细说张国荣的香港故事
张国荣的生命联系着香港流行文化及历史的盛衰起落，亦唯独是像香港这样不完整的殖民地，才能孕育出像他这样的演艺者。从六○年代流行音乐及时装的西化开始，便已注入于张国荣的风格和内涵，所谓“番书仔”、唱欧西流行歌曲、看外国电影及时装杂志、穿喇叭裤、梳“飞机头”，等等，不让许冠杰与罗文等前一代的歌手专美，张国荣披在身上，更散发一股桀骜不驯的反叛气息，而且富于现代感，比拟詹姆斯 ·迪恩（James Dean）。八○年代是香港商业经济起飞的时段，也是流行文化及电影的光辉岁月，张的乘时而起，既是这个时代的产物，形势造就了他的机缘，但也是他的参与和建立，才令香港流行文化的体系与光环得以完成。从“丽的”到“无线”，从“华星”到“新艺宝”，一方面见出他跨越媒体的能力，另一方面也印证了七八十年代的电视风云，以及八九十年代唱片工业的转型。此外，从谭家明、徐克、吴宇森，到关锦鹏、王家卫、陈凯歌、陈可辛，等等，从香港的新浪潮到中国内地的第五代电影，他合作的导演横跨了时间和地域几个世代的变迁，从他演绎的故事与人物，体认了香港电影工业从实验期、成熟期、本土化，过渡至商业化、类型化，以至艺术的提炼、国际的认同，最后落入转型期、衰退潮及北移的策略。有时候，总觉得张国荣是幸运的，他成长和成熟于香港芳华正茂的时刻，能遇上众多优秀的导演，因而推动一个又一个的演艺高峰；但从另一个角度看，其实也是张国荣的表演才华，成就了这些导演作品的艺术层次，相信没有人能够想象没有张国荣的《阿飞正传》、《胭脂扣》、《霸王别姬》等会是怎样的？！因此才有人说，在“王家卫镜头下的‘阿飞’，其实是‘张国荣化’了” 。李正欣也指出：“张国荣的演艺生涯与时俱进，可算是这个城市的倒影。”又说：他的一生“不但反映了香港本土文化的转变，也标志香港这个城市兴旺的一段历史。”每个年代，张国荣都为我们留下记忆——八○年代的日本风挟着日剧与“红白歌唱大赛”疯魔香港人，张国荣为我们跳动《拒绝再玩》（玉置浩二作曲）与高唱《共同渡过》（谷村新司作曲）；一九八七年“中英草签”，张在《胭脂扣》里演出“五十年不变”的爱情承诺与幻灭；一九九七年“香港回归”，他又在《春光乍泄》里反复念着“不如从头开始”的游戏，恍若历史的魔咒；千禧年前夕金融风暴横扫各行各业与各个阶层，在市道低迷之下他以港币一元的片酬接拍《流星语》，支持香港的电影工业，同时也记录了经济滑落下中产阶级的苦况；就连他的死亡身影，仍牵引这个城市疫症的命脉， SARS的时代创伤与他已是血肉相连。
曾经有人问起：何以“香港”能孕育出像“张国荣”这样特殊异质的演艺者？ 或许这问题可从两方面谈起，张国荣的演艺事业可分为前后两个时期，以他告别乐坛而又再复出演唱作为分水岭，前期的特征如前所述，是跟香港的城市经济、现代西化及流行文化的发展扣连一起；而后期则逐渐体现了特殊的异色景观，却与香港的性别运动紧密联系。如果说前期的张是以一个“异性恋”的坏情人姿态建立自我、吸纳市场、凝聚观众的视线，那么后期的他却是性别多元的现身，而且走向非常激烈开放的地步，对于这种转变，张不是被动的，而是具有强烈的主体意识。他曾经说过，早在一九八一年的时候，导演罗启锐为香港电台电视部拍摄李碧华同名小说改编的单元剧《霸王别姬》，有意邀请他担演“程蝶衣”一角，虽然当时他已十分喜欢这个角色，但碍于偶像歌手的身份而未能接拍，十年后陈凯歌开拍电影《霸王别姬》，基于心态与时间的改变，张才接下这个演出 。从这个事例可以看出两个重点，一是歌手受制于形象市场的考虑而不得不作出的妥协，二是这个歌手身上所反映的性别光影，何以十年后张国荣可以抛开顾虑演出程蝶衣的角色？或许问得深入一点，何以九○年代的张国荣可以展现他在八○年代未能释放的性别能量？相信除了个人的因素，如心态的转变、“偶像歌手”身份的剥褪、进入殿堂后可以随心所欲等等之外，还有香港性别运动与历史的背景因缘。
同志文化研究者周华山和赵文宗认为，香港本土文化在西方殖民资本主义及工商业体系的深层结构中，七○年代是“同性爱”孕育的始端，原因是战后出生的一代接受殖民教育，西化思潮比任何前代都要深刻，香港的身份及其伴随而来的“性别身份”也逐渐成形；此外，香港媒体自七○年代的普及，也助长了性别空间的延展，踏入八○年代，一群海外留学的知识分子陆续归来，直接参与本地的文化建构，或从事写作（如小明雄、迈克、林奕华和魏绍恩），或创立艺术表演团体（如一九八二年成立的进念 ·二十面体），或经营同志消费文化（如一九八七年开幕的 Disco Disco），或推动同志社会运动（如一九八六年成立的香港十分一会），这些蓬勃的景象到了九○年代更急速递进。其中八○年代发生的“麦乐伦事件”，更促使香港政府于一九九一年修改法例，正式通过“男同性性行为非刑事化”；尽管非刑事化之后，香港同志享有的空间依然有限，同性伴侣仍旧没有结婚和领养儿童的权利（江绍祺），但在争取平权上，已迈开了第一步。在依然禁忌的社会环境及媒体偏见的目光下，香港的同志文化在各方面正逐步开展，尤其是演艺界的酷儿声音，更被不少同志运动者及团体视为一个重要的策略位置，其中以关锦鹏于一九九五年在纪录片《男生女相》中的出柜宣示影响最为深远，不但鼓励了社会上一直处于弱势的同志社群，同时也为敏感的演艺行业开辟了现身游走的缺口，而张国荣于九○年代中期的性别姿态，也是在这样的文化氛围下催生而成的。当然，张不是第一个先驱者，在他之前，早有妖娆的罗文在舞台上以劲歌热舞演绎男人的妩媚、在京剧折子戏里反串“贵妃醉酒”0，另外还有乐队组合达明一派唱述《禁色》、《忘记他是她》、《爱在瘟疫蔓延时》等同性压抑的心声。所不同者，是张国荣承受的攻击比前面任何一个先行者都要沉重和庞大；然而，他在舞台上、电影里的性别易装，在访问里的双性宣言，在日常生活中对同志情爱的专注，等等，对香港及海外华人的同志圈层来说，无疑是建立了一个华美的典范——如果真的要问为何“香港”能孕育张国荣这样的生命奇葩，可以说是这个地方的西化殖民背景、没有国族身份包袱的轻省、流行文化的主宰意识、文化工业的兴盛环境，以及漫长而崎岖的性别运动抗争等，这些孕育的土壤，当遇上具备演艺才华和自我主体的张国荣的时候，便开出了惊世骇俗的奇花！是的，张国荣从来都是一个惊世骇俗的人物，他既能在事业的高峰淡然引退，在一片争议的声音中毅然复出，在传媒攻讦的镜头下踏上台板，上演幕幕颠覆主流保守思想的雌雄同体，最后以抑郁的死结在SARS弥漫的空气中坠下，这一切都使他“异”于常人，是异禀、异见、异色和异能！
