曼尼·法伯——后面某章中将讨论他的著作——是这一时期与萨里斯地位相当的研究好莱坞惊悚片和大众电影的作者导演的批评家，但他的方法与萨里斯的不同。在收录有他于1950、1960年代所写影评文字的精彩论文集《负空间》（Negative Space，1971）中，他不曾使用“黑色电影”这个术语，而他对《马耳他之鹰》与《双重赔偿》等1940年代作品的评价也并不那么热情洋溢。他那篇颇有影响的文章《地下电影》（Underground Films）是对低眉文化(lowbrow culture)进行先锋品评的经典范例，展示了最新潮和最受轻视的艺术之间的密切关系。在这篇以及其他文章中，他对类型电影的看法与其他冷战自由主义者（coldwar liberal），诸如罗伯特·沃肖(Robert Warshow），有着鲜明的对比，而他对霍华德·霍克斯(Howard Hawks)、安东尼·曼(Anthony Mann)、约翰·法罗（John Farrow）和塞缪尔·富勒的硬汉电影的评价很大程度上鼓励了美国电影人对低俗小说的兴趣。
在这样的知识背景下——再加上欧洲艺术电影的票房成功、审查制度和好莱坞制片方式的改变、纽约大学和哥伦比亚大学这类研究机构的正规教育等因素的推波助澜，美国新浪潮诞生了。这批具有自我意识的作者导演，如彼得·博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）、马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma），受1950年代法国电影批评的影响，而他们所有早期的低成本作品也总带着一些黑色电影的调子。33然而，对塑造美国人的黑色电影概念起到最大作用的还是保罗·施拉德（Paul Schrader）——一位年轻的电影剧作者，不久后亦当上了导演——他为洛杉矶博物馆回顾展写了《黑色电影笔记》（“Notes on Film Noir”）本书所引《黑色电影笔记》译文均出自《施拉德论施拉德》，凯文·杰克逊编，黄渊译，广西师范大学出版社，2008年4月出版。——编注，并于1972年在纽约的《电影评论》（一本一直以来对黑色电影格外有兴趣的杂志）中发表，这篇文章成了英语世界中有关黑色电影的最著名的论述。
在《笔记》的开头，施拉德表达了他对博尔德与肖默东的敬意，而文章的第一部分则几乎全是在概述他们的历史性论点。和《全景》的作者相同，施拉德把黑色电影看做是一个系列或集合（一般情况下，他称其为一个“时期”）：《马耳他之鹰》是它的开端，《死吻》是它最终的或者说总结性的杰作，而《邪恶的接触》则是一个“墓志铭”。［47］但是，在这个年代的框架之上，施拉德还加入了雷蒙德·迪尔尼亚的想法，即黑色电影是一种超越历史的母题、基调或情绪的集合体；于是，他在把黑色电影当做一个业已逝去的时代的讨论和对某种会在当代美国电影人手中复活的黑色电影风格的讨论之间摇摆。
与他所引用的那些作者不同，施拉德本人并非一个超现实主义者。他被存在主义的主题所深深吸引，并强调了德国表现主义对黑色电影的影响。部分是出于这个原因，他颇有技巧并详细地讨论了视觉风格（从1972年的眼光来看，已经比较容易发现1940、1950年代的惊悚片“拥有”一种风格）。他同样在文中加入了一些对萨里斯的读者来说相当熟悉的新论点。例如，他反复重申艺术比社会学更重要，并说明电影的传统是如何养育出个性天才的；于是，他极力推崇摄影师约翰·阿尔通（John Alton），并（正确地）声称 “黑色电影确实适合每一位导演”（62）。
《黑色电影笔记》更为重要的意义则来自它不曾提及的一面：作为结构性缺席者的越南战争。例如，在第三段中，施拉德提到了《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）和《冷酷媒体》（Medium Cool，1969），而这两部电影一般都与反主流文化和反战运动联系在一起。他说，这两部电影与《死吻》和《吻别明天》（Kiss Tomorrow Goodbye）相比都显得“幼稚和罗曼蒂克”。他还预言，“随着当前的政治气氛趋于紧张……40年代之于70年代，或许正如30年代之于60年代那样”（53）。
