应该不难注意到或归纳出来，伊凡·谭纳有一件如加西亚·马尔克斯所说“主要得做的事”，那就是“逃走”，连续地、无可驻留地遁逃流亡，估计占用了他故事里百分之九十的人生——故事一开始，他总骇然而且后悔不已地发现自己莫名其妙被困于某个封闭的、危机四伏的窄小空间里（监狱、火车车厢、竹笼云云），接下来便是跋涉的、一个国家换过一个国家的逃亡旅行，最终点当然还是他独居不寐的纽约公寓，那是他的绮色佳故乡，只除了并没有一个白天织、晚上拆的潘妮罗佩倚门等他，或者说，后来他连潘妮罗佩都有了，而且还是个正牌的公主，来自才被苏联吞并的前立陶宛独立王国，聪明、美丽、贞洁而庄严，只是她才七岁。
也就是说，他奉的是詹姆斯·邦德的命令，过得却是尤利西斯的生活。
朋友在逃亡中识得，床在逃亡中上，小孩在逃亡中制成，钱在逃亡中顺手拿，正义在逃亡中实践，希望也在逃亡中交换、确认并存续。整个世界是通过逃亡才一次又一次地被认识，有内容地熠熠浮出来。
如此讲来，谭纳那个舒服而且安全无虞的纽约公寓，供他读读书、学各种奇怪语言、顺便帮好命大学生写写报告的，其意反而接近死亡，如他们所说的“还算有点事发生的坟场”；或者以谭纳这个睡眠中枢受创的天赋异禀之人来说，像是他的睡眠，他必要且自我修护的休息——人们老早就发现死亡和睡眠长相外貌相似底下的表亲关系，时时让他们俩像《乞丐王子》中乞丐和王子的衣装互换。睡眠成了小小的、可捕捉可追忆可思索的死亡，也因此取得一部分死亡的惊惧而深奥起来；相反的，死亡则成了大眠，把可怕的消亡化为疲惫之后的休息，不仅是必要的，还是可欲的，我们因此得到抚慰，还进一步可堪寄予希望，也许我们仍会如每天睡眠般再醒来，还会有另外一个新的白天是吧。生命切线般不回头的单向轨迹，在某一个更大空间、更长时间里成为循环，就像我们后来知道的彗星行进路线那样。
这可能也就解答了一桩文学史的公案——很长一段时日被看成连体婴的荷马两大史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，如今在更悠长的文学大河里逐渐地分离开来，仿佛各自取得了自身的独特面貌，还隐约呈现了高下或至少显现出不同的时间续航力道。这乍看有点奇怪，包含了较多可信历史成分的《伊利亚特》反而从我们的人生现实退开来，成为较纯粹的、供奉起来给人欣赏赞叹之用的不朽经典；倒是荒诞的、蛮天鬼神精怪的、想干什么就干什么的《奥德赛》却现实感十足，不退反进地对我们每一代人的真实处境有着生龙活虎的解释力、启示力和预言力。《奥德赛》留下的不只是内容、不只是取用不竭的单一掌故和隐喻而已，更包括它的故事体例本身。它的说故事方式、框架及其意义，最终成为人生命样态的原型，揭示了人和世界相处的某种基本关系，更揭示了我们看待世界、进入世界并认识世界、组织世界的若干个基本样式。人类历史上，应该再没有任何一部史诗作品，如此被一代一代没停过的“套用”于书写，这样的奇观什么都可能，独独不会是偶然的。
想想乔伊斯直接命名的《尤利西斯》，很多人甚至认为是二十世纪最伟大的小说或最好的三部之一；还有福克纳的《我弥留之际》，那个七零八落、人人各怀心事鬼胎（而且其中的女儿还真的怀孕了没错）、又像被现实道路困住又像迷途于幽冥之径的扶丧行列；还有塞林格的《麦田捕手》，布洛克称之为“改变了我们这整整一代人”的奇书（顺便提一下，你不觉得伊凡·谭纳和书里那个天天挨揍得鼻青眼肿的荷顿小子有表亲关系吗？），三点构成一平面。
事实上，这三个巨大无比的点，我们选用的，都是最直接到毫不掩饰套用《奥德赛》故事体例的实例，也都是20世纪才出炉犹冒着阵阵生鲜热气的实例，更都是经典级小说的实例。
如果我们进一步把《奥德赛》故事框架的“出走”“逃遁”“流亡”“返乡”“漂流”“故乡”云云，让它们燎烟般一路上升到形而上的概念天庭里去，这也是可行的，而且是宜当有裨益的，你一定能在几乎任何一部好小说中都听得见和它们呼应唱和的动人声音（不妨试试以这样的视角重读每一部小说，保证你感觉大有斩获，会看到很多以往擦身而过、如今则如洒落满地的好东西），而且你很快发现自己仿佛正在构建一座以奥德赛为名的巨型小说图书馆。
是的，费里尼讲得对，失败比胜利精致，逃亡比征服精致，迷航比踩着进行曲的节拍行军精致，一身是伤且吓个半死的尤利西斯也远比刀枪不入的阿喀琉斯精致，后者只是患了隧道症般的直通通单行道一条，前者则像爆炸开来，向着四面八方飞去。
