文艺复兴时代的画家在兴趣与天赋上极富于创意，甚至超过了当时的作家和该运动的倡导者。他们既能在教会诸侯中，也能在商业巨子、雇佣军以及世俗统治者中?到艺术赞助人。他们以其赞助人、异教神祇以及古代英雄为主题，同时也涉及基督、圣母和圣徒。尽管他们收入微薄，但他们以能成为地位日益提高的画师和创作名人为乐。
艺术家们将绘画和雕塑从建筑的仆从地位中解放出来。对罗马式和哥特式教堂卓有贡献的雕塑、雕刻、群塑和彩绘玻璃通常只是更大作品的一部分。在文艺复兴时代，独立绘画和雕塑的数量稳步上升。
绘画方面的重要进步与明暗法的进一步发展相伴而生，后者强调光影对照，并且对透视的使用越来越多。在文艺复兴早期，画家们作湿壁画或蛋清画。在作湿壁画时，他们将颜料用在一面墙?湿石膏上，所以画家必须在颜料变干之前快速作画；在作蛋清画时，他们将颜料与胶料，经常是数个鸡蛋混在一起，后者使得他们在石膏变干以后仍然可以继续作画，但成品看起来很模糊。油画克服了湿壁画和蛋清画的不足，让画家可以从容不迫地、细致地作画，并且可以确保色彩更清晰、更长久。
如果没有列昂纳多、米开朗基罗以及其他意大利的天才艺术家，文艺复兴可能永远都不是艺术史上的伟大时代。在雕塑层面，它堪与古希腊的黄金时代相媲美；在绘画层面，它将一种十分有限的艺术形式转变一种炫目的工具。不必惊奇为何经常用意大利文来?志这些世纪，14世纪、15世纪和16世纪（依照字面意义，300s, 400s, and 500s,分别是1300s,1400s和1500s的缩写形式）。
佛罗伦萨是意大利文艺复兴的艺术之都。伟大的洛伦佐资助画家桑德罗·波提切利(约1444—1510年)和柏拉图学院的人文主义者。在其他国度，无论是意大利还是其他地方，宫廷画家们都很平庸。在米兰，摩洛二世让列昂纳多·达·芬奇出任美术大臣和公众艺术的指导。在斯福尔查家族的财富衰竭后，列昂纳多又在恺撒·波基亚、教皇以及法王路易十二和弗兰西斯一世那里找到了艺术赞助。
在艺术赞助人中间，世俗动机和宗教动机相?混杂，这也赋予其委托的作品以某种特征。艺术家对诸多场景都施以相同的技巧，从古典神话，到同时代世俗人士的画像，甚至到圣母像、基督降生以及基督受难这样的宗教题材。经常可以在一幅画中同时发现圣徒和世俗人士。例如，在阿瑞纳小教堂的《末日审判》中，乔托就用与真人相同的比例将该画作的委托人斯克罗弗基尼描绘为圣徒。
赞助人的身份，就像艺术一样，非常复杂。许多赞助人就是想要一幅宗教画来装饰家宅的世俗男女；许多是诸如兄弟会一类的社团或教会赞助人，他们想要一幅与教堂命名相关的圣徒主题画；许多是像羊毛基尔特一样的世俗?体，他们也许希望表达某一特别主题；许多是教皇、大主教以及主教一类的个体教会人士；而且还总是有一些国家，例如佛罗伦萨政府曾委托米开朗基罗制作大卫铜像（与其大理石大卫相对）。赞助人可以而且的确会言明主题趋向、所使用的材料以及成品的位置。因此，商业、声望、地位意识、渴望荣耀某一瞬间以及社会习俗都会影响塑造艺术，并且会依次被艺术家对其委托人的反应所塑造。
文艺复兴的艺术家最初只是将古典的异教主题，例如朱庇特或者维纳斯，描绘成武士阶层的另一个上帝或圣母。后来，他们通过使用古典背景和刻画裸体人物适当恢复了历?感。然而，他们同时也创造了一种来世的品质。当波提切利被美第奇委托画《维纳斯的诞生》（1485年）时，他使这位女神以完全成熟的模样从一只海贝壳中呈现，天上的气韵多于尘俗，并且将之置于通常绘制基督领洗的氛围中。在《春》（约1478年），即波提切利的《春天的寓言》中，主要人物——墨丘利、维纳斯、优美三女神、花神（以花为点缀）以及春神自己（在西风的吹送中）——都是如此的年轻、精致而平和。
