安托万·多尼尔是谁？
不久前某个周日的早上，法国某电视台在一档名为《观众系列》（Laséquenceduspectateur）的节目中播放了电影《偷吻》（Baisersvolés）的片段，片中出现了戴尔菲娜·塞里格（DelphineSeyrig）和让-皮埃尔·莱奥（Jean-PierreLéaud）。次日，当我走进一家从未光顾的咖啡店时，老板向我打招呼：“嗨！我可认识您，我昨天在电视上看到您了。”这位咖啡店老板在电视上看到的那个人显然不是我，而是饰演安托万·多尼尔（AntoineDoinel）的演员让-皮埃尔·莱奥。我找了个位子坐下，对老板的话不置可否，因为我从不急于消除某个误会。我点了杯浓咖啡，老板亲自为我送来，走近我时，他更加仔细地打量我，说：“您拍那部电影应该有段时间了吧，嗯，您那时比现在年轻……”
我之所以讲这个故事，是因为它足以证明安托万·多尼尔这个人物的模棱两可（与无所不在！），这个虚构的人物是两个真实人物--我和让-皮埃尔·莱奥--的融合。
我再举个例子。一天，马尔伯夫街的报商对我说：“嗨！今天早上我看到你儿子了。”“我儿子？”“对，就是那个小演员。”
1958年9月，我在《法兰西晚报》（France-Soir）上刊登了一则启示，想找一位十三岁小男孩来担任《四百击》（400coups）的男主角。六十多个小孩前来报名，我用16毫米胶片给他们一一试镜；我向他们提了些简单的问题，目的是找到一位与孩提时代的我在气质上，而不是在相貌上，最为接近的男孩。
很多孩子是受到好奇心的驱使或者迫于父母的要求才过来试镜的。让-皮埃尔·莱奥和他们不同，为了得到这个角色，他使出了浑身解数。他又说又笑，竭力表现得很轻松。实际上，他非常紧张，他留给我的第一印象就是紧张不安。
第二周的周四，我再次给孩子们试镜，让-皮埃尔·莱奥表现得异常出色，我立刻决定让他扮演安托万·多尼尔。其他来试镜的孩子也没有白跑一趟，因为我把他们留了下来，并用一周时间拍摄了许多上课的场景，这些场景后来都在片中出现了。
让-皮埃尔·莱奥那年十四岁，他不像安托万·多尼尔那么调皮狡猾。安托万做任何事都鬼鬼祟祟，总是装出一副非常顺从的样子，事实上却我行我素。
和多尼尔一样，让-皮埃尔性格孤僻，不怎么合群，体内充满了叛逆精神。正处青春期的他，身体比多尼尔结实，而且常常表现得傲慢无礼。第一次试镜，他对着镜头说：“您好像要找一个爱开玩笑的家伙，哈哈，我来了。”和多尼尔不同，让-皮埃尔很少读书，他应该也有自己的内心生活，有他的秘密，但他已经是一个视听小孩了，换句话说，比起阅读“七星文库”，他更愿意偷一些雷·夏尔（RayCharles）的碟来听。
《四百击》开拍时，让-皮埃尔·莱奥成了该片最重要的合作者之一。他的表演自然，到位，他对剧本所做的修改也十分恰当，我常常鼓励他使用自己的语言。因为我们当时是在摆放着不足二十把扶手椅的小看片室里看样片，所以让-皮埃尔以为影片再也不会在影院大厅里放映！在整个拍摄过程中，让-皮埃尔不时地咯咯大笑，而当他看完全片，已泣不成声。他大概在我的故事背后看到了一抹自己的影子。
十五岁那年，我因流浪罪被捕，关进维勒瑞夫少年管教所。那是战后不久，青少年犯罪率再度攀升，少年管教所人满为患。我在该片中展示的一切都是我的亲身经历：挤满妓女的派出所、警车、“收容所”、法律身份、单人囚牢；我不想就这个话题大谈特谈，但我可以说，比起我在电影中展现的内容，我的经历更为艰难。
在执导《四百击》之前，我拍摄过一个短片：《淘气鬼》（LesMistons）。那时我就意识到自己更喜欢和孩子们一起拍电影。最初，我只想把《四百击》拍成一个短片，或者一部献给孩子的滑稽短剧，短剧的名字原定为《安托万的出走》（LaFugued'Antoine）。后来，我开始和朋友马塞尔·穆西（MarcelMoussy）合作创作剧本，我们觉得有必要把这个故事展开，拍成长片。在创作剧本的过程中，我们灵感迸发，决定把青少年时代描绘成“一段艰难的时光”，而不是大多数人眼中的温柔怀旧。
