剧是怎么做的，先读《燃眉追击》(Clear and Present Danger,1994)的原著，然后再去看DVD。书中杰克·瑞恩根本就没去南美，他从来不曾身陷险境，而编剧做的第一件事就是把英雄置身险境，让观众的心为他悬起来。
另外一种方法认为张力是“危险”。你的英雄是在一直升级的危险中么？这个当然适用于被异形袭击，但是同样适用于看望祖母。轮椅上的恶外婆让你吃掉烤奶酪三明治，而你并不想吃，因为她把它烤焦了。她在烤焦奶酪三明治时，问你的妈妈在干什么，而你的回答是：“她没有烤焦我的烤奶酪三明治。”这时，你正身处在一个非常重大的危险时刻。
一路上的每一步都要让你的读者感觉到张力，听从《美国风情画》（American Graffiti,1973）中的鲍勃·法尔发的建议：“一旦我开始加速，你就只剩下求饶的份儿了。”