在《大战与现代记忆》（The Great War and Modern Memory，1977）一书中，保罗·福塞尔（Paul Fussell）发现，作家们总是借用前一战争中的母题来竭力描述一场新战争。和这一过程类似的某种东西也能在施拉德的文中看到，34尽管在1972年，越南战争出现在电视中已有几年，它的影像与刺杀肯尼迪兄弟和马丁·路德·金、对大学校园的军事占领、肯特州枪击事件、1968年民主党大会期间的骚乱、洛杉矶瓦兹地区（Watts）的焚烧事件以及其他无数的国内外暴力事件一起泛滥。在此语境下，《死吻》也许并不“幼稚和罗曼蒂克”，但似乎也并不特别令人震惊。出于同样的原因，施拉德的文章并不想寻找和当代切合的母题，而是退缩到绝望和痛苦的超脱（disengagement）之中。他的主题是“触发创造力的抑郁”（creative funk），这种抑郁据推测是随着经济恢复和战胜法西斯主义而产生。他非常强调一种德国决定论（Germanic determinism）和反讽的氛围——这种四溢的幽暗暗示着某种不可救赎的邪恶，并暴露了“美国人特性中的阴暗面”（53）。基本上，他对黑色电影的褒奖并非因为它表达了一种社会反抗，而是因为它是风格鲜明、愤世嫉俗和悲观主义的；他说，黑色电影的主要价值存在于1941年至1958年间的这样一个事实之中：“好莱坞的布光暗淡了下来，人物更加堕落，主题更加宿命，基调更加悲观无望。”（53）也许，最具代表性的是他（以及他这一代的许多美国人）对“压倒一切的黑色主题”的描述。据他而言，黑色电影表达了“对过去和现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点和不安全感，然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格之中”（58）。
毫不奇怪，施拉德其后会在他的电影中发掘这些主题和倾向——特别是在他为马丁·斯科塞斯的《出租车司机》（Taxi Driver，1976）所写的剧本中，在使黑色电影看上去与这个时代相关上，这个剧本堪比任何论著。这部电影将越战和刺杀总统事件仅仅当成一种附带现象（epiphenomena），以一个在深夜的纽约街头开车的出租车司机的眼光集中关注这个世界的暴力、变态和腐朽。这部电影的反英雄（antihero）——查韦斯·比克（Travis Bickle）——是一个越战复员老兵，和1940年代好莱坞惊悚片中所有二战复员士兵类似（施拉德会在1977年的《符碌奇兵》［Rolling Thunder］中再次运用这个主题）。然而，影片最大的反讽之处在于，比克是一个性压抑的妄想狂（从某种程度上说像希区柯克的诺曼·贝茨［Norman Bates］），同时又是唯一具有道德视野（moral vision）的角色。出于各种社会和心理的原因，35比克变成了一个无法言说其怒的沸腾锅炉；即使如此，他那类似于黑色电影的画外叙述(offscreen narration)却是高度诗意的，而罗伯特·德尼罗（Robert DeNiro）那内省克制的表演使他看上去极像一个布列松（Robert Bresson）电影中的圣人。这种反讽被影片异常血腥的高潮戏加强，因为得到比克“保护”和贞洁之爱的角色——一个雏妓和一个为大选之战工作的WASP（美国主流社会）公主——都不过是他自己混乱性欲的投射而已。
在某一层面上，可以认为《出租车司机》属于罗伯特·雷（Robert Ray）所说的“左派系列”（left cycle），回应的是人气之作《肮脏的哈里》（1971）、《比利·杰克》（Billy Jack，1971）和《死亡意愿》（Death Wish，1974）——后者全是关于城市义警的情节剧右翼电影，且明显受到越战期间的政治乱象的激发。但从另一层面上说，正如雷和罗宾·伍德（Robin Wood）都指出的，这部电影在意识形态上是矛盾或不一致的。加尔文教的施拉德和天主教的斯科塞斯为我们创造了一部非常保守的影片，讲的是原罪和现代性的绝对邪恶。
例如，他们对性的处理和法国的超现实主义鲜有共同之处，却在很多地方与T. S. 艾略特（T. S. Eliot）的《荒原》（Waste Land）和格雷厄姆·格林（Graham Greene）的《布莱顿硬糖》(Brighton Rock)等现代主义文学作品相通。和那些高度现代主义者（区别于政治先锋派）相同，他们运用夜色中的都市形象来暗示陀思妥耶夫斯基式的灵魂噩梦。36和现代主义者相似的另外一点是，他们广泛使用了艾略特所说的艺术传统中的“碎片”（fragments）来挡开精神上的绝望。［48］于是，《出租车司机》包含了大量对其他电影或导演的新浪潮指涉（alusions），不仅包括1940年代的惊悚片（特别是本片的配乐——也是伯纳德·赫尔曼的最后一部作品——强烈地提示了这一点），还包括罗伯特·布列松的《扒手》（Pickpocket）、福特的《搜索者》（Searchers）和戈达尔的《我所知道的关于她的二三事》（Two or Three Things I Know about Her）。