青春期是一种得到教育学家和社会学家承认却遭到家庭和父母否定的阶段。套用一下专业术语，这一阶段的典型特征是情感断奶，生理唤醒，独立欲望与自卑情结。稍有情绪波动就会叛逆反抗，这种症状被称为“青春期自立危机”。世界是不公平的，必须自寻出路，于是青少年就借助胡作非为（“四百击”）来表达他们的强烈抗议。
对于青少年世界与成人世界间的巨大差距，让·柯克托在他的《可怕的孩子们》中有一句精彩的概括：“学校里没有死刑，因此人们要赶走达尔热洛”。我十三岁时迫不及待地想长大成人，因为这样就可以为所欲为而不受惩罚。我那时以为，孩子的生活里充斥着错误，而大人的生活里只有意外。我走到街上，把洗碗时打碎的盘子扔进下水道，而那天晚上，我听见父母的朋友们绘声绘色地描述自己怎么把车开到树上，撞得粉碎。时光飞逝，我依然保持着这种看法，因此，当我听见某位大人回忆起自己的童年时光，我总会觉得他的回忆应该不会美好。
我有好多次产生给《四百击》拍续集的念头，但都没有付诸实践，因为担心别人觉得我是在利用之前的成功。后来，我又后悔自己被这种担心打败。1962年，我有幸为《20岁之恋》（L'Amouràvingtans）这部国际电影拍摄法国篇，我借这次机会让安托万·多尼尔重新出现在了银幕上。在这部名为《安托万与科莱特》（AntoineetColette）的短片中，观众目睹了安托万的第一次情感经历。一次青年音乐会上，他对一位妙龄少女一见倾心，于是竭尽全力接近她，甚至毫不犹豫地搬到了女孩家对面。他成了女孩父母的朋友，却失去了她！这是一个残酷的故事，但我努力用轻松的口吻讲述它。我把自己的记忆移植进这部作品，对音乐的狂热取代了对电影的痴迷，电影俱乐部和电影资料馆也让位给了音乐厅。所有家长都注意到了，孩子对他们推荐的书总是提不起兴趣：“好好读读这本书，我像你这么大的时候，最喜欢这本书了。”唉，这句话道出了《20岁之恋》中安托万失败的原因：科莱特怎么可能对一个吸引她父母的男孩产生感情呢？
在我1968年执导的影片《偷吻》中，观众再一次看到了安托万·多尼尔。他刚刚服完兵役，正尝试重新适应平民生活。我邀请我的两位朋友克劳德·德·吉夫雷（ClaudedeGivray）和贝尔纳·勒翁（BernardRevon）同我一起构思和编写安托万的崭新遭遇。我们最初决定安排安托万·多尼尔涉足很多行业，穿越数个领域，但希望避免短片的不足。后来，我们从电话黄页的一则封面广告中受到启发：“迪布利中介所：寻找、跟踪、调查”。的确，私人侦探这个比间谍更“贴近生活”的行业为我们提供了框架，我们可以把所有原定的设想都纳入其中。但这种奇思异想需要借助现实的跳板才能腾跃，否则过于随意的元素会让观众感到厌烦。为此，克劳德·德·吉夫雷和贝尔纳·勒翁花费大量时间走访多家旅馆、抢修站、鞋店、车库，尤其是对迪布利中介所进行实地考查，获取了十分珍贵的专业建议。
接着，我们开始构筑故事框架。为了给即兴创作预留足够的空间，我们把情节设计得相当灵活，就像一部编年史。当时，我刚刚拍完《华氏451度》（Fahrenheit451）和《黑衣新娘》（LaMariéeétaitennoir），这两部电影的主题不利于即兴发挥。我在拍摄这两部影片时对抽象手法产生了兴趣，而后来我感到有必要回归具体的生活琐事，尽管我一直铭记着让·雷诺阿的那句“现实总是如梦如幻”。
在《初吻》那样的作品里，人物高于情境，高于背景，高于主题，处于首要地位，他们比结构更重要，比什么都重要，因此，选择合适的演员事关重大。不过，我那时越来越觉得有必要请一些聪慧的演员出演我的电影，即使（尤其当）我不让他们扮演主要人物。因此，在《初吻》开拍前几天，我走遍巴黎所有的剧院，确定了该片的全部演员。
