这种巴赞本人想要进行的对两篇文章的对比使我们看到了令人激动的深入分析，而不是令人心痛的修改。这不仅说明了巴赞的正直，而且证明了他的感受力。因为，如果我们不去考虑巴赞初次的判断失误，那么，这篇对雷诺阿的电影持批评态度的文章在对影片的描述上也肯定胜过无条件拥戴雷诺阿的人--比如我们，我和《电影手册》的朋友--所能写出的文章。大家看到了，我把“作者-影评家”理论用在了巴赞身上，这个理论可以概括为：巴赞写的负面性评论文章比我们任何一个人写的赞美性文章都更好地描述了电影。
“玻璃鱼缸之光”是一个重要发现，它强调了二战以后两种电影的鲜明对照：好莱坞电影和新现实主义电影。正是为了逃避这种“玻璃鱼缸之光”，被影片《罗马，不设防的城市》深深打动的英格丽·褒曼离开了希区柯克，来到罗西里尼身边。
某种戏剧性能起到增强和美化电影画面的效果，就像我们走进一间有回声的屋子时说话声音可以被放大一样，这种风格比表面的现实主义更胜一筹，只要能在电影的制作过程中保持一致性，哪怕只是一点点。巴赞的这个发现将启发他写出好几篇精彩的影评，比如评论奥逊·威尔斯的《麦克白》，柯克托的《可怕的父母》和帕尼奥尔的《磨坊书札》。我想今天的很多制片人和导演都会有兴趣去阅读这些创作于三十年前的文章。下面是巴赞评论改编自莫里哀的《屈打成医》的电影的一段文字，因为导演一心想“做电影”，所以改编很失败：“莫里哀的剧本只有在画在幕布上的森林中演出才有意义，演员的表演也是一样。舞台上脚灯的灯光不同于秋日的阳光。因此，在万不得已的情况下，捆柴那场戏也可以在舞台幕布前演出，这场戏是不可能在真实的树下演出的……他（指电影导演）试图在周围添加一些能增强现实感的东西，他试图为我们安置一个楼梯，以便我们可以走上舞台。只可惜弄巧成拙：最终人物与对白反而显得不真实。”
巴赞认为《可怕的父母》是改编自戏剧的一个成功范例，电影版本中没有一个外景，甚至当人物从一个楼房（他们的楼房）转移到另一个楼房（玛德莱娜的楼房）时也是如此：“作为导演，柯克托明白不应该给他的布景增加任何东西，电影的存在不是为了增加布景，而是为了突出布景……既然影片中最重要的戏剧性事件是幽居和共处，那么灯光以外的任何光线，哪怕是再微弱的阳光，都可能破坏这种脆弱而致命的共生体……不管是游戏还是仪式，戏剧本来就不能与大自然相混淆，否则戏剧就会消失其中，不复存在。”
即便电影工业对电影评论--它不再停留在只会说“加油”或“算了吧”的水平--不屑一顾，我们也会看到，巴赞的这些有关戏剧性的评论，这些人们经常拜读，深刻理解，严格遵守的评论，本来可以让高蒙电影公司只花两千万法郎--而不是三千万--就能拍出莫扎特的《唐·乔瓦尼》（DonGiovanni），甚至可以使公司收益一千万，而不是亏损两千万。因为我们这里谈的是一个失败的例子，这部电影之所以失败，并不是因为戏剧性，相反，是因为它糊涂地，无知地、毁灭性地破坏了必要的舞台传统。
早在两年前，不想“做电影”的英格玛·伯格曼在一家古老的歌剧院里拍摄了电影《魔笛》，这部电影为我们呈现的不是歌剧本身，而是这部歌剧的整个表演过程。原本是为瑞典电视台拍摄的这部电影最后却成功地在全世界上映，可以说伯格曼的做法正体现了巴赞的风格。
今天，“左派知识分子”这种说法常常引人发笑，而且不只是在法属阿尔及利亚的思乡者中间；那么人们对“左派天主教徒”这种说法又是怎么看的呢？而巴赞生前是一名左派天主教知识分子，曾经认识他的那些人中没有一位否认过他成功地把自己的思想与行为保持恒久的一致。
当他和雅尼娜出门旅行前，他会给那些住宿条件较差的朋友打电话，把自己的房子借给他们住。行至万森古堡时，他会停车搭载三个冒雨等候公共汽车的路人，并一直把他们送到巴黎，这是天主教徒的巴赞还是左派的巴赞？我不知道，反正这就是巴赞，但我有时会对自己说，有两个相信人之平等的理由总比只有一个理由好。
在阅读达德利·安德鲁的这本书时我才知道，巴赞在他的青春期晚期曾经感到焦虑不安，不知所措，以至于去看心理医生。我以前不知道这些，也想不到会这样，大概因为我和他的关系从我这方面来讲比较自私，尽管我曾深爱着他，也因为我认识他时，他在生活上已经安定下来，有雅尼娜陪伴在他身旁，他的个人生活很幸福，而且，因为已经在世界范围内得到肯定和尊敬，他在事业上也比较安心。巴赞从事他的影评工作轻车熟路，如鱼得水。在他的作品中，你们找不出一篇“凶狠”的文章，也找不到“太帅了！拍得太差劲了”之类的幽默的话，最坏的情况，最严厉的话也不过是：“主题倒比较有意思，只可惜搞砸了，下面我就来说说为什么……”
当他去世时，巴赞从事电影批评已经有十五个年头，他从未厌倦，也从未怀疑过。他在1943年就写道：“将来，电影美学一定是社会的，换句话说，未来的电影不再需要美学”，但在他身上我们找不到社会虚荣的任何痕迹，因为他不想成为别人，也不想做别的事。他的自然天性使他与最著名的电影人在自动建立起来的平等关系中平等相处。正因为如此，他不仅和让·雷诺阿，而且和罗西里尼、柯克托、费里尼以及奥逊·威尔斯建立了友谊。
我跟随巴赞进行的第一项工作开始于1947年前后，就是陪同他去工厂放电影，他利用工人吃完午饭回车间工作前的半小时给他们放映卓别林的两部短片。在那里，他依然以平等的姿态面对他的观众。由于他对这两部电影中的每一个镜头都了然于胸，于是他开始观察观众的反应，并从中找到了可以证实他四年前写下的文字的事实：“从根本上说，任何精英美学都与电影的实用法则背道而驰。电影艺术需要精英，但只有用现实主义的观点理解了第七艺术的社会需求时，精英才会产生影响。”
