徐悲鸿在北京大学找到符合自己气质理想的氛围。此时是“五四”运动前夕，知识界精英云集北大。陈独秀由上海而至北京，以《新青年》等着名刊物传播变革中国的理念。北大校园思潮奔腾，仿佛是中国新文化的思想中心。
当徐悲鸿在北京新文化思潮中脱胎换骨时，京剧改革也紧锣密鼓地拉开了帷幕。是墨守陈规，还是锐意革新，梅兰芳选择了后者。
徐悲鸿从上海到北京前，康有为给他大弟子罗瘿公写了信，罗瘿公是着名编剧与诗人，在京城有名士的人缘。他曾包下戏院头几排座位，请朋友看戏，徐悲鸿也在被邀之列，因此他头一次亲眼目睹了梅兰芳的京戏。
梅兰芳比徐悲鸿只大一岁，但名气却有天壤之别。不过，梅兰芳喜欢画点梅兰竹菊，对含而不露的徐悲鸿大为钦佩，与他谈画论艺。当梅兰芳推出新戏《天女散花》，徐悲鸿对其中大胆创新的艺术理念大为赞赏。当罗瘿公出面，请徐悲鸿给梅兰芳画像时，徐悲鸿一口应承，并且许诺，他将尝试用一种新的画法。
在徐悲鸿《天女散花图》中，一片云海中升腾而出的天女，俏丽的脸部是西洋写真画法，眉眼神态呼之欲出，给人一种诗意想像。但是天女的服饰与花纹，则用了国画的勾勒手法，似乎随舞飘动。徐悲鸿题款：花落纷纷下，人凡宁不迷，庄严菩萨相，妙丽藐神姿。戊午暮春为畹华写其风流曼妙、天女散花之影。江南徐悲鸿
梅畹华，是梅兰芳原名，当时人称畹华大师。在《天女散花》这出创新戏目中，梅兰芳敢走前人未走之路，第一次突破程式的束缚，在京剧中糅进了绸舞。伴随激越的琴弦与鼓点，大红长绸在台面上伸展翻卷，观众无不报以热烈的掌声。
碎步小走的女性形象，竟然也能大起大落、狂放不羁！
徐悲鸿将绸舞的飘逸瞬间在宣纸上定格。
在《天女散花图》上题字的，不光是徐悲鸿，还有罗瘿公。罗瘿公久居京城，阅画无数，而徐悲鸿这幅画让他感到不曾有过的畅快，便提笔题诗一首：后人欲识梅郎面，无术灵方更驻颜，不有徐生传妙笔，焉知天女在人间。
罗瘿公牵线搭桥的一段佳话，蒋碧微曾不屑地写成“为戏子捧场”。而把梅兰芳这样的京剧艺术家看作“戏子”，似乎仍是下九流的角色，不是陈腐之极，就是知识欠缺。何况蒋碧微如此形容梅兰芳，已是上世纪七十年代，京剧在国际上被视为中华国粹，在台湾也备受推崇，梅兰芳早已是举世公认的京剧表演大师。
但是很不幸，无知者不只在海峡对岸。“文革”动乱，也有人把梅兰芳骂成“戏子”，这幅画被人从梅家老宅墙壁拆下劫走。所幸“文革”结束，这幅画竟在某个仓库角落被发现，幸运地躲过灭顶之灾，而今陈列在梅兰芳纪念馆。
徐悲鸿也喜欢唱京剧，有时画画，画得高兴了，他会哼几句。有一回在北平家中聚会，徐悲鸿一时兴起，唱了一段京剧老生西皮二簧，味道醇正，中气十足，在座的朋友大惊。徐悲鸿说，画画要很熟练，就好像唱戏，熟能生巧，巧能成精。徐悲鸿的话简单，有的人觉得没什么意思，但喜爱京剧的人，就会有无限感慨，知道徐悲鸿用京剧来比喻画画，“我画画，跟梅兰芳唱戏一样，熟练才能精彩。”
绘画与京剧一样，不变革就没有出路。
在北京大学的图书馆，保存着北京大学画法研究会的一本刊物《绘学》。翻开刊物的目录，第一页就是徐悲鸿的画作《搏狮图》，一个裸体男子赤手空拳，与一只张大嘴的狮子搏斗。徐悲鸿用画笔印证自己的思想轨迹。
近朱者赤。人们惊讶地发现，徐悲鸿不仅是个凭画笔吃饭的画匠，居然也怀揣着一大堆改变中国文化的革命思想。在北大画法研究会，徐悲鸿慷慨激昂：“中国画学之颓败，至今日已极矣”，颓废原因是“守旧”。他发表《中国画改良论》提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。
这番高昂的改革呼声，虽然振聋发聩，但也不免让人担着心。与其说，这是一个二十三岁的年轻导师的美术主张，不如说这更像一个美术青年的留学宣言。因为此时，徐悲鸿正向北洋政府申请官派出国名额。
徐悲鸿能否去法国，决定其命运的，是一个叫傅增湘的人。
在中国近代教育史上，傅增湘的名字不可或缺。傅增湘是清末进士，思想开明，力主教育救国。他曾创办中国第一个女子师范学堂，民国初年出任北洋政府教育总长，在他的任内倡导国语拼音的实施，主持向欧洲派遣留学生。
