一辆拉着废旧机器的卡车，在成都街头行驶着，镜头平稳地跟在后面，《二十四城记》用这样一个开始，拉开了叙事的帷幕。影片的主角们，在退休工人的家，在厂办，在公交车上，在拆除了一半的厂房内……叙述着和他们生命曾经息息相关的420工厂，这个造飞机的工厂，曾带给他们荣誉，如今留给他们的，更多的却是伤痛。
不太愿意再用复杂的视角来解读《二十四城记》，之前主动或被动的，贾樟柯作品被赋予了太多的符号意义。《二十四城记》的每一个镜头，分开来看毫无寓意，镜头语言的直白和朴素，那么直愣愣地直扑眼底，让观众只好去关注镜头中的人，和他（她）成了直接的对谈者。但由这些镜头组合起来的整部电影，却奇异地构成了一种可以令人沉静下来的力量——对过往的追忆带来的感伤，泯然化为嘴角的淡然一笑，对命运投来的献花和利刃，敞开全部的怀抱去拥抱——这就是千百年来中国人的人生哲学。与这有力的承受相比，时代的变迁算得了什么呢？
吕丽萍、陈建斌、陈冲、赵涛，这四位专业演员在《二十四城记》中的表演真实、自然，即便用最挑剔的眼光看，也能感觉到他们在向影片整体气质靠拢所表现出的努力。四位专业演员的使用，可能有票房上的考虑，但好在没有破坏电影的整体气氛，与非专业演员所形成的对比，也让电影具备了层次感。但片中最为打动我的场景，还是在工厂退休老师傅家和公交车上进行采访的那两组镜头。摄影机前，他们的记忆在复活，用倾诉和隐忍的泪水所表达出的情感，直击人的内心深处。
工厂职工乘船离开沈阳迁往成都途中，上岸休息的时候，母亲失去了走丢的儿子，启航的汽笛如同军令，让她身不由己地返回船上——为了工厂，她舍弃了生命中最重要的；到了成都14年才能回沈阳看一次亲人，她还是个孩童，但母亲和姥姥在火车站上生死离别一般的不舍，让她不禁嚎啕大哭，至此理解了命运的残酷。电影院里，一些老人在黑暗中唏嘘着，年轻的观众来看《二十四城记》，多是为赶这趟文艺的时髦，而那些年老的观众，不见得知道贾樟柯是谁，但只有他们，才能够真切地理解到，在个人价值远远被集体利益淹没的时代，这不是个别情况，而是普遍现象。
《二十四城记》和《三峡好人》有相似之处，贾樟柯的摄像机对准的，是同样的瓦砾、被拆迁的工厂、废旧的机器……联想起贾以前的电影，会发现他的内心深处，是有一种破坏的动力存在的。伴随着庄重的播音声，嘈杂的背景音，旧的事物在倒塌，而未来的秩序却未形成，所以他的大多数影片，都会留下一个让人茫然的结尾，从被拷在街边的小武，到《三峡好人》中韩三明决定带工友去山西挖煤，贾樟柯从来不留希望的尾巴。《二十四城记》亦是如此，在420工厂拔地而起的高楼，并不是贾樟柯开始具有“建设性”的体现，有人批评贾樟柯在这部电影中的楼盘广告植入太明显，而我观察到的是，高大时尚但同时也冰冷、生硬、面目雷同的楼盘，和废旧工厂进行对比后所带来的压抑感，让这个城市的变化并不能给人带来喜悦。
《二十四城记》并不是奔着记录城市、时代的目的而拍的，这些只是它的形式，归根结底它和贾樟柯的大多数作品一样，记录的是人的生存状态，以及环境对人的影响。除了在《小山回家》中客串过一把角色，贾樟柯再次出现在自己的电影作品中，已是十年后的这部《二十四城记》，虽然在这部电影中，他扮演的是一个只有声音没有身影的采访者角色。这次采访不仅制造了一部带有剧情的纪录片，也是贾樟柯十年艺术生涯的一个阶段性总结——在《二十四城记》中，贾樟柯风格依然明显，但可以明显感觉到的是，在电影表达上，他显得更简单、淡然和从容了。
